U bent hier

Schilders van de zee

Schilders van de zee

Het fenomeen marineschilderkunst Reeds héél vroeg in de cultuurgeschiedenis duiken zee en schepen op in de beeldende kunst. Het maritieme oefende blijkbaar al gauw een bijzondere aantrekkingskracht uit op de kunstenaars. We treffen maritieme motieven niet enkel aan op de verhalende muurschilderingen uit het oude Egypte, op Griekse vazen, Romeinse mozaïeken, maar evenzeer in verluchte handschriften en op wandtapijten uit de middeleeuwen en de renaissance. Maritieme motieven doken duidelijk eerst op als bijkomstige elementen binnen een grotere voorstelling; als onderdeel van het decor in uitbeeldingen van mythologische of bijbelse gebeurtenissen die het verantwoordden: een episode uit het Odysseusverhaal bijvoorbeeld, of een geschiedenis uit het Oude of Nieuwe Testament (de zondvloed, Jonas en de walvis, de wonderbare visvangst, Christus bedaart de storm,...). Pas op het einde van de 16e eeuw ontwikkelde de marineschildering zich in het Westen tot een eigen genre binnen de schilderkunst. Het werd een discipline die een eigen leven ging leiden, los van religie- en historieschildering. En net als andere specialisaties die toen nog ontstonden (portret, landschap, stilleven, bloemstuk,...), werd de marineschildering bijna exclusief door een aantal gespecialiseerde kunstenaars beoefend. De opbloei van de marineschilderkunst hield uiteraard direct verband met de opkomst van de grote zeemogendheden tijdens de 16e en 17e eeuw. De noordelijke Nederlanden, Engeland, Spanje, Portugal, Frankrijk, Zweden,... onderhielden handelsvloten die op het Oosten en op Amerika voeren. En ook machtige oorlogsvloten werden ingezet ter bescherming van die handelsvloten en gebruikt als wapen in hun streven naar de heerschappij op zee. De op-zichzelf-staande marines die van dan af geproduceerd werden, vallen in twee grote categorieën uiteen. Op de eerste plaats waren er de geschilderde getuigenissen van zeeslagen, ontdekkingsreizen, ceremonieën ter zee of ook nog portretten van voorname oorlogs- en handelsvloten of afzonderlijke vaartuigen. Deze kunstwerken, die doorgaans, door de betrokken belangengroepen werden besteld (rederijen, admiraliteiten,...), hadden voornamelijk een documentair karakter. Daarom waren ze in de regel zeer getrouw in de detailweergave, wat ze nu nog tot boeiend historisch bronnenmateriaal maakt. Dit genre, waartoe dus ook de zogenaamde "scheepsportretten" behoren, kende een laatste grote bloeitijd tijdens de 19e eeuw, maar verloor met de opkomst van de fotografie zienderogen aan belang en bestaansredenen. Toch leeft het, als een anachronisme bijna, voort tot op vandaag de dag. Daarnaast waren er heel vroeg al marines die getuigden van een ruimere artistieke vrijheid, van esthetische bekommernissen en poëtische inspiratie, dikwijls ten koste van de werkelijkheidsweergave. Deze marines waren van meet af aan bijna uitsluitend bedoeld als decoratief verzamelobject. Veelal, in de 17e eeuw althans, was er nog een diepere symboliek in verborgen. Twee voorbeelden kunnen dit verduidelijken. Een gegraveerde marine in Jan Harmens Kruis (1602-1646) "Minnebeelden" (Amsterdam, 1634) kreeg volgend onderschrift mee : "Al zijt ghy vert, Noyt uyt het Hert". En Bonaventura Peeters dichtte op de achterzijde van een Schepen in de storm (een tekening bewaard in het Antwerps Prentenkabinet) enkele verzen waarin hij de gevaren van de zee vergeleek met de gevaren die het leven van elke dag belagen. Uitbreidend worden ook de kustlandschappen (strand- en zeeduingezichten), alsook de havenscènes tot de marineschilderkunst gerekend. Het zijn immers sites die nu éénmaal onverbrekelijk met de zee verbonden zijn. In feite is deze opdeling tot heden geldig gebleven, terwijl het daarnaast ook duidelijk is dat beide genres soms erg met elkaar verweven zijn. De 17e-eeuwse gespecialiseerde marineschilderkunst was vooral een Noordnederlandse aangelegenheid met meesters als Jan van Goyen (1596-1656), Salomon van Ruysdael (1600/1603-1670), Julius Porcellis (1584-1632), Simon de Vlieger (1601-1653), Hendrick Cornelisz. Vroom (1566-1640), Willem van de Velde (1633-1707) en vele anderen. Hun werken, een verheerlijking van de toen zo bloeiende Noordnederlandse visserij en koopvaardij, zijn ook in de Vlaamse musea te bewonderen. Voor Italië noteren we vooral Salvator Rosa (1615 -1673) en voor Frankrijk de bucolisch-melancholisch gestemde havengezichten van Claude le Lorrain (1600-1682). Maar ook de zuidelijke Nederlanden, en heel speciaal Antwerpen, stonden toen stellig voorop met kunstenaars als Andries van Eertvelt (1590-1652), Bonaventura Peeters (1614-1652), Jan Peeters (1624-1677/1680), Hendrick van Minderhout (1632-1696), Lucas Smout (1671-1713) en Jan Verhuyck (1622-na 1681). Te Brugge werkte Jan-Baptist van Meunincxhove (1620-1704). Hun opdrachtgevers waren, naast verschillende officiële instanties, vooral ook de talrijke kunstverzamelaars te Antwerpen, elders in de Nederlanden en in den vreemde. Duidelijke bewijzen daarvoor zijn te vinden in de vele bewaarde, deels uitgegeven boedelinventarissen. Deze bloeiende Zuidnederlandse school marineschilders bloedde naar 1700 toe stilaan maar zeker dood. Deze teloorgang past volledig in de merkwaardige culturele stagnatie in onze gewesten na 1605. Het is hier echter niet de plaats om uit te weiden over het complexe samenspel van politieke, economische en sociale factoren die tot de teleurgang leidden. Toch vermelden we hier het sluiten van de Schelde ten gevolge van het Verdrag van Münster (1648) waarna de groothandel snel Antwerpen verliet. De Belgische marineschilderkunst van 1750 tot 1914. Een overzicht. Tussen 1750 en 1800 Het was pas na 1750 dat een langzame heropbloei van de Zuidnederlandse en Waalse kunst merkbaar werd. De relatieve vrede en het beginnend herleven van handel en nijverheid tijdens het Oostenrijks Tijdvak waren daaraan niet vreemd. Inmiddels echter was de Westeuropese kunst grondig geheroriënteerd. Het was al lang niet meer het barokke Italië, maar wel het Frankrijk van Louis XV (1710-1774) en Louis XVI (1754-1793) dat de artistieke toon aangaf voor de rest van Europa. Op het vlak der marineschilderkunst leverde dat volgende gekende namen op: Joseph Vernet (1714-1789), diens leerling Charles-François Lacroix (omstreeks 1700-1782), gekend als "Lacroix de Marseille", Nicolas-Marie en Pierre Ozanne (1728-1811), respectievelijk (1737-1813), verder Jean-Baptiste Pillement (1728-1808), Jacques Volaire (1729-1802) en de uit Polen afkomstige schilder Philippe Jacques de Loutherbourg (1740-1812) die echter ook in Duitsland en Engeland heeft gewerkt. Volgens welbepaalde compositorische formules drongen ze hun voorstellingen van havens, zee en schepen in een decoratief werkend patroon. Het voorplan werd doorgaans door middel van beredeneerd geplaatste elementen (figurengroepen, sloepen,...) met het middenplan verbonden. Op dat middenplan fungeerde dan veelal uiterst links of rechts een begroeide rotspartij, een vuurtoren of een andere constructie als diepteversterkende "coulisse". Hier kunnen we merkwaardige parallellen trekken met de toen gangbare ideeën op het vlak van de theaterdecorkunst. We denken aan classicistische coulissen van bekende theaterontwerpers als Giuseppe Galli da Bibiena (1696-1756), Josef Quaglio (1747-1828) en Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841). De afwerking van de schilderijen viel op door de zin voor het detail, de gladde schildertechniek en het warme, veelal verzadigd en gekunsteld zuiders koloriet. Tijdens de tweede helft van de 18e eeuw was het aantal gespecialiseerde marineschilders in onze gewesten niet zo bijster groot. Slechts twee kunstenaars blijken echt belangrijk te zijn geweest in deze discipline: Frans-Balthasar Solvijns en Jean-Baptiste Tency. Beiden waren duidelijk volgelingen van de Franse neoklassieke marineschildering, maar bleven toch erg uiteenlopend van stijl en onderwerpen. Andere meesters zoals de Bruggelingen Jan Garemijn (1712-1799) en G. van Eecke, of de Gentenaar Pieter-Norbert van Reysschoot (1738-1795) schilderden occasioneel wel enkele marines, geïntegreerd in decoratieve schilderijensuites ter bekleding van salons in rijke herenhuizen. Maar daarnaast beoefenden zij al even vlot de figuur-, landschap- en genreschildering, zodat we ze eigenlijk geen zeeschilders mogen noemen. De Antwerpenaar Frans-Balthasar Solvijns (1760-1824), leerling van André-Bernard de Quartemont (1750-1835) aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten, was een opmerkelijk vroegrijp talent. Van meet af aan legde hij zich op het marineschilderen toe. Aan die vroegrijpheid én aan zijn zeldzame specialisatie, had hij algauw enkele opdrachten van het Hof te Brussel te danken. Zo schilderde hij in 1775 al, op bestelling van de landvoogden Maria-Christina van Oostenrijk en Albert-Casimir van Polen, een gezicht op de haven van Antwerpen, in 1780 gevolgd door het beroemde gezicht op de haven van Oostende. Dit laatste schilderij, dat deel uitmaakte van de verzameling van Maria-Christina en Albert-Casimir, werd tot nu toe niet teruggevonden, maar het is ons bekend door een prachtige gravure van Robert Daudet (1737-1824), ook door enkele geschilderde kopieën van Jan Garemijn en van meesters uit Garemijns onmiddellijke omgeving. Hoogstwaarschijnlijk werkten zij naar exemplaren van Daudets gravure, die in 1783 op de markt kwam, maar die ze evenwel vrij interpreteerden. Het is echter niet uitgesloten dat zij Solvijns' origineel gezien hebben. Solvijns' Gezicht op de haven en de stad Oostende was een schoolvoorbeeld van neoklassieke marineschildering, met zin voor een mooi uitgebalanceerde compositie. De tegen de hemelpartij geprofileerde vuurbakens en de amper door de wind bewogen zeilschepen, beide vooraan rechts, zorgen voor een coulissewerking en leiden de aandacht naar het achterplan waar we de handelsdokken en de stad zien. Het leek ernaar dat Solvijns een vreedzaam, burgerlijk kunstenaarsbestaan tegemoet ging als zelfverzekerde, bemiddelde medestichter van de Antwerpse kunstkring "Maatschappij tot Nut, Baet en Dienst". Maar in de jaren negentig kreeg Solvijns' levensloop, mede door politieke omstandigheden, een totaal onverwachte wending: bij het uitbreken van de Brabantse Revolutie (1793) volgde hij het Brusselse Hof, aan hetwelke hij door een eretitel verbonden was, naar Wenen. Daar aanvaardde hij in 1798 een opdracht als cartograaf en schilder van een Engelse expeditie naar de Rode Zee. Doel van de expeditie was het in kaart brengen van de kusten van de Rode Zee, waarschijnlijk met het oog op een mogelijk verbindingskanaal met de Middellandse Zee (het Suez-kanaal kwam er pas in 1859-1869). Daarbij was het gebruikelijk dat kunstschilders aan dergelijke ontdekkingstochten verbonden werden. Solvijns doorreisde Hindoestan, bestudeerde er de inwoners, hun taal en gebruiken en ontpopte zich als een waar etnograaf. Hij legde zijn ervaringen vast in een grote reeks tekeningen. Deze tekeningen werkte hij later om tot luxueuze publikaties met etsen. Ook in Hindoestan geraakte hij rechtstreeks of onrechtstreeks in opstanden en strijd verwikkeld. Wanneer hij in 1806 een Rede van Vlissingen instuurde naar het Gentse kunstsalon, vermeldde de catalogus hem uitdrukkelijk als zijnde "actuellement peintre de la Factorie Anglaise à Calcutta". De musea van Greenwich (U.S A.) en Salem (Groot-Brittannië) bezitten zeldzame Solvijnsmarines die hij ter plaatse penseelde. Terug te Antwerpen, omstreeks 1808, blijkt hij maar weinig meer geschilderd te hebben, al bleef hij lid van het "Genootschap ter Aenmoediging der Schone Kunsten". We treffen hem enkel in 1815 nog aan als deelnemer van een kunstsalon te Gent met het schilderij Bewogen zee met kanonneerboot, fregat en andere vaartuigen. De marineschildering eerder als zuiver genrestuk dan, werd bij ons vooral vertegenwoordigd door kunstschilder Jean-Baptiste Tency, over wie opvallend weinig concreets geweten is. Wellicht werd hij omstreeks 1755 geboren, mogelijk in of rond Brussel. En na 1808 zijn we opnieuw zijn spoor bijster, zonder te weten waar of wanneer hij overleed. Slechts één schilderij kan met zekerheid aan hem worden toegeschreven: Storm op zee met schipbreuk in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Dat stormtafereel was overigens géén doelbewuste aankoop van het museum. Het werd verworven door een legaat van Adelaïde van den Hecke-Baut de Rasmon in 1859. Deze dame was de dochter van baron Alphonse Baut de Rasmon, burgemeester van Wannegem-Lede (1756-1833), die een goede vriend en/of bewonderaar van Tency geweest moet zijn. Uit documenten is immers geweten dat Baut de Rasmon minstens vijf Tency's bezat: twee Calme Wateren, twee Woelende Wateren en de bovengenoemde Storm. Uit de weinige catalogi waarin J.B. Tency vermeld staat, valt af te leiden dat hij zich, in tegenstelling tot Solvijns, wellicht niet met de topografische marineschildering inliet. Hij bleef de marine als louter decoratief genrestuk beschouwen en schilderde werken met grotendeels gefantaseerde enscenering die titels meekregen als Tempeest, Kalm Water, Woelend Water, Storm bij Maanverlichte Nacht, enzoverder, zonder echter allusie te maken op een welbepaalde kustplaats of havenstad. In het kielzog van Tency zijn nog een viertal kleine meesters te vermelden: Antoon Steyaert, Pierre Tency, Auguste Hermel en August van Lokeren, die allen kopieën naar werken van J.B. Tency exposeerden in de Gentse kunstsalons tussen 1796 en 1814. Over het leven en werk van deze mensen is verder niets bekend. Om het gedeelte 18e eeuw te besluiten kunnen we volledigheidshalve ook nog de marineschilder Marten Waefelaerts noemen. Deze was wellicht Antwerpenaar van geboorte. Tijdens het salon 1793 van de Antwerpse "Konstmaetschappije" toonde hij vier marines. Twee daarvan waren niet nader gespecificeerde riviertaferelen, het ene bij ondergaande zon, het andere met een woeste stroming. De twee andere schilderijen stelden de Schelde nabij Antwerpen voor. Omstreeks 1800 De overgang naar de 19e eeuw werd gevormd door de Gentenaar Dominique De Bast (1781-1842), die het schilderen van marines (ook wel van landschappen) als liefhebber beoefende. Schilderijen van zijn hand zijn opvallend zeldzaam en berusten uitsluitend in privé-verzamelingen. De ontoegankelijkheid van zijn werken maakt het moeilijk een oordeel te vellen over de stijl en de kwaliteit van het werk van deze overgangsfiguur tussen neoclassicisme en romantiek. Van 1817 tot 1835 kunnen we hem ononderbroken aanwijzen in de officiële kunstsalons van het land. Blijkens de namen die De Bast aan sommige van zijn marines gaf, speelde het topografische element wél een zekere rol bij hem: Rotterdam gezien van op de Maas (Salon 1820 te Gent), De rede van Vlissingen met een oorlogsschip - bewogen zee (Salon 1826 te Gent), Het IJ te Amsterdam (Salon 1827 te Brussel). Maar ook stormzeeën en schipbreuken treffen we bij De Bast aan: Ontredderd schip op 't punt te zinken: een vissersboot poogt de reddingssloep te bereiken (Salon 1823 te Gent), Windstoot; een ontredderde korvet in de branding (Salon 1835 te Gent). 1800-1860 - In de ban van de romantiek In de vele handboeken over cultuurgeschiedenis lezen we dat de term "romantiek" staat voor een brede en complexe waaier van kunst- en cultuuruitingen in de eerste helft van de 19e eeuw. Deze waren, alhoewel onder één noemer verenigd, toch erg verschillend gestemd. Zo was er een duidelijk heropleven van de interesse voor de natuur. Daarvoor hadden schrijvers-filosofen in de 18e eeuw al de fundamenten gelegd. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) bijvoorbeeld, met geschriften als "Emile" (1758-1761) of "Rêveries d'un promeneur solitaire" (1776-1778). Dit herbronde natuurbeleven had een gunstige weerslag op de landschap- en marineschildering tijdens de late 18e en de vroege 19e eeuw. De genres landschap en marine wonnen aanzienlijk aan belang. Het koperspubliek toonde plots meer interesse en vele tientallen kunstenaars in alle Europese landen willigden deze vraag van de talrijke welstellende verzamelaars in. Aanvankelijk koesterden de landschap- en marineschilders nog een bijzondere voorkeur voor wat we de "extreme momenten" van de dag kunnen noemen: zonsopgang en zonsondergang, begin en einde van de dag, wanneer de kleurcontrasten het hevigst zijn en de kleuren soms onwaarschijnlijk mooi. "Extreme momenten" zijn ook dreigende stormhemels met bliksemschichten en zware wolkenmassa's, taferelen "voor en na de storm" met het typische tegen elkaar uitspelen van een zonbelicht voorplan tegen een donker-dreigend achterplan, of omgekeerd. De hierboven gemelde motieven behoorden dan ook tot het repertoire van zowat alle Belgische marineschilders uit die jaren. Een greep uit een aantal schilderijentitels toont dat overduidelijk aan: Zonsondergang op zee (Lehon, 1840), Doel op de Schelde - avondeffect (Clays, 1858), Maneschijn (Musin, 1866), Haven van Delft bij morgenstond (Linnig, 1849) Misteffect - Herinnering aan Holland (Schaep, 1857). Alhoewel stormzeeën ook reeds in de 17e en 18e eeuw werden uitgebeeld, was een dergelijk onderwerp toch duidelijk romantisch van inspiratie. Dit vloeide rechtstreeks voort uit de levendige interesse voor alles wat bovennatuurlijk was, schrikwekkend of sentimenteel, ja zelfs larmoyant. Dit andere uiterst belangrijk aspect van de romantiek was zowel in de muziek, de literatuur als in de beeldende kunsten aan te treffen. Vooral op de facetten "schrikwekkend" en "sentimenteel" wisten de vele marineschilders uitermate goed in te spelen met hun voorstellingen van stormen en van schipbreuken, vaak ook bij nachtbelichting. Onder dreigende wolkenhemels gieren de winden die de golven meters hoog opzwiepen om ze dan tegen weerloze scheepsrompen te laten aanbeuken, terwijl in de verte enkele klippen of een rotskust de ondergang van man en schip laten vermoeden... Schepen vergaan en ongelukkige zeelui klampen zich wanhopig aan het wrakhout vast, als speelbal der golven... Een van de eerste grote schilderijen in de annalen van de romantische kunst was - toevallig of niet - een tafereel met schipbreukelingen: het onovertroffen, overbekende doek Radeau de la Méduse (1817) van Théodore Géricault (1791-1824). Bij zowat alle Belgische marineschilders uit de eerste helft van de 19e eeuw treffen we storm- en schipbreuktaferelen aan. De mens wordt er geconfronteerd met elementen die hem vijandig gezind zijn, gevat binnen het vergulde plaasteren kader aan de wand van het luxueuze burgersalon of museum. De neoklassieke compositorische formules worden nu echter meestal wel opgegeven ten voordele van een bredere, vrijere visie. De schildering blijft echter opvallen door irreële, soms gekunstelde lichtspelingen, de delicate toonschaal en de verfijnde afwerking. Daarbij gaat het nog steeds om ateliermarines, geschilderd in de rust van de werkplaats, gebaseerd op voorafgaande potloodschetsen en aquarellen naar de natuur. De voorstelling is soms zeer fantasierijk, vaak ook een al dan niet geromantiseerde reconstructie van de werkelijk gebeurde zeerampen, net als Géricaults Radeau. Het storm- en schipbreukthema blijkt enorm populair. Titels met "storm" en "schipbreuk" zijn dan ook talrijk terug te vinden onder de inzendingen van onze marineschilders voor de driejaarlijkse officiële tentoonstellingen van eigentijdse kunst, "Salons" genaamd, die om beurten te Brussel, Antwerpen en Gent werden gehouden. De voornaamste marineschilders die tot de generatie juist nà De Bast horen en omstreeks 1825 of later actief werden, zijn Charles-Louis Verboeckhoven, Henri Lehon, Jacob Jacobs, Paul-Jean Clays, François Musin, Egide Linnig, Henri-Adolphe Schaep en Hendrik Schaefels. Daarnaast kennen we nog een aantal figuren van minder belang zoals Edouard Dubar en Louis Serruys. Charles-Louis Verboeckhoven (Warneton 1802 - Brussel 1884) ontving al vroeg zijn opleiding bij zijn vader Barthélémy Verboeckhoven (1759-1840), een neoklassiek beeldhouwer en modelleur, en bij zijn oudere broer Eugène (1799-1881), de wereldvermaarde dierenschilder, met wie hij later meermaals aan één schilderij zou samenwerken. Charles-Louis Verboeckhoven opteerde van meet af aan voor de marineschilderkunst. Over zijn schilderscarrière valt in feite weinig markants te vertellen. Als kunstenaar was hij een "gevestigde waarde" die noest en vlot werkte met het oog op deelname aan de vele "Salons" in eigen land en in het buitenland. Zijn marines zijn geënt op 17e-eeuwse Noordnederlandse prototypes en de produktie ervan doet wat conventioneel en seriematig aan. Reisjes naar Nederlandse, Franse, Engelse en Vlaamse kustplaatsjes leverden hem de nodige inspiratie. Toch kent het œuvre van Charles-Louis Verboeckhoven heel wat uitschieters, zoals Opkomend tij met Engelse brik (1839; Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), De aankomst van queen Victoria te Oostende in 1843 (Oostende, Museum voor Schone Kunsten), of Kalme zee; Belgische voorposten in zicht van Lillo en Liefkens-hoek (1845; een staatsbestelling). Charles-Louis Verboeckhoven was toendertijd geen unicum. Collega's - zoals François Musin, Egide Linnig en Henri-Adolphe Schaep - leidden hetzelfde, welhaast ambachtelijke, doch succesrijke bestaan. Opmerkelijk is dat Charles-Louis Verboeckhoven zelden of nooit overging tot het uitbeelden van de romantische marinethematiek: dageraad, zonsondergang, schipbreuk en storm. Met uitzondering van enkele tientallen, speciaal verzorgde marines (onder meer belangrijke bestellingen), bestond het gros van zijn produktie vooral uit vlotte zeegezichtjes van klein en middelgroot formaat: een echte commerciële produktie, waarbij de kunstenaar zich hield aan enkele stereotiepe uitbeeldingen van havengeulen met in- of uitvarende scheepjes, golvend water met vlokkige golven. Het zijn eindeloze variaties op het thema, zonder veel inspiratie, maar technisch erg knap. Paul-Jean Clays (Brugge 1817 - Schaarbeek 1900) had een jeugddroom: zeeman worden. Een droom die uiteraard niet door zijn vader (een belastingambtenaar) en zijn moeder - telg van de deftige familie Khnopff - gedeeld werd. In het tekenen en schilderen van Brugse kanaallandschappen en zeegezichtjes vond Clays misschien wel een compensatie. Dat viel zo goed mee dat er aan een professionele opleiding kon gedacht worden. Clays werd naar Parijs gestuurd en genoot er onderricht van Horace Vernet (1789-1863) en de gevierde romantische marineschilder Théodore Gudin (1802-1880). Zijn latere carrière is een aaneenschakeling van successen geworden. Clays' stijlontwikkeling is zeer merkwaardig geweest. Wanneer hij zich omstreeks 1839 als jonge kunstenaar te Brussel vestigde en deelnam aan het Salon, schilderde hij nog in romantische trant: een gladde afwerking, een gekunsteld koloriet en een academisch verantwoorde compositie. De jaren zestig brachten een grondige kentering in zijn stijl. Zijn marines evolueerden naar een grotere realiteitszin. Clays kwam tot een natuurlijker bladschikking, tot een helderder en natuurgetrouwer koloriet, tot een vrijere borsteltrek. Naar het einde van de eeuw toe borstelde hij marines die gematigd-impressionistisch aandoen. We kunnen dan ook gerust stellen dat Clays - net als de dierenschilder Louis Robbe (1806-1887) - één van de vroegste en voornaamste, maar tevens miskende vernieuwers van de Belgische kunst uit het midden der 19e eeuw is geweest. Hij vormde een niet te negeren schakel tussen traditie en vernieuwing, tussen de romantiek en de realistisch-impressionistische meesters van een iets jongere leeftijd. François Musin (Oostende 1820 - SintJoost-ten-Noode 1888) groeide van jongs af op in nauw contact met de zee: zijn vader was oesterkweker en had zijn bedrijf in de schaduw van de oude Oostendse vuurtoren. Als jongeman werkte Musin enkele jaren bij de kustvaart en deed daarbij veel maritieme ervaring uit eerste hand op. Aan de vriend des huizes, de veduteschilder (vedutes zijn stadsgezichten) François Bossuet (1798-1889) had de jonge begaafde Musin eerst in de Oostendse tekenschool en later aan de Brusselse academie een gedroomde leraar. François Musins interesse voor alles wat de zee betrof (hij had tegen het einde van zijn leven een onvergelijkelijke collectie maritieme snuisterijen verzameld) en zijn onbetwistbaar talent als artiest boden de perfecte combinatie om tot een belangrijk marineschilder uit te groeien. Hij debuteerde met zijn marines in het Salon van 1840 en had van meet af aan groot succes. Een succes dat bevestigd werd door een aankoop van het Hof. In de jaren veertig richtte hij zich speciaal op het Engelse publiek. Hij woonde tot in 1849 zelfs in Engeland. Nadien was hij te Sint-Joost-ten-Noode gevestigd en had nog lange tijd een atelier in een duinenhotel ten westen van Oostende. Zijn œuvre valt uiteen in twee te onderscheiden periodes. Vóór 1865 borstelde hij voornamelijk stormscènes, schipbreuken en zeeslagen, voorzien van alle nodige dramatische effecten om zijn publiek aan te spreken. Na 1865 behield hij om commerciële redenen wel zijn vroegere stijl en thematiek, maar schilderde daarnaast, duidelijk onder invloed van het opkomend realisme, ook tal van marines in een meer waarheidsgetrouwe stijl, met vrijere compositie en een natuurlijker belichting. In die laatste periode ontving hij ook enkele belangrijke opdrachten: de decoratie van het Oostends Kursaal (1877-1878), de decoratie van het Kursaal van Blankenberge (1885-1886) en van enkele burgerhuizen in het Brusselse. François Musin kende ook navolgers, onder meer de Brusselse marineschilder Louis Timmermans (1846-1910). Ook Egide Linnig (Antwerpen 1821 - Sint-Willibrords 1860) kwam door zijn gevoelsgeladen liefde voor de zee tot het marineschilderen. Aan de Antwerpse academie kreeg hij een hartsgrondige hekel aan het academisme van zijn leraar en historieschilder Matthieu van Bree (1773-1839). Een ander leraar, Jacques van Gingelen (1810-1864), landschapschilder, had meer invloed op Linnigs artistieke ontwikkeling. In een autobiografische tekst berichtte Linnig in gebrekkig Nederlands als volgt over zijn studiejaren : "... ik hielt mijn veel met zee lieden op, was bijna bestendig aan boord der scheepen en gelukt er in de noodige en grondige kenis welke het marien betreven in te zamelen...". Meermaals ondernam Linnig zeereizen aan boord van vissersschepen om de geplogenheden van de zeevaart en de visvangst van nabij te leren kennen. De Schelde van Antwerpen tot aan de monding in zee was één van Linnigs voornaamste inspiratiebronnen. De ervaringen die hij er op deed, de schetsen die hij er maakte, gaven het ontstaan aan werken als Scheldemonding te Vlissingen bij storm (1849), Lillo aan de Schelde (1852), De Schelde te Rupelmonde bij maneschijn (1860) of De Soho vaart de Scheldemonding nabij Vlissingen binnen. Jacob Jacobs (Antwerpen 1812-1879), leerling en later zélf leraar van de landschapsklas in de Antwerpse academie, opteerde net als Charles-Louis Verboeckhoven, Paul-Jean Clays of François Musin van in den beginne voor de marine. Hij debuteerde in het Salon van 1833, ondernam het jaar erop een reis die hem te Boulogne, Calais, Gravelines, Dunkerque en Nieuwpoort bracht; en vier jaar later ondernam hij een studiereis doorheen Holland. Zijn werk uit de periode 1834-1837 bestaat dan ook voornamelijk uit zorgvuldig geschilderde, geromantiseerde getuigenissen van zijn ervaringen die hij ter plekke in schetsboeken noteerde: Overzet te Antwerpen (1834), Strand te Scheveningen (1837) of Dok te Antwerpen (1838). Maar zijn visie was breder, zijn blik reikte oneindig veel verder dan onze Noordzeekusten. Jacobs was de romanticus die méér van de wereld zou zien, het vreemde aan den lijve wou ervaren. Na zijn reis doorheen de landen rond de Middellandse Zee (1838) bracht hij als één der eersten het exotisme binnen in de Belgische schilderkunst. In een rijk schetsboek legde hij de talloze indrukken van die verre reis die hij per schip deed vast: het leven aan boord, details van het schip, kustlandschappen, enzoverder. Aan de Antwerpse academie was hij belangrijk als leraar van Hendrik Schaefels en van Frans Hens, beiden vooraanstaande marineschilders. Henri-Adolphe Schaep (Mechelen 1826 - Antwerpen 1870) combineerde zijn kunstenaarsloopbaan met een militaire carrière, die weinig of geen invloed had op zijn kunst. In 1833 begon hij kunststudies aan de Antwerpse academie. Hij debuteerde, 15 jaar oud, in het Antwerpse Salon van 1840 met een Staketsel te Antwerpen tijdens het tewaterlaten van een schip. Antwerpen zou steeds Schaeps voornaamste motief blijven: Gezicht op de Schelde (1846), Herinnering aan Antwerpen (1852), Dok te Antwerpen (1857),... Dat sloot niet uit dat hij ook wel eens de Thames in beeld bracht (De Thames te Margate, 1857), of een Terugkeer van de visvangst; Gezicht op de rede van Oostende (1857). Ietwat afzonderlijk stond ook Henri Lehon (Ville Pommeroeul 1809 - San Remo 1872). Net als Henri-Adolphe Schaep, was ook hij militair van beroep. Hij gaf onderricht aan de Militaire School en was tevens een méér dan verdienstelijk natuurkundige. Na een nogal opgemerkt debuut met vier pastels in het Brusselse Salon van 1833, ontmoette hij het volgende jaar, terwijl hij als officier te Oostende lag, de Franse marineschilder Louis Francia (1772-1839). Bij deze vervolmaakte Lehon zich in het marineschilderen. Tot in de jaren zestig bleef Lehon een geregelde deelnemer aan de Belgische kunstsalons, zonder ooit nationale faam te hebben verworven. Hij bleef de "betere dilettant". Henri Lehon zocht de motieven voor zijn marines te Oostende, Hastings, Portsmouth, Arromanches en aan de Franse Noordkust: Ambleteuse, Audricelles, Wimereux, Boulogne,... Tot de mindere goden behoren nog kunstschilders als Edouard Dubar en Louis Serruys. Edouard Dubar (Oostende 1803-1879) staat als kunstschilder slechts twee keer vermeld in de catalogi van de Brusselse Salons. In 1836 met een Baken bij zonsondergang en in 1839 met een Gezicht op de Vlaamse kust. Daarna verdween hij als marineschilder blijkbaar in een levenslange stilte. In zijn ontluikende geboortebadstad zette hij een goedlopende prenten- en drukwerkzaak en later ook een foto-atelier op. Ondertussen verzorgde hij als lithograaf (soms onder de schuilnaam Braud) verdienstelijke grafiek met maritieme of topografische Oostende-thematiek. Hiermee speelde Dubar duidelijk in op een "gat" in de markt van de lokale souvenirindustrie. Litho's met typische lokale thematiek: topografische prenten waarbij in Oostende het aspect "zee" uiteraard frequent aan bod kwam en badtaferelen, niet gespeend van enige pikanterie, vonden gretig aftrek. Dubar is ook de man bij wie de jonge James Ensor (1860-1949) zijn prilste onderricht genoot. Louis Serruys (Oostende 1820 - Moere 1873) was naast burgemeester van het stille dorp Moere ook een verdienstelijk dilettant. Deze leerling van Paul-Jean Clays bracht in zijn marines gezichten op Oostende, De Panne, Dover of Fécamp in romantisch-realistische stijl. Vrijwel even bepalend voor de romantische ingesteldheid als het hernieuwde natuurbeleven was het heimwee naar roemrijke episodes uit het verleden. Voor de romanticus was niet langer de klassieke Oudheid van belang, maar de bloeiperiodes uit de eigen nationale geschiedenis. In zowat alle Europese landen werden de hoogtepunten uit de vaderlandse historie door de kunstenaars op een emotionele, vaak pathetische manier in woord en beeld verheerlijkt. Denken we maar aan Hendrik Consciences (1812-1883) "Leeuw van Vlaanderen" (1838) en aan de historiestukken van schilders als bijvoorbeeld Gustaaf Wappers (1803-1874), Nicaise de Keyser (1813-1887), Louis Gallait (1810-1887), Godfried Guffens (1823-1901) en Edouard Hamman (1819-1888). De marineschilders uitten hun historische belangstelling voornamelijk in de geromantiseerde uitbeeldingen van historische maritieme anekdotes. In ons land was dit vooral het domein van Antwerpenaar Hendrik Schaefels (1827-1904): Entering van de "Royal Charles" door Admiraal De Ruyter in de slag van Chatham, 19 juni 1667 (1848), Willem van de Velde op het strand, het effect van een kanonschot bestuderend, speciaal daartoe afgevuurd op bevel van Admiraal De Ruyter (1849), Episode van het schip "Le Vengeur", 1 juni 1794 (1851), De Slag van Sluis (1860), De "Algeciras" in de Slag van Trafalgar, 1809 (1879). De zeeslagen beslecht tussen de Engelse, Spaanse en Hollandse oorlogsvloten in de 17e eeuw en deze uit het Napoleontische tijdvak spraken duidelijk het meest tot de verbeelding. Ook Louis Serruys beoefende een enkele keer de historische marineschildering: Het begin van de zeeslag waarin Jean Bart op de "Palme" een fregat dat schepen van Holland naar Engeland begeleidde, neemt; mei 1677 (Salon 1852 te Antwerpen). Andere aspecten van de romantiek zoals de belangstelling voor de volkscultuur en voor de eigen gevoelswereld, waren uiteraard moeilijker te vertolken in de hier besproken discipline. Ze lieten er bijgevolg ook weinig sporen na. Slechts enkele kunstenaars beeldden het vissersleven uit. In dat verband onthouden we vooral de naam van Henri Bource (1826-1899), die een wel erg romantisch-sentimentele visie op het vissersbestaan ten beste gaf. 1850 - 1860 en erna: Het realisme In de jaren vijftig en zestig was er, net zoals in andere landen, een geleidelijke kentering in de Belgische schilderkunst waar te nemen. Een aanvankelijk kleine groep kunstenaars brak gedurfd met de veelal gekunstelde en noodzakelijk verstarde academische wetmatigheden van de romantiek en plaatste daartegenover de objectieve waarneming van de natuur als alternatief. De meesters van de zogenaamde "Tervurense School" vormden zo'n kleine progressieve kern: Hippolyte Boulenger (1837-1874), Alphons Asselberghs (1839-1916), Joseph-Théodore Coosemans (1828-1904),... Van groot belang voor de vernieuwing was ook de stichting van de "Société Libre des Beaux-Arts" te Brussel in 1868. Deze vereniging groepeerde de meest vooruitstrevende kunstenaars van het ogenblik: Edouard Agneessens (1842-1885), Louis Artan (1837-1890), Alphons Asselberghs, Théodore Baron (1840-1899), Camille van Camp (1834-1891), Paul-Jean Clays, Marie Collart (1842-1911), Joseph Coosemans, Louis Dubois (1830-1880), Charles de Groux (1825-1870), Henri van der Hecht (1841-1901), Adrien-Jozef Heymans (1839-1921), Edward Huberti (1818-1880), Constantin Meunier (1831-1905), Félicien Rops (1833-1898), Eugeen Smits (1826-1912), Isidoor Verheyden (1848-1905), Alfred Verwee (1838-1895). Bijna alle hier genoemde meesters waren als volwaardige romantici gedebuteerd, maar het waren vrijwel enkel zij die zo vroeg het uitkomstloze van de mettertijd tot op de draad versleten geraakte formules van de romantische schilderkunst inzagen, en daar de logische consequenties uit trokken. Omstreeks 1870 was de stijlvernieuwing een feit. Wat echter niet wil zeggen dat de romantiek daarmee abrupt aan haar einde kwam. De kunstgeschiedenis wordt immers enkel gemakshalve in welomlijnde tijdvakken opgedeeld. De werkelijkheid is natuurlijk heel anders en biedt een oneindig veel ingewikkelder en rijker geschakeerd beeld. Kunstenaars die eerder als neoclassici of romantici hoge toppen scheerden en nog in leven waren, schilderden veelal onbegrijpend tegenover de vernieuwing, in hun eigen traditionele stijl verder. Zo komt het dat neoclassicisme, romantiek, realisme en impressionisme elkaar soms lange tijd overlapten en naast elkaar bestonden. Dit terwijl de kunsthistorische literatuur doorgaans enkel oog heeft voor de vernieuwende strekkingen in elke bepaalde periode en de rest meestal onbesproken laat. De verandering is na te trekken in het latere oeuvre van sommige oudere marineschilders die eerder met romantische thematiek naam en faam hadden verworven : François Musin, Paul-Jean Clays,... Enkele jongere elementen brachten van meet af aan meer realistische marines: Louis Artan vooral maar ook August Musin, Emile Spilliaert, Robert Mois, Frans Hens, Henri Permeke, Périclès Pantazis... Louis Artan ('s-Gravenhage 1837 - Nieuwpoort 1890), bemiddeld kunstenaar van adellijke afkomst, was slechts heel kort in de ban van de romantiek geweest tijdens zijn leertijd bij Edouard Delvaux (1806-1862) en Henri Marcette (1824-1890) te Spa. Zijn realisme was een rechtstreeks gevolg van het werken in de openlucht, dit sedert ca. 1858. Hij schilderde niet alleen in de Ardennen, Luxemburg en te Spa, maar ook langs de Seine, te Barbizon en te Fontainebleau. Daar moet hij zonder twijfel contacten gehad hebben met progressieve Franse landschapschilders van dat ogenblik. Pas in 1868, na een Bretagnereis, schakelde Artan over naar de exclusieve marineschildering. Daarvoor zocht hij zijn motieven vooreerst langs onze Noordzeekusten en naderhand ook langs de Scheldeboorden. Voor hem was de observatie en de weergave van de steeds wisselende kleuren- en lichtwerkingen over strand en zee het belangrijkst. Zijn compositie kwam los van elk academisme, zijn inhoud los van elke anekdotiek; een bredere, maar pasteuze verfbehandeling kwam in de plaats van de verfijnde picturale afwerking der romantici. Het vastleggen van dergelijke sfeerimpressies obsedeerde Artan meer en meer, zodat hij in zijn marines mettertijd op een zeer logische wijze tot een totaal eigen vorm van impressionisme kwam. August Musin (Oostende 1852 - Sint-Joost-ten-Noode 1923) zoon en leerling van François Musin (1820-1888), kreeg zijn onderricht op het moment dat zijn vader volop naar meer realisme evolueerde. Uit bewaarde schetsboeken weten we dat August veel buiten tekende en aquarelleerde. Zijn kunst had dus niets meer gemeen met de romantiek. Ze bood een weergave van de werkelijkheid die niet zo gedurfd was als bij Artan maar toch merkelijk vrijer dan deze van zijn oudere collega's. August Musin is overigens een typisch voorbeeld van de laat-19e-eeuwse ambachtelijke kunstschilder die op bijna seriematige wijze zijn marines penseelde en die doorgaans via gespecialiseerde verkopers met commissieloon aan de man bracht, veelal in Amerika. Emile Spilliaert (Oostende 1858-1913), verwant met Léon Spilliaert (1881-1946), was een verdienstelijk autodidact, nauw bevriend met James Ensor en de andere Oostendse kunstschilders in de belle-epoque. Zijn marines, strand- en duingezichten getuigen, net als deze van zijn vriend Henri Permeke (Poperinge 1849 - Oostende 1912) van goed vakmanschap, realiteitszin en een frisse kijk op de dingen. Robert Mols (1848 -1903) die aan de Antwerpse academie en in enkele ateliers te Parijs studeerde, had gedebuteerd met donker gestemde landschappen in de trant van de school van Barbizon. Van 1872 af legde hij zich voornamelijk toe op de marine, in een helder, fris koloriet en een precieze, realistscihe stijl. Zijn inspiratie zocht hij in havensteden als Antwerpen en Rotterdam, maar ook wel langs de Franse kusten. Frans Hens (Antwerpen 1856-1928), leerling van Jacob Jacobs, schilderde naast Kongolese motieven, vooral het water, bij voorkeur de Schelde. Aanvankelijk schilderde hij tamelijk nauwgezet, zoals in de Overzetboot naar Sint-Anna (1885). Van omstreeks 1890 af toont hij een vrijere, meer gevoelige stijl die door het gebruik van breed aangebrachte verfmassa's naar een soort post-impressionisme zweemde. Périclès Pantazis (Athene 1849 - Brussel 1884) kwam tijdens zijn studietijd te Parijs onder invloed van het nog jonge impressionisme. Hij nam het op zijn beurt over in zijn figuren, landschappen, stillevens en marines. Pantazis vestigde zich te Brussel, waar hij medestichter zou worden van "Les XX", een belangrijke groepering van progressieve kunstenaars. Pantazis was te Brussel een tijdlang werknemer in het huisschildersbedrijf van Guillaume Vogels (Brussel 1836 - Elsene 1896), die zelf ook kunstschilder was. Onder invloed van Pantazis evolueerde deze van een brave schilderstijl tot het impressionisme. Daarin ging Vogels erg ver. In zijn sfeerscheppingen van land en zee bereikte hij tenslotte de uiterste grenzen tussen figuratie en abstractie. Na een tweetal decennia werden de stijlnormen andermaal verlegd door een aantal progressieve kunstenaars van een nieuwe generatie, nadat zowat alle mogelijkheden van het realisme waren verkend, uitgetest en leeggeput. Sommige kunstenaars kwamen tot een natuurweergave die in hoofdzaak bepaald werd door de louter visuele sensatie. De invloed van het Frans impressionisme is duidelijk, maar ook de stimulans die uitging van het opkomend openluchtschilderen (pleinairisme), evenals van de behoefte aan vernieuwing en bevrijding. Vooral landschapschilders bleken zeer gevoelig voor deze strekking: Isidoor Verheyden, Franz Courtens (1850-1943), Guillaume Vogels, Jean Baptiste Degreef (1852-1894), Emile Claus (1849-1924), Adrien-Jozef Heymans, James Ensor, Willy Finch (1854-1930), en anderen. Bij de meesten van hen treffen we uiteraard wel zuiver impressionistische zeegezichten aan. Maar telkens vormen die slechts een klein onderdeel van een groter en rijker œuvre dat het eerder knellend ambachtelijke werk van de exclusieve marineschildering ontstijgt. Hun marines zijn echter de logische verderzetting van de weg die Louis Artan en Paul-Jean Clays waren ingeslagen: het verlaten van alle anekdotiek ten voordele van een zuiver licht- en kleurenspel dat alle vormen aantast en oplost. Nochtans hadden Artan en Clays, als gespecialiseerde impressionistische marineschilders eigenlijk geen echte navolgers. Tot nu toe hebben we enkel gesproken over de kunstenaars die het zeeschilderen beoefenden. Hun produktie werd vanzelfsprekend ook gretig afgenomen door een zekere cliënteel. En daarover is doorgaans veel minder geweten. Het ontbreken van degelijke monografieën en beredeneerde catalogi maakt het niet makkelijk nu al een exact beeld te vormen van de samenstelling van de cliënteel. Ook op dat vlak is nog heel wat research te verrichten. Het spreekt vanzelf dat de schilderijen van deze tijdens hun leven populaire (en dus prijzige) meesters enkel door een welstellend publiek konden worden gekocht. Minder kapitaalkrachtigen moesten genoegen nemen met het verwerven van originele tekeningen en dito grafiek, of, in het slechtste geval, met reproduktie-grafiek. In de 19e eeuw waren dat doorgaans lithografieën. Sinds de industriële revolutie was de westerse maatschappij grondig geherstructureerd. Die verandering was ook in de kunstwereld merkbaar. Er was een nieuwe klasse rijken ontstaan en met hen, naast de traditionele opdrachtgevers: kerk, adel, vorstendom, staat, openbare besturen, een totaal nieuw mecenaat. Nu waren het grootindustriëlen, bankiers, verzekeraars, makelaars, reders en vertegenwoordigers van vrije beroepen die in kunst investeerden. Deze mensen waren doorgaans afkomstig uit een milieu zonder culturele traditie. Velen onder hen hadden de behoefte om de buitenwereld ostentatief in kennis te stellen van hun verworven rijkdom. Dit kon onder meer door het bouwen van riante herenhuizen in de stad en van chique landhuizen op de buiten. Ook kunst kon zonder moeite in deze representatie- en prestigepolitiek worden ingeschakeld. Niet zonder speculatieve bijbedoelingen legden velen verzamelingen aan van schilderijen, sculpturen, tekeningen en grafiek. De nieuwe bourgeoisie had echter wel een eigen smaak. Ze opteerde niet zozeer voor diepzinnige doeken met mythologische, historische of religieuze thematiek, maar op de eerste plaats voor portretten vol zelfbewustheid en voor de rest - liefst probleemloze - neutraal strelende genretaferelen waarin de herkenbare materiële wereld op een zeer stoffelijke, maar pittoreske manier en met een hoge schilderkunstige techniek, werd uitgebeeld. Aan die smaak werd door honderden, ja duizenden kunstenaars tegemoet gekomen. De meesten waren verregaand, op een bijna ambachtelijke manier, in één discipline gespecialiseerd. Deze kunstenaars, waaronder ook de meesten van de hier besproken, leefden, noch werkten in een ivoren toren. Ze waren integendeel allesbehalve blind voor de vraag op de kunstmarkt en traden die welwillend tegemoet. De minder getalenteerden onder hen vervielen dan ook algauw tot snel en mechanisch maakwerk. In België boden de zogenaamde "Driejaarlijkse Salons" de kunstenaars uitstekende kansen om het publiek met hun nieuwste werk te laten kennismaken. Deze Salons, die al sinds ca. 1800 bestonden, raakten pas na 1830 uit hun eerder provinciale amateuristische organisatie. Ze werden dan om het jaar te Brussel, Antwerpen en Gent ingericht. Dat was telkens het grote evenement. Aan goede of slechte kritieken in de pers en de vakliteratuur (de tijdschriften La Renaissance, La Fédération Artistique en De Vlaamsche School) was veel gelegen. Aan onderscheidingen die bestonden uit gouden, zilveren en bronzen eremetalen, of aan officiële aankopen werd een enorme waarde gehecht. Voor de potentiële koper was dat een soort garantie voor de kwaliteit. In de provinciesteden raakte het tentoonstellingsleven eveneens meer en meer georganiseerd. Ook deze salons waren welgekomen afzetpunten voor de beeldende kunstenaars. Bij de transacties van schilderijen en beeldhouwwerk speelden verder een aantal tussenhandelaars, noem ze "marchands", een niet te onderschatten rol. Vooral ook de Antwerpenaar Albert d'Huyvetter was actief met de promotie en de verkoop van Belgisch werk in het buitenland. Hij noemde zich in zijn briefhoofden "Seller on commission of oil paintings of the Belgian and Flemish School" en wist zo heel wat werk van de 19e-eeuwse Belgische kunstschilders - ook marineschilders - in Amerika aan de man te brengen. Misschien nog belangrijker dan d'Huyvetter was Ernest Gambart, die vanuit Spa, London en Nice "opereerde" en verder nog kunsthandelaars als Gustave Couteaux of Arthur Stevens. Tot daar dit verhaal over de Belgische marineschildering tussen 1750 en 1914. Voor de andere Europese landen zou een gelijkaardig verhaal kunnen worden geschreven. In dat over Frankrijk zouden een Eugène Isabey (1803-1886) en Théodore (1802-1880) en Hermine Gudin tot de hoofdpersonages behoren; in Nederland artiesten als Jan Christian (1787-1838) en Petrus Jan Schotel (1808-1865) of een Hermanus Koekkoek (1815-1882). Groot-Brittannië zou kunnen aantreden met een Montague Dawson (1895-1973), een John James Wilson (1818-1875), een Alfred Montague (1835-1870), een James Webb (1825-1895). Maar ook Duitsland, Oostenrijk-Hongarije, Italië, Spanje, Portugal,... kenden heel wat marineschilders. En dat wijst dan ook op de populariteit van het genre, niet enkel in België, maar in alle zeevarende landen van Europa. Een heel specifiek genre binnen de Belgische 19e-eeuwse marineschilderkunst: de scheepsportretten Deze schilderijen zijn, zoals de naam het treffend omschrijft, werkelijk "portretten" van bestaande schepen: exacte, gedetailleerde uitbeeldingen van vaartuigen, veelal in profiel. Artistieke overwegingen waren in dat genre van ondergeschikt belang, toch stralen deze scheepsportretten een onbetwistbare charme uit. Scheepsportretten werden bijna uitsluitend op bestelling gemaakt, doorgaans in verscheidene exemplaren. Kapiteins en andere zeelui bestelden ze voor zichzelf en voor hun familieleden die met het portret een soort constante aanwezigheid van hun broodwinning in huis hadden. Reders versierden niet zonder enige trots hun kantoren met portretten van de schepen die hun vlag voeren, scheepsbouwers hingen portretten op van de vaartuigen die bij hen van stapel waren gelopen. Het schilderen van scheepsportretten was een zeemansgebruik dat algemeen verspreid was in zowat alle belangrijke havens ter wereld. De procédés waren de goedkope aquarel en de duurdere olieverf. Maar ook het achterglasschilderen, een heel speciaal procédé, was in trek. Hierbij ging de kunstenaar eigenlijk op een totaal omgekeerde wijze te werk dan bij het olieverfschilderen. De verf werd aangebracht op een glasplaat op de zijde die de achterkant moest worden. De schilder begon met de detaillering zoals de lijnen van romp, tuig, zeilen; daarover schilderde hij de schaduwpartijen en tenslotte de dominerende achtergrondtinten. Dit procédé bracht met zich mee dat vergeten details naderhand niet meer konden bijgeschilderd worden. Het resultaat werd bekeken langs de niet beschilderde zijde, dus de voorkant van de plaat. Oostende, en later ook Antwerpen, waren de centra waar het genre van het scheepsportret een bloei kende. In de achterglastechniek golden kunstenaars als Wenzeslas Wieden (Langenau 1769 - Oostende 1814), Petrus Nefors (Oostende 1790-1876; tot voor kort enkel gekend onder zijn initialen P.N.), François Meseure (1772) en Petrus-Cornelius Weyts (Gistel 1799 - Antwerpen 1855) als uitblinkers. John-Henry Mohrmann (San Francisco 1857 - Bloomsburry 1916) die te Antwerpen werkte, was hier de belangrijkste en meest produktieve scheepsportrettist in olieverftechniek. Met de opkomst van de fotografie ondervond het schilderen van scheepsportretten van langsom meer concurrentie. De foto immers, kwam nog meer dan olieverf tegemoet aan de wensen van deze soort cliënteel. In ons land leverden fotografen als Maurice Antony en Arthur Pottier puik werk op dat vlak. Maurice Antony (1883-1963), nauw verwant met de kunstschilders Permeke, was één van de beste kunstfotografen in ons land. Zijn faam dankt hij vooral aan zijn esthetiserende fotografie waarin voornamelijk Oostende en de Noordzeekust als thema fungeerden: de zee, de haven, het strandleven, pittoreske vissersbuurten, de mondaine Kursaalwereld, ... De Ieperling Antony was een veel gevraagd fotograaf in de hem zo vertrouwde vissers- en scheepvaartmilieus. Naast zijn artistieke fotografie, verzorgde hij in opdracht van rederijen reportages van tewaterlatingen en maakte hij talloze scheepsportretten die hij alle signeerde en dateerde. De fotografie verving hier heel uitstekend het gedetailleerde schilderwerk van de 19e-eeuwse scheepsportrettisten. De iets oudere Arthur Pottier (1877-1946) was dan meer de nuchtere vakman die zich naast de klassieke portretfotografie, toch hoofdzakelijk met maritieme fotografie bezig hield. Technisch en esthetisch komt deze Oostendenaar echter zelden op de hoogte van Maurice Antony. Norbert Hostyn Conservator van het Museum voor Schone Kunsten, Oostende

OKV1984, achterglasschilderij, Albert Casimir van Polen, Antwerpse Academie, aquarel, Baron Baut de Rasmon Alphonse, Bossuet François, Bource Henri, Bree Matthieu van, Brusselse Salons, Christus bedaart de storm, Clays Paul Jean, Conscience Hendrik, da Bibiena Giuseppe Galli, Daudet Robert, De Keyser Nicaise, de Lacroix Charles-F, de Loutherbourg Philippe Jacques II, de Vlieger Simon, Dubar Ed, Ensor James, Francia Louis, Gallait Louis, Garemijn Jan Anton, Gingelen Jacques van, Gudin Théodore, Guffens Godfried, Hamman Edouard, Hens Frans, Hostyn Norbert, Jacobs Jacob, Jonas en de walvis, kopergravure, Krul Jan Harmensz., Kursaal van Blankenberge, Le Hon Henri, Les XX, Linnig Egidius, litho, Lorrain Claude, Louis XV de France, Louis XVI de France, Maria Christina van Oostenrijk, Marineschilderkunst, Mohrmann John Henry, Mols Robert, Museum van Greenwich, Museum van Salem, Musin Auguste, Musin François Etienne, Nefors Petrus, olie op paneel, olieverf of doek, Oostends Kursaal, Ozanne Nicolas Marie en Pierre, Pantazis Périclès, Parijse Salons, Peeters Bonaventura, Peeters Jan, Permeke Henri Louis, Pillement Jean, Porcellis Jan, Quaglio Joseph, Quertenmont Andreas Bernardus de, Robbe Louis, Rosa Salvator, Rousseau Jean Jacques, Schaefels Henri François, Schaep Henri Adolphe, Schinkel Karl Friedrich, School van Barbizon, Smout Lucas, Société Libre des Beaux-Arts, Solvyns Frans Balthazar, Spilliaert Emile, Tency Jean Baptiste, Tervurense School, Timmermans Louis, van de Velde Willem II, Van den Hecke Baut de Rasmon Adelaïde, van Eertvelt Andries, van Goyen Jan, Van Meunincxhove Jan Baptist, van Minderhout Hendrick, van Reysschoot Petrus Norbertus, van Ruysdael Salomon, Verboeckhoven Charles Louis, Verboeckhoven Eugène Joseph, Verdrag van Münster 1648, Verhuyck Jan, Vernet Horace, Vernet Joseph, Volaire Pierre Jacques, Vroom Hendrik Cornelisz., Waefelaerts Marten, Wappers Gustave, Weyts Petrus Cornelis, Wieden Wenzeslas, schilderkunst, classicisme, impressionisme, Antony Maurice, Artan Louis, OKV1984.1