U bent hier

Rogier van der Weyden - De Passie van de Meester

De Kruisafneming (detail), Maria valt in zwijm, Rogier van der Weyden, olieverf op paneel (220 × 262 cm), 1435, Museum Museo del Prado, Madrid.

 

Inleiding 

 

Rogier van der Weyden is omstreeks 1400 geboren in Doornik, toen een Franse enclave tussen de graafschappen Henegouwen en Vlaanderen en het hertogdom Brabant. Over de opleiding van de jonge Rogier is niet veel bekend. Begin 1427 schreef hij zich in als gezel in het atelier van Robert Campin, de beroemdste schilder van de stad. In 1435 woonde Rogier in Brussel en werd er de officiële stadsschilder, een job die speciaal voor hem was gecreëerd en die hij tot het einde van zijn leven behield. Door de verhuis van Doornik naar Brussel werd Rogier de Ie Pasture een Brabander die zijn naam vernederlandste in Rogier van der Weyden. In Brussel, waar de Bourgondische hertogen en hun entourage veel prestigieuze opdrachten te verdelen hadden, volgde voor Rogier van der Weyden in zijn atelier aan de Cantersteen een lange en bloeiende carrière. Al snel groeide internationale roem als evenknie van de pictor doctus Jan Van Eyck. In Brabant ontwikkelde Van der Weyden zich tot een van de sterkste en waarschijnlijk de meest invloedrijke van alle vijftiende-eeuwse Europese kunstenaars. Zijn werk, gekenmerkt door een beheerste emotie en een subtiele expressie van de figuren, is een mijlpaal in de ontwikkeling van de visuele kunsten en beïnvloedde generaties kunstenaars na hem, tot ver in de zestiende eeuw.  

 

De tentoonstelling Rogier van der Weyden 1400 11464 - De Passie Van de Meester definieert de vernieuwende beeldtaal van de Brusselse stadsschilder. De confrontatie met kunst van tijdgenoten en latere navolgers uit verschillende disciplines illustreert de bijzondere artistieke en grensoverschrijdende betekenis van Rogier van der Weyden. Dat gebeurt in meer dan honderd bruiklenen uit de belangrijkste Europese en Amerikaanse verzamelingen. De tentoonstelling brengt voor het eerst een aantal sleutelwerken van Van der Weyden terug samen: twee fragmenten van een Sacra Conversazione, de triptiek met de Annunciatie en het grafmonument van lsabella van Bourbon uit de voormalige Sint-Michielsabdij te Antwerpen. 

 

Speciaal voor de tentoonstelling is Van der Weydens Sacramentsaltaar (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) gerestaureerd. Sporen, documenten, meesterwerken Het bekendste werk van Van der Weyden is ongetwijfeld de Kruisafneming (Prado, Madrid). De meester schilderde het omstreeks 1438 voor de kapel van de Voetbooggilde in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten te Leuven. "Het mooiste schilderij ter wereld," zeiden Spaanse edellieden die het te zien kregen en koning Filips II liet het overbrengen naar Spanje. Het verbijsterende meesterwerk heeft nog niets ingeboet van zijn bijzondere emotionele kracht. Het geeft een onbelemmerde en uiterst gedetailleerde blik op de hevigste menselijke gemoedsaandoeningen. Op dit ontroerende paneel schilderde Rogier van der Weyden de mooiste tranen uit onze kunstgeschiedenis. 

 


Inhoud 

  • Vrees en vreugde - Het oog van de meester 
  • Rogier van der Weyden - Sporen, documenten, meesterwerken
  • Kringen en gezichten - Portretten van hertogen, hovelingen en onbekende vrouwen
  • Van der Weyden en bevriende kunstenaars - Wisselwerking 
  • Glossarium 
  • Epiloog - De Passie van de Meester 
  • Praktisch 

 

VREES EN VREUGDE

Het oog van de meester 

 

 

"Als ik mij inzet om jullie op menselijke wijze tot het goddelijke te voeren, moet dit door middel van een of andere gelijkenis gebeuren. Maar onder de menselijke maaksels vond ik geen beeld van de Alziende dat meer met onze opzet overeenkwam dan het kunstwerk van het gelaat, zo geraffineerd geschilderd dat het zich gedraagt alsof het alles rondom zich tegelijk bekijkt. Weliswaar komen dergelijke uitstekend geschilderde doeken veel voor; bijvoorbeeld dat van de vrouwelijke boogschutter op de markt te Nürnberg, het zelfportret van de grote schilder Rogier dat deel uitmaakt van een zeer kostbaar - paneel en in het raadhuis te Brussel hangt, het schilderij van Veronica in mijn kapel te Koblenz, het schilderij in de burcht van Brixen van de engel die de wapenrusting van de kerk draagt, en vele andere overal elders. Maar opdat jullie de proef op de som kunnen nemen, wat de zichtbare aanwezigheid van zo'n portret vereist, bezorg ik jullie, beminde broeders, een houten paneeltje dat ik nog krijgen kon met daarop een portret van iemand die alles ziet. Zo'n portret noem ik: beeld van God. Hang het ergens op, broeders, bijvoorbeeld aan de noordelijke muur, en ga er in een halve cirkel omheen staan; bekijk het aandachtig, en ieder van U zal ervaren dat, vanaf welk punt hij datzelfde portret ook aankijkt, als het ware hij alleen erdoor aangekeken wordt. Voor de broeder die aan de oostelijke kant staat zal dat gezicht in oostelijke richting schijnen te kijken, voor de broeder in het zuiden zuidwaarts, en voor die in het westen westwaarts." (cursiering van LH)

 

 

VERLOREN BLIKVANGER 

 

Nicolaas van Cusa schreef deze woorden in 1453 aan de benedictijnermonniken van de abdij van Tegernsee, in de Beierse Vooralpen. Hij was een bereisd en gecultiveerd man, een doorwinterde jurist, een bekwame diplomaat, een ambitieuze parvenu, een van de zeldzame Duitse kardinalen en een groot filosoof en theoloog. Tijdens zijn tochten door Europa als pauselijk legaat had hij ook Brussel bezocht. In het stadhuis zag hij het meesterwerk van Rogier van der Weyden (1400-1464), de vier panelen die de Gerechtigheid van Trajanus en Herkenbald uitbeeldden en die samen een fries vormden van 20 meter bewogen scènes vol levensgrote personages. De panelen hingen daar sinds 1439. Nicolaas van Cusa hield van kunst, dat bewijst dit citaat uit de inleiding van De Visione Dei (Het zien van God). Hij keek aandachtig naar wat schilders maakten en ontleedde de effecten die ze nastreefden. Hij werd in het bijzonder getroffen door de blik in de ogen van Rogier van der Weyden zelf - de officiële stadschilder van Brussel had zijn panelen niet alleen tweemaal op de lijst ondertekend, maar er ook een zelfportret in verwerkt. Hij was de enige in de massa personages die de toeschouwer rechtstreeks aankeek, waar die toeschouwer zich ook bevond in de zaal. 

 

Blijkbaar waren veel schilders in West-Europa toen bezig met dit magische effect: een gezicht schilderen waarvan de ogen de toeschouwer lijken te volgen, een schilderij maken dat naar de kijker kijkt. De vrouwelijke boogschutter op de markt te Nürnberg, de Veronica in de kapel van Koblenz, de engel uit de burcht van Brixen gingen verloren. Ook Rogiers gerechtigheidstaferelen, tweehonderd jaar lang het kroonjuweel van Brussel, zijn er niet meer: ze gingen in vlammen op tijdens het bombardement door de troepen van Loclewijk de Veertiende in 1695. Toch kunnen we on nog een idee vormen van het zelfportret. Nicolaas van Cusa was niet de enige vooraanstaande geestelijke die ervan onder de indruk kwam. Van der Weydens gerechtigheidstaterelen waren vanaf de eerste dag van hun plaatsing internationaal beroemd. De Zwitserse bisschop Georges de Saluces liet in 1442 al een wandtapijt weven in Doornik, gebaseerd op Rogiers composities met Trajanus en Herkenbald. Het was bestemd voor de gerechtszaal van zijn bisschoppelijk paleis in Lausanne. De wevers hebben er het zelfportret van de meester zorgvuldig -zij het onvermijdelijk in spiegelbeeld -in overgenomen en met opvallend meer kleuren en nuances geweven dan de overige personages. Iets van de blik waarmee Rogier van der Weyden zich zelfbewust aan de toeschouwer presenteerde bleef dus bewaard. 

 

 

IMPACT VAN EEN MEESTERWERK 

 

Zoals Nicolaas van Cusa in de blik van een portret een hulpmiddel zag om na te denken over God en de wereld, zo dacht ook Rogier van der Weyden intens na over de implicaties van zijn vermogen tot waarnemen en zijn gave om die waarnemingen om te zetten in afbeeldingen die een gevoelige snaar raakten bij zijn tijdgenoten. Dat blijkt uit twee schilderijen van zijn hand die met SintLucas te maken hebben. Volgens een Byzantijnse legende kreeg de evangelist en schrijver van de Handelingen der Apostelen een visioen van Maria en het kind Jezus en maakte hij een leven echt portret van hen. Die legende kan ontsproten zijn aan het feit dat Lucas' evangelie het enige is waarin Maria een rol speelt. Verschillende oude ikonen worden traditioneel aan Lucas toegeschreven. 

 

De legende sloeg ook in het westen aan, vanaf de vijftiende eeuw beelden Europese schilders Lucas af terwijl hij een portret schildert van Maria met baar kind op de arm. Rogier van der Weyden was omstreeks 1435 een pionier van deze voorstelling, er zou slechts één oudere bekend zijn en die werd geschilderd door zijn leermeester Robert Campin. Rogier stelt als eerste de evangelist voor terwijl die met zilverstift een schets maakt van de Madonna. Zo gunt hij ons een blik op de praktijk in een schildersatelier - omdat geen enkel model dagenlang kan poseren moet er met schetsen worden gewerkt en dit geldt des te meer wanneer het model in een visioen verschijnt. Schetsen en voorstudies waren vaak de grootste schat van een werkplaats, de enige visuele herinnering die de medewerkers hadden aan de vondsten van de meester. Het is ook typerend voor de renaissance dat men een groter intellectueel belang hecht aan tekeningen. Voor de compositie van dit werk baseerde Van der Weyden zich op Jan Van Eycks meesterwerk De Madonna en Kanselier Rolin, in de houding van zijn personages, het ongewoon rijke landschap en zelfs de twee ruggelings geziene figuurtjes die de blik van de toeschouwer de verte in voeren. In Sint-Lucas zien velen een geïdealiseerd zelfportret van Van der Weyden. Lucas' gelaatstrekken lijken inderdaad op die van de man in het pas herontdekte portret van Van der Weyden en zijn vrouw, vermoedelijk geschilderd door hun zoon Pieter, en op die in de gravure van Cornelis Cort van omstreeks 1565. Beide portretten gaan terug op een verloren zelfportret/schets uit het atelier van de meester.  

 

Deze De heilige Lucas tekent de Madonna, nu bewaard in Boston, is een beginselverklaring over de macht van de schilderkunst. Zonder schilders geen blik op het heilige, alleen maar abstracte begrippen. Zonder schilders geen directe ontroering of emotie voor de grote massa van ongeletterde gelovigen. In een tijd dat beelden en kleuren zoveel schaarser en kostbaarder waren, moet elk schilderij wel een grote indruk hebben gemaakt. Zoals Rogiers jongere tijdgenoot François Vilion schreef in de Ballade voor zijn moeder om te bidden tot Onze-Lieve-Vrouw

 

Femme je suis povrette et ancïenne,

Qui riens ne sçay; oncques lettres ne lues.

Au moustier voy dont suis paroissienne

Paradis paint, ou sant harpes et luz,

Et ung enfer au dampnez sant boullus :

L'ung me fait paour, l'autre joy et liesse.

 

Ik ben een oude vrouw die arm gebleven,

Geen letter lezen kan en weinig weet.

In 't klooster waar ik ga voor mijn gebeden,

Is 't paradijs geschilderd en het leed

Van hel en vuur dat aan verdoemden vreet.

Dan wisselt vrees met vreugde elke keer. 

 

En als een doorsnee schildering in een doorsnee klooster al zoveel emotie opwekte, hoeveel groter moet dan niet de impact van een meesterwerk geweest zijn? Rogier schilderde zijn Sint-Lucas vermoedelijk voor de kapel van de schildersgilde in Brussel. Het werk kende snel een grote bijval, dat bewijzen de nauwkeurige kopieën die ervan bewaard bleven en de echo's ervan in het werk van onder anderen Dirk Bouts en Hugo Van der Goes. 

 

 

GEEN SLAAFSE NAVOLGING 

 

Rogiers relatie met zijn patroonheilige wordt nog complexer in de Maria met Kind (Museum of Fine Arts, Houston). Dit schilderij verbleef lange tijd in het vagevuur van de betwiste toeschrijvingen. Recente studie van de ondertekeningen en de verschillen tussen de ondertekeningen en het uiteindelijke resultaat hebben ertoe geleid dat meer wetenschappers het als een authentiek laat werk van Van der Weyden beschouwen. Hoe dit ook zij, de Madonna toont Rogiers omgang met een ikoon die daadwerkelijk aan Sint-Lukas werd toegeschreven en die zich sinds 1451 in de kathedraal van Kamerijk bevindt. Een Griekse patriarch had haar aan een westerse kardinaal geschonken op het concilie van Konstanz.

 

Aan het Bourgondische hof groeide zeer snel een intense verering voor deze ikoon, verschillende edellieden gaven allerlei schilders de opdracht om er een getrouwe kopie van te maken voor hun eigen kerken en kapellen. Ongetwijfeld heeft Rogier dit schilderij, waarvan hij geloofde dat het gemaakt was door (of ten minste in de stijl van) zijn patroonheilige, aandachtig bestudeerd. Hij zal eerbied hebben gevoeld, maar die leidde niet tot slaafse navolging. Hij schilderde zijn eigen versie, realistischer, levendiger, eigentijds. Het type is dat van de Glykophilousa, de Teder Kussende, een klassieke Byzantijnse vorm. De gezichten van moeder en kind raken elkaar, het kind streelt de kin van zijn moeder. Tegelijk beweegt het onrustig in haar armen, het reikt naar zijn voetje en wendt zich tot ons, toeschouwers. Niet alleen had Rogier van der Weyden voldoende zelfvertrouwen om zijn eigen gelaatstrekken uit te lenen aan Sint-Lucas, hij herinterpreteerde ook het werk van zijn illustere voorganger, zoals Rubens later in meer wereldse zin de werken van Rafael en Titiaan zou naschilderen en herinterpreteren.  

 


 

Rogier Van Der Weyden

Sporen, documenten, meesterwerken 

 

 

We weten, vreemd genoeg misschien, net iets meer over Rogier van der Weydens leven dan over zijn oeuvre. Hij werd geboren in Doornik omstreeks de eeuwwisseling van 1400, als zoon van Henry de Ie Pasture, een messenmaker in goeden doen, en Agnès de Watrelos. Doornik was een Franse enclave tussen de graafschappen Henegouwen en V laanderen en het hertogdom Brabant, die uiteindelijk allemaal in de handen van de Bourgondische hertogen verenigd zouden worden. Die hertogen voerden een duidelijke neutralisatiepolitiek ten opzichte van het potentieel gevaarlijke Franse bruggenhoofd. Sinds het begin van de vijftiende eeuw slaagden ze er keer op keer in om hun eigen kandidaten tot bisschop van Doornik te laten benoemen, een sleutelfunctie. Een van deze bisschoppen, Jean Chevrot, zou een opdrachtgever van Rogier worden. 

 

Over de opleiding van de jonge Rogier is niet veel bekend. In 1400 werd Doornik geteisterd door een pestepidemie, wat leidde tot een opbloei van de beeldhouwkunst: er was een grote behoefte aan grafmonumenten en de stad was omgeven door arduingroeven. De wisselwerking tussen beeldhouwkunst en schilderkunst in het leven van Van der Weyden is een belangrijk onderwerp van onderzoek geweest, voor Belgische kunsthistorici uit het begin van de vorige eeuw zelfs met een communautair tintje -wie erin slaagde te bewijzen dat de schilderijen van de 'Vlaamse Primitief' Rogier eigenlijk beïnvloed waren door de Doornikse beeldhouwkunst, zou van hem een 'Waalse Primitief' kunnen maken, al is dat begrip, gezien de toenmalige status van Doornik als onderdeel van Frankrijk, al even problematisch en anachronistisch als zijn bekendere tegenhanger. In elk geval weten we dat Van der Weyden later af en toe betaald werd voor het polychromeren van beelden en dat hij ook in Brussel heeft samengewerkt met de uitmuntende Doornikse beeldhouwer Jean Delemer. 

 

 

ROBERT CAMPIN EN JAN VAN EYCK

 

Op 7 juni 1423 vond in Doornik een sociale omwenteling plaats: de gilden grepen de macht in het stadsbestuur en verplichtten alle kunstenaars meteen tot lidmaatschap, wat verklaart waarom Rogiers leermeester Robert Campin pas op dat moment officieel ingeschreven werd, hoewel hij al sinds 1406 in Doornik actief was en in 1410 het poorterschap verwierf. In 1426 wordt Rogier voor het eerst vermeld in een officieel document: de stad Doornik biedt hem een erewijn aan en noemt hem meester. Ondanks die titel schrijft hij zich begin 1427 in als gezel in het atelier van Campin; in 1432 wordt hij vrijmeester van de Doornikse Sint-Lucasgilde. Dit verwarrende traject, van meester die een erewijn aangeboden krijgt door het stadsbestuur tot gezel in andermans werkplaats tot vrijmeester, kan te maken hebben met strikte administratieve voorschriften en voordelen na de sociale omwentelingen in Doornik. Dirk De Vos oppert de interessante hypothese dat de titel meester, die slechts aan enkele Doornikse schilders werd toegekend en zeker niet aan alle vrijmeesters van de gilde, wees op een intellectuele status, los van de sociale omkadering. Een 'meester' was dan iemand die meer vermocht dan louter decoratief schilderwerk leveren, een meester werd in staat geacht de grote religieuze en maatschappelijke thema's op een boeiende en waardevolle manier uit te beelden. Rogier zou dan 'meester' kunnen zijn en toch werken in het atelier van een ander, die vrijmeester (bedrijfsleider) en, in het geval van Campin, óók 'meester' was, net zoals een master in de KMO van een andere master kan werken.  

 

Campin was een zeer vooraanstaande bedrijfsleider in Doornik. Men vermoedt dat hij afkomstig was uit Valenciennes. De naam van zijn vrouw, Ysabel de Stoquiain, is een verfransing van Stokkern en verwijst naar een plaats in Gelderland of Limburg- de twee gebieden waaruit de meest vooraanstaande kunstenaars van de Bourgondische tijd stamden: de beeldhouwer Sluter, de schilder Malouel, de gebroeders Van Limburg en de gebroeders Van Eyck. Toen nog meer dan nu trouwden mensen in hun eigen beroepskring. De verwantschappen van oude kunstenaars naspeuren is altijd interessant, elke goede kunstenaar was het boegbeeld van een hele dynastie min of meer anonieme vakgenoten. Deze huwelijksband zou dus kunnen verklaren waarom Doornik met Robert Campin zo'n uitmuntende en vernieuwende kunstenaar als burger verwierf. Daar bleef het niet bij. In 1426 of 1427 huwde Rogier van der Weyden een Brusselse, Liesbeth Goffaert. Waarschijnlijk had hij haar in de familiekring van de (kinderloze) Campin leren kennen: de moeder van Liesbeth Goffaert heette immers ook Van Stockem en was een zeer vermogende vrouw. 

 

1426-1427 moet een cruciale periode geweest zijn in het leven van Rogier van der Weyden: hij ontving een erewijn van het stadsbestuur, hij trouwde met een rijke bruid uit de familie van Robert Campin, de beroemdste schilder van de stad, en op Sint-Lucasdag (18 oktober) 1427 was hij aanwezig op het banket dat de Doornikse kunstenaars aanboden aan Jan Van Eyck, de onovertroffen hofschilder van hertog Filips de Goede. Van Eyck woonde op dat ogenblik dichtbij, in Rijsel. Het kan niet anders of er moeten bij die gelegenheid meer dan beleefdheden zijn uitgewisseld. Gevestigde meesters als Campin en Van Eyck zullen elkaars reputatie gekend hebben en de veelbelovende Rogier heeft allicht genetwerkt. Na Van Eycks dood in 1441 zou Rogier aan het Bourgondische hof zijn rol overnemen, echter zonder dat hij in vaste dienst werd aangenomen. Heeft Jan Van Eyck Rogier van der Weyden in die kringen gelanceerd als zijn mogelijke opvolger? 

 

 

DE LE PASTURE WORDT VAN DER WEYDEN 

 

In 1435 woonde Rogier in Brussel. In 1436, het jaar waarin Van Eyck in Brugge de Madonna en kannunik Van der Paele voltooide, werd hij er de officiële stadsschilder. Die job was speciaal voor hem gecreëerd en hij behield ze tot het einde van zijn leven. De concrete aanleiding hiervoor was allicht de behoefte aan een prestigieus kunstwerk voor de gerechtszaal van het nieuwe stadhuis. Rogier is dus niet op eigen initiatief naar Brussel verhuisd, hij werd gevraagd er zich te vestigen. De banden met Doornik bleven behouden; hij behield een atelier in zijn geboortestad en vertrouwde de dagelijkse leiding ervan toe aan zijn neef Louis Ie Duq. Via dat bijhuis is allicht de opdracht voor de indruk ­ wekkende Braque-triptiek (Parijs, Louvre) tot stand gekomen, gemaakt voor de weduwe van de Doornikse burger Jean Braque. 

 

De afstand tussen Doornik en Brussel is niet groot, maar Rogier verhuisde naar een ander land waar men een andere taal sprak. Rogier de Ie Pasture werd Rogier van der Weyden, de onderdaan van de Franse kroon een Brabander. Brussel was een veel rijkere, grotere stad, een stad die ontzettend haar best deed om de machtige, prachtlievende Bourgondische hertogen zo vaak mogelijk binnen haar muren te laten verblijven, een stad waar die hertogen en hun entourage veel prestigieuze opdrachten te verdelen hadden. Ideale omstandigheden. Voor Rogier volgden er een lange, bloeiende carrière, twee aanpalende woningen aan het Cantersteen, internationale roem als evenknie van de pictor doctus Van Eyck, een succesvolle reis naar Italië in het heilige jaar 1450, een speciaal uit Milaan naar Brussel gezonden leerling, Zanetto Bugatto, een begraafplaats in de Sint-Goedelekathedraal, jaargetijden, lovende geschriften, puzzelende kunsthistorici. 

 

Wie de documenten leest, krijgt er als bonus een hele microkosmos bij van mensen die opduiken en weer verdwijnen in de maalstroom van de tijd. Rogiers kinderen, Cornelis, Margareta, Pieter en Jan; zijn nichtje Hennette Caudiauwe, een weeskind wier voogd hij was; Jehan Cachet, een verder onbekende kopergieter die de opdracht kreeg om een kandelaar te maken die voor een nu verloren altaarstuk van Rogier geplaatst moest worden in de abdij van Saint-Aubert in Cambrai; Rogiers achter-achter-achterkleindochter Katelijne, die in Antwerpen woonde. Kleine historische echo's, die hun mysterie behouden. Over de drijfveren van de meester leren de documenten ons niets. Dat kunnen alleen zijn schilderijen. 

 

 

ALS EEN VISIOEN 

 

Jammer genoeg bestaan er geen gesigneerde of gedateerde werken meer van zijn hand en slechts drie schilderijen worden overtuigend op basis van documenten aan Van der Weyden toegeschreven. Het bekendste is het meesterwerk de Kruisafneming (Madrid, Prado), gemaakt voor de kapel van de Voetbooggilde in de kerk Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten van Leuven. We weten niet wanneer dit verbijsterende schilderij gemaakt is, maar een kopie ervan, de Edelheere-triptiek, is in 1443 in de Leuvense Sint-Pieterskerk geplaatst. In deze voorstelling balanceert Rogier vernuftig op de grens van beeldhouw-en schilderkunst: zijn net-niet levensgrote en haarscherp realistische personages bevinden zich in een ondiepe retabelkast, een bizarre omgeving waar hun smart niet lijkt te kunnen ontsnappen of wegebben, maar gedoemd is te weerkaatsen tussen de zijwanden. De kast is ongeveer een schouderlengte diep, amper voldoende voor een persoon om zich in te bewegen. De ruimte loopt bovenaan uit in een half tongewelf, onderaan liggen rotsen en groeien er kruiden en gras. 

 

Wie de personages bekijkt, stelt vast dat ze almaar dieper achter elkaar in de beperkte ruimte lijken te staan, totdat de achterste persoon, de jongeman op de ladder, met zijn mouw in het maaswerk van de lijst haakt. De twee spijkers in zijn hand steken zelfs in trompe l'oeil vóór de lijst uit. Alle illusie van diepte, zo zorgvuldig opgewekt in dit onwaarschijnlijke decor, wordt dus ook bewust opnieuw ondergraven. De manier waarop Rogier het gevoel voor ruimtelijke verhoudingen van zijn toeschouwers saboteert, draagt bij tot de emotionele kracht van zijn voorstelling. Een ontregelende omgeving, een onbelemmerde en uiterst gedetailleerde blik op de hevigste menselijke gemoedsaandoeningen, de kleurenrijkdom, de glinstering en de doorzichtigheid van de tranen op de gezichten (een effect dat alleen met olieverf bereikt kon worden): dit schilderij moet in de ogen van de eerste toeschouwers als een visioen geweest zijn. In Leuven zou het aanleiding gegeven hebben tot zevenjaarlijkse wagenstoeten op 15 augustus, met tableaux vivants over de zeven smarten van Maria, die de omstanders tot tranen toe ontroerden. Landvoogdes Maria van Hongarije slaagde er omstreeks 1540 in de Kruisafneming te verwerven voor een appel en ei (alias een nieuw orgel voor de kerk en een kopie door Miehiel Coxie) en liet het overbrengen naar haar kasteel in Binche. Spaanse edellieden die het daar te zien kregen, spraken over 'het mooiste schilderij ter wereld' en 'een werk waarvoor Michelangelo zich niet zou schamen'. Koning Filips II erfde de Kruisafneming en liet ze per schip overbrengen naar Spanje. Het schip liep voor de Zeeuwse kust op een zandbank, de Kruisafneming zonk, maar werd later opgevist en bleef dankzij de goede waterdichte verpakking nagenoeg intact. De koning regelde een lichte restauratie, maar hij drukte de restaurateur in een nota op het hart om alleen aan de gewaden te werken en zeker niet te raken aan de gezichten van de personages. Het zijn slechts enkele getuigenissen over de emotionele kracht van dit schilderij. 

 

 

SPELEN MET DE RUIMTE 

 

Het Miraflores-altaar (Berlijn, Staatliche Museen) werd in 1445 door koning Juan II van Castilië aan de abdij Miraflores nabij Burgos geschonken. De monniken noteerden zeer duidelijk dat dit een werk was van 'de grote en beroemde Vlaamse Meester Rogel'. Het ging dus om een prestigieuze internationale opdracht. Door het kleinere formaat maakt het triptiek een totaal andere indruk dan de Kruisafneming, het oogt delicaat als een reliekschrijn. Drie taferelen uit het leven van Maria zijn onder bogen naast elkaar geplaatst - drie uitgepuurde beelden, symbolen, van haar lijden en geloof. Links zien we hoe Maria, in het witte gewaad van de maagdelijkheid, haar pasgeboren kindje aanschouwt en mediteert. In het midden draagt zij, uitzonderlijk, het rode gewaad van het lijden en houdt ze haar dode zoon op haar knieën. Ze drukt haar betraande gezicht tegen het zijne. Rechts verschijnt Christus aan haar na zijn verrijzenis. Ditmaal vloeien er vreugdetranen. Dit tafereel is opgebouwd als een Verkondiging, als de voltooiing van wat met de Verkondiging begonnen is. Boven elke boog zweeft een engel met een kroon en een banderol, die aanduidt dat Maria de kroon van het eeuwig leven ontvangt om haar beproeving (links), haar trouw (midden) en haar volharding (rechts). De drie bogen zijn versierd met kleine beeldhouwwerken die andere facetten van Maria's levensloop voorstellen. Daardoor lijken ze samen een portaal te vormen in de gevel van een gotische kathedraal. Zoals de retabelkast in de Kruisafneming, is dit een volstrekt originele ruimtelijke en inhoudelijke vondst van Rogier. 

 

De Kruisiging van Scheut (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo) is een gehavend paneel. Koning Filips II kocht het in 1555 in het kartuizerklooster van Scheut nabij Brussel. De kartuizers noteerden bij de verkoop dat dit werk een schenking van Rogier van der Weyden was geweest. Rogier had persoonlijke banden met de orde. 

 

Zijn zoon Cornelis was sinds 1449 kartuizer in het klooster van Herne. De prior van dat klooster werd vervolgens prior in de nieuwe vestiging van Scheut, gebouwd om een miraculeus Onze-Lieve-Vrouwebeeldje te eren. Hier zien we dus een werk dat Van der Weyden uit eigen beweging en volledig naar eigen zin geschilderd heeft. Daaruit zouden we kunnen afleiden dat hij graag werkte op groot formaat: dit zijn de enige levensgrote figuren in heel zijn bewaarde oeuvre. In overeenstemming met het ascetische karakter van de Kartuizerorde is alles hier herleid tot de essentie: Christus lijdend aan het kruis, voor een rood doek dat in veertig vierkanten geplooid is en bovenaan een baldakijn vormt. Het regelmatige plooienraster contrasteert op een wrede manier met de details van de fysieke marteling. Daarachter zien we een muur van grijze bakstenen. Maria en Johannes staan in witte gewaden aan de voet van het kruis. Door die kleren zijn ze gemakkelijk te verwarren met albasten beelden, waarvan enkel de gezichten en de handen gepolychromeerd zouden zijn. Zoals alle schilders van zijn tijd polychromeerde Rogier regelmatig beelden in opdracht. Opnieuw zien we hem dus vernuftig balanceren op de grens tussen schilder- en beeldhouwkunst, die hem dierbaar was en rijke vondsten opleverde. Bovendien werd volgens een oude notitie dit schilderij in Scheut afgesloten met een rood gordijn, dat dus visueel aansloot bij het rode geschilderde doek achter het kruis. Dit kan geen toeval zijn: in dit, misschien zijn meest persoonlijke werk, speelde Rogier nogmaals op een geniale manier met de ruimte in en rond zijn schilderij. 

 


 

Kringen en gezichten

Portretten van hertogen, hovelingen en onbekende vrouwen 

 

 

Er zijn maar weinig kunstenaars die evenzeer schitteren in het grote en het kleine. Van der Weyden slaagde er moeiteloos in. De hele sfeer van het Bourgondische hof is uitgekristalliseerd in de ene miniatuur die hij omstreeks 1446 maakte voor het eerste deel van de Chroniques de Hainaut (Brussel, Koninklijke Bibliotheek). Het is de grootste en mooiste miniatuur van het hele boek (148 x 197 mm) en ze toont het moment waarop vertaler Jean Wauquelin knielend zijn werk aanbiedt aan Filips de Goede. De hertog is opvallend slank en in weelderig zwart damast gekleed. Zijn houding is elegant en hij staat kaarsrecht, iets wat zijn tijdgenoten steeds weer opviel. Om zijn hals hangt de gouden keten van het Gulden Vlies, de ridderorde die hij stichtte in 1430, ter gelegenheid van zijn derde huwelijk. Boven de miniatuur zien we het devies dat hij voor dat huwelijk koos, Aultre narey, 'Ik zal geen ander hebben'. Isabella van Portugal werd inderdaad zijn laatste echtgenote. In zijn rechterhand houdt Filips losjes een hamertje, een symbool van gezag. 

 

Links staan drie medewerkers, twee ervan kennen we bij naam: vooraan zien we kanselier Rolin, naast hem bisschop Chevrot, allebei opdrachtgevers van Rogier van der Weyden. Rechts staan de adellijke deelnemers aan het gebeuren, Filips' jonge zoon Karel en acht andere ridders van het Gulden Vlies. 

 

De overhandiging van een boek lijkt in deze troonzaal een belangrijke plechtigheid. De Bourgondische hertogen investeerden veel in boeken, vooral in geschiedschrijving die hun eigen politieke rol en status liet uitkomen. 

 

De 'kronieken van Henegouwen' werden een eeuw vroeger in het Latijn geschreven door de monnik Jacques de Guyse, Filips de Goede ontvangt nu een toegankelijker Franse vertaling. In 1433 was de hertog er eindelijk in geslaagd de leenheer van Henegouwen te worden. Met dit kostbaar ingebonden boek ontvangt hij dus eigenlijk op rituele wijze de hele geschiedenis van Henegouwen als zijn eigendom. Niet toevallig worden deze miniatuur en de tekst daaronder dan ook omlijst door een reeks wapenschilden van alle Bourgondische gebieden, afgewisseld met de vuurslag en de tondel, persoonlijke emblemen van Filips. Het was een publiek geheim dat de machtige hertog ervan droomde de koningstitel te verwerven. De aanwezigheid van de Gulden V liesridders benadrukt zijn koningswens: het was gebruikelijk dat alleen vorsten exclusieve ridderordes in het leven riepen. 

 

Geen enkel detail is aan het toeval overgelaten. De personages staan fraai gerangschikt in compacte, duidelijk afgebakende groepjes rond de hertog. Ze worden keurig omvat door de omlijsting, alleen de voet van Jean Wauquelin steekt uit over de rand - hier herkennen we Rogiers fascinatie voor de wisselwerking tussen lijst en beeld, die zo belangrijk was in de Kruisafneming

 

De schilder werkte met een rooster van verticalen (de plooien in het gewaad van de bisschop, het been van de hertog, de raamspijlen) en horizontalen (het baldakijn, de raamspijlen, de vloertegels) - een patroon dat herinnert aan het geplooide doek van de Kruisiging. Ondanks het minuscule formaat zijn de portretten van de hertog, zijn zoon, bisschop Chevrot en kanselier Rolin indrukwekkend. Van der Weyden besteedde zelfs aandacht aan details die met het blote oog nauwelijks te zien zijn, zoals de scharnieren in de vensterluiken en de spijkers in de houten trippen van de hertog. 

 

 

BOURGONDISCHE HERTOGEN

 

Het hof kon de Brusselse stadsschilder, na de dood van de door hertog Filips de Goede zo gewaardeerde Jan Van Eyck in 1441, goed gebruiken. Hoewel er een brief bewaard is waarin de hertog zeer lovend spreekt over zijn 'kamerheer' Van Eyck en de kunstenaar een hoog salaris en een pensioen kreeg uitbetaald door de hofadministratie, is er vreemd genoeg geen enkel werk bewaard gebleven dat Van Eyck voor Filips maakte. Onze kijk op het uiterlijk van de laatste twee Bourgondische hertogen, Filips de Goede en Karel de Stoute, is dan ook volledig bepaald door Rogier van der Weyden. Toch zijn de meeste bewaarde portretten van de hertogen niet door Rogier zelf geschilderd: andere schilders kopieerden ze naar verloren originelen of misschien gebruikten ze soms enkel gedetailleerde tekeningen die Rogier maakte van zijn opdrachtgevers. Portretten van machthebbers waren belangrijk in de internationale diplomatie, onder meer bij huwelijksonderhandelingen. 

 

Zo was Jan Van Eyck in 1428 naar Portugal gezonden om een portret te maken van Filips' toekomstige bruid Isabella. Ook was het nodig dat de onderdanen af en toe een afbeelding van hun vorst konden zien. Wanneer een goede schilder als Rogier een portret van de vorst maakte, moest dit in vele exemplaren gekopieerd worden door zijn medewerkers of door andere kunstenaars. Vaak was het resultaat degelijk handwerk; toch biedt het ons een uitgelezen kijk op de gezichten van de hoogste macht, de gezichten die Rogier omringden. 

 

Het portret van Filips de Goede zonder hoofddeksel is van goede kwaliteit en het is niet onmogelijk dat Rogier van der Weyden het zelf schilderde. 

 

Het is tevens het enige portret in boogvorm dat we van hem kennen. Filips de Goede staat afgebeeld voor een houten lambrisering, waarover een realistisch insect kruipt. Zoals steeds in portretten van na 1430 draagt hij de keten van het Gulden Vlies. In de schakels van de ketting zien we opnieuw de vuurslag en de tondel, zijn persoonlijke symbolen. In dit werk is de gelijkenis met zijn opvolger Karel treffender dan in andere types portretten die van hem bewaard bleven. Het opschrift is veel later aangebracht. 

 

Isabella van Portugal, de dochter van koning Jan I en de zuster van Hendrik de Zeevaarder, trouwde op haar tweeëndertigste met Filips de Goede. De hertogin is afgebeeld voor een houten wand, zoals haar man. Ze droeg oorspronkelijk een groene jurk met rode voering en een lichte gordel; een schilder uit de zestiende eeuw heeft haar kleding overschilderd en kostbaarder gemaakt, zodat we haar nu zien in een gewaad van roodfluwelen goudlaken, afgehoord met hermelijn, en een gordel van groene zijde. Het opschrift Persica Sibylla, 'de Perzische Sibylle', is een nog latere toevoeging: men wilde het portret toen blijkbaar recycleren voor een reeks afbeeldingen van de sibylles, heidense profetessen die de komst van Christus hadden voorspeld. Opvallend is de ragfijne sluier over de kostbare hoornmuts, typisch voor het hof omstreeks 1445. Isabella lijkt op dit portret ongeveer vijftig jaar oud. Zoals in bijna alle portretten die gebaseerd zijn op een ontwerp van Rogier, krijgt het model een uitstraling van waardigheid, intelligentie en welwillendheid. 

 

Karel, de enige zoon van Filips de Goede en Isabella van Portugal, is hier zo'n zesentwintig jaar oud. Hij draagt een zwartfluwelen wambuis. Op zijn borst hangt het Gulden Vlies, dat hij kort na zijn geboorte ontving. In strijd met zijn verplichtingen als Vliesridder, draagt hij het ereteken niet aan de zware gouden keten die we wel steeds bij zijn vader zien, maar aan een lichte ketting. Zijn linkerhand rust op het gevest van een dolk. Dit was het meest verspreide portret van de laatste Bourgondische hertog. Zeer mooi zijn de fijne nuances in de tinten van het gezicht. We weten dat Karels kleindochter, landvoogdes Margaretha van Bourgondië, in haar paleis in Mechelen een versie van dit portret bewaarde. 

 

 

VOOR DE HOVELINGEN: TWEELUIK MET ICOON 

 

Waar de heerser gaat, volgen de hovelingen. De meest vooraanstaande leden van het hof vonden hun weg naar Van der Weydens atelier aan de voet van de Coudenberg. Daar ontwikkelde de meester een nieuw beeldtype voor hen: het tweeluik met een icoon - opnieuw dat Sint-Lucasthema -van OnzeLieve-Vrouw, vaak voor een traditionele gouden achtergrond, en een portret van een opdrachtgever ten halven lijve. Deze uitvinding kende groot succes, omdat ze paste bij de godsdienstbeleving in de Nederlanden, de Devotio Moderna, die sterk aangewakkerd werd door de Kartuizerorde: zij legden de klemtoon op de menselijkheid en het lijden van Christus en de persoonlijke godsvrucht en het medeleven van elke gelovige. 

 

Het bekendste tweeluik uit deze reeks stelt Filips de Croy voor die bidt tot de Madonna en het kind Jezus, de hoogste soevereinen voor een hoofse ridder zoals hij. De Croy stond zeer in de gunst van de hertog. Het portret is geschilderd door Van der Weyden zelf en bleef vrij goed bewaard; de LieveVrouwe is misschien het werk van een assistent, ze onderging in de loop der tijden ook enkele ingrepen. Oorspronkelijk was ze op paneel geschilderd; ze is later overgebracht op doek, waarbij het tafereel aan de vier randen groter werd gemaakt, de tenen van het linkervoetje van het kind Jezus en haar linkerpols zijn toen onder meer toegevoegd. Vervolgens is het hele tafereel opnieuw overgebracht op paneel. Mooi om te zien is hoe zij net iets hoger in het beeldvlak geplaatst is dan Filips de Croy. 

 

Van der Weyden schilderde dit portret waarschijnlijk omstreeks 1460, toen De Croy zo'n zesentwintig jaar oud was. Hij wordt afgebeeld voor een groen doek met duidelijk zichtbare plooien. Het gouden monogram, dat alle letters van De Croys naam bevat, ziet eruit alsof het met gouddraad geborduurd is over één van de plooien. De groene achtergrond doet de kleur van zijn ogen beter uitkomen. Hij draagt een paars fluwelen wambuis. Om zijn hals heeft hij zeer veel ragfijne gouden kettinkjes, die met uiterste zorg geschilderd zijn. Hij bidt en houdt een mooie paternoster met gouden en zilveren kralen tussen zijn handen. We zien nog net de top van het gevest van zijn dolk, die lijkt op het gevest in het portret van Karel de Stoute. Vroeger moet het werk een nog luxueuzere indruk hebben gemaakt: het groene doek is geschilderd over een vel bladzilver, zodat dit portret bij de juiste lichtinval een diepe, subtiele zilveren glans had. Die zilveren achtergrond past symbolisch bij de gouden achtergrond voor de Madonna: onovertroffen goud voor het heilige en goddelijke, kostbaar maar toch meer bescheiden zilver voor de menselijke helft van het tweeluik. 

 

Jean Gros was een Brugse ambtenaar die zowel Filips de Goede als Karel de Stoute diende. Hij was geen edelman zoals Filips de Croy en zijn tweeluik is kleiner van afmetingen, dus -een simpele economische wetmatigheid -goedkoper. Er is ook minder bladgoud gebruikt dan in het tweeluik van Croy. De Madonna werd aan het begin van de twintigste eeuw zwaar gerestaureerd. Omwille van de kleinere afmetingen neemt het Jezuskind onderaan bijna de hele breedte van het paneel in beslag. Mooi om te zien is de wisselwerking tussen de reikende handjes van het kind en de biddende handen van Jean Gros. De blikken van Maria, het kind en Jean Gros vormen een driehoek, zo ontstaat er een zekere dynamiek tussen de beide luiken. De vormgeving is sober gehouden, maar de schilder heeft er zorg voor gedragen dat de schouderlijn van Jean Gros de breedte van het paneel vult als een horizon en dat zijn handen niet te hoog komen in verhouding tot het Christuskind. Uit een analyse van de verschillende lagen verf blijkt dat hij de vingers voor dat doel korter heeft gemaakt dan oorspronkelijk was geschetst. In het algemeen lijkt het er op dat Rogier minder moeite genomen heeft om het uiterlijk van dit burgerlijke model te verfijnen dan dat van zijn adellijke opdrachtgevers. 

 

 

DE CHARME VAN ONBEKENDE VROUWEN 

 

Hoewel de geïdentificeerde portretten een grotere documentaire waarde hebben, maakte Van der Weyden zijn mooiste portretten van twee onbekende dames, een burger- en een edelvrouw. Misschien zijn beide werken lange tijd na elkaar ontstaan, de burgerdame vertoont immers nog een grote gelijkenis met de solide portretten van Jan van Eyck, terwijl de edeldame een volmaakt voorbeeld is van de briljante vormelijke stilering waartoe Van der Weyden in zijn latere jaren steeds meer neigde. 

 

De heldere grijze ogen van de burgervrouw kijken ons rustig en onbevangen aan; omdat ze naar rechts gekeerd is, kan ze geen pendant gehad hebben (in portretten van echtparen wordt de vrouw altijd naar links kijkend voorgesteld) en zien we haar als het individu dat ze is; de twee spelden in haar hoofddoek zijn een onvergetelijk detail. De edelvrouw belichaamt al de slanke elegantie van de Bourgondische elite, hoewel uit onderzoek blijkt dat ze aanvankelijk nog slanker was opgezet en dat Rogier haar gevulder heeft gemaakt. Dit is Van der Weydens meest sensuele werk. Zijn model kijkt ons niet aan, wat het oog sneller naar de vormelijke perfectie voert waarmee ze is weergegeven en de sublieme doeltreffendheid van het beperkte kleurenpalet. Alle volumes en hun onderlinge verhoudingen zijn volkomen doordacht en uitgebalanceerd, de sluier zou een meesterlijk abstract schilderij kunnen zijn. Ook hier kon Rogier niet weerstaan aan de charme van de glanzende hoofddoekspelden, drie in totaal. 

 

In deze context is ook een bijzonder mooie tekening van belang, die blijkens een oud opschrift aan de achterkant van Rogera di Buselle 1460 zou zijn. Dit lijkt een portret naar het leven. Sprankelend en vol karakter, zo ziet deze jonge vrouw eruit. 

 

Met verbluffende techniek legde de tekenaar haar trekken vast in zilverstift, op een ondergrond van ivoorkleurige verf. Het licht valt van links op haar gezicht, rechts werpt ze een diepe schaduw. De onregelmatige omtrek van de hoofddoek geeft haar uitdrukking extra intensiteit, het linnen links raakt de omtrek van haar gezicht op de exacte hoogte van haar ooghoek en dat benadrukt haar oogopslag. Onderaan de buste zien we hoe deze tekening met een paar lange, soepele lijnen is opgezet, in de gordel en de hand die voorbestemd lijkt om iets vast te houden en aan te reiken. Deze jonge vrouw zou een ring of een bloem tussen duim en wijsvinger kunnen houden en zich wenden tot een echtgenoot of verloofde. Dan zou deze tekening een voorstudie kunnen zijn voor een dubbelportret. Maar hoe natuurgetrouw dit portretje ook lijkt, uit onderzoek blijkt dat Rogier van der Weyden hier vertrokken is van een schilderij van Jan Van Eyck en dat hij de gelaatstrekken van de door Van Eyck geschilderde vrouw levendiger en 'realistischer ' heeft gemaakt met een paar kleine ingrepen aan de ogen, de neus en de mond. Het resultaat was dat zijn jonge vrouw expressiever werd én beantwoordde aan een meer eigentijds schoonheidsideaal. Ook de kleding heeft hij gemoderniseerd. Hier is dus geen sprake van werk naar een poserend model, deze uitmuntende tekening diende enkel als algemeen voorbeeld voor Rogiers ateliermedewerkers, als materiaal waarop ze konden terugvallen. 

 

Een voorbeeld te meer dat oude meesters hun geheimen niet zomaar prijs geven en juist daar waar ze het meest natuurlijk lijken, het meest met de kunst bezig zijn. 

 


 

Van der Weyden en bevriende kunstenaars

Wisselwerking 

 

 

Hovelingen bestelden bij Rogier ook complexer werk dan portretten en vrome diptieken. Kanselier Nicolaas Rolin, een volbloed Bourgondiër afkomstig uit Autun, stichtte in 1443 een hospitaal voor arme zieken in Beaune. 

 

Voor het altaar van de bijhorende kapel in de ziekenzaal liet hij door Rogier een monumentaal en beangstigend Laatste Oordeel schilderen, dat de moeder van François Vilion zeker vrees en vreugde zou hebben ingeboezemd. 

 

Het werk was voltooid in 1451, maar kan (gedeeltelijk) door medewerkers zijn uitgevoerd, vermits Rogier in 1450 naar Rome reisde; het heeft ook in latere eeuwen harde ingrepen ondergaan. Op de buitenluiken vinden we de gehavende portretten van Rolin en zijn derde vrouw Guigone de Salins, zij scherp en rijzig, in overeenstemming met het Bourgondische ideaal, hij twintig jaar ouder dan in het portret van Van Eyck, magerder en grover van gelaatstrekken. Het valt op dat Jan Van Eyck meer moeite gedaan heeft om Rolins breed neerhangende mond te camoufleren dan Rogier. 

 

 

DE ZEVEN SACRAMENTEN 

 

Ook de machtige bisschop van Doornik, Jean Chevrot, eveneens een Bourgondiër, wendde zich tot Rogier van der Weyden met een veeleisende opdracht. Hij wilde een schilderij over de zeven sacramenten, voor de SintH ippolytuskerk in Poligny, het stadje waar hij geboren was en waar zijn hart nog steeds begraven ligt. We weten dat Chevrot ook wandtapijten heeft laten weven met de zeven sacramenten. Deze triptiek en die tapijten vormden een decoratief geheel. Het is een briljante vondst van Rogier van der Weyden om de sacramenten allemaal samen in het interieur van een kerk te plaatsen, samen met hun oorsprong, de kruisiging van Christus. De Sint-Miehiets en Sint-Goedelekathedraal in Brussel heeft als inspiratie gediend voor het interieur, misschien ook (voor de zeldzame tongewelven in de zijbeuken) de kathedraal van Doornik. Een abstract theologisch onderwerp, typisch iets wat een bisschop zou kiezen, komt hier dankzij de creativiteit van Rogier tot leven. In het middenschip van de kerk vindt, tijdloos, de kruisdood plaats. De uiteinden van de dwarsbalk raken de gewelven, het kruis is vastgezet in de tegelvloer. Christus' moeder, zijn favoriete leerling en drie heilige vrouwen lijden intens mee aan de voet van het kruis. 

 

Zoals Christus zijn ze te groot in vergelijking met het gebouw. De wenende vrouw die we op de rug zien en die ons dus mee de voorstelling intrekt, is waarschijnlijk Maria Magdalena. Op het hoogaltaar viert een priester de mis, het sacrament dat herinnert aan het offer van Christus en het nieuwe verbond tussen God en de mens. Hij heft de hostie op het moment van de consecratie. In de zijbeuken zien we de zes andere sacramenten. 

 

Een priester doopt een kind. Een bisschop vormt een jongen. Deze bisschop is Jean Chevrot. Zijn wapenschild staat links bovenaan het middenpaneel, het wapenschild rechts is van het bisdom Doornik. Het laatste sacrament op het linkerluik is de biecht. Rechts zien we de priesterwijding, het huwelijk en het sacrament der stervenden. Boven elk sacrament zweeft een engel met een banderol waarop toepasselijke teksten staan. 

 

De mensen die bij de sacramenten betrokken zijn, zijn kleiner dan de heilige personen in het midden, maar nog altijd iets te groot in verhouding tot het kerkgebouw. Ze dragen modieuze kleren uit de jaren 1440. 

 

Dit drieluik was misschien het centrale deel van een groter veelluik dat mogelijk ook standbeelden bevatte. Veel kerkgangers zijn duidelijk portretten, van vrienden en familieleden van Chevrot. Sommige mannengezichten zijn geschilderd op tinfolie, die men daarna op de juiste plaats op het paneel kleefde. Dat betekent dat niet alle personen naar het atelier van Rogier in Brussel konden komen om hun portret te laten maken, maar dat de schilder en zijn medewerkers zelf rondreisden om hun gelijkenissen vast te leggen of dat lokale schilders hun portretjes maakten en ze naar Brussel zonden. Het schilderij bevat veel prachtige details, zoals de honden in de zijbeuken en de schilderijen en beelden in de kerk zelf, en de figuur van de geconcentreerd lezende vrouw bij- het sacrament der stervenden. Opmerkelijk is de geschilderde lijst in trompe-l'oeil, voor elk luik opgevat als de spitsboog van het voorste gewelf. Daardoor heeft de toeschouwer slechts op één enkele plaats niet het gevoel schuin de kerk in te kijken. Een opmerkelijke perspectivische ingreep, gelijkend op en toch weer fundamenteel verschillend van de drie gebeeldhouwde bogen in het Mirafloresaltaar. 

 

Rogier van der Weyden was bevriend met Gillis Joes, de architect van de Sint-Michiels-en-Sint-Goedelekathedraal. Hij benutte Joes'ontwerp voor het kerkinterieur van de Zeven Sacramenten. Dat de Aanbiedingsminiatuur in de Chroniques de Hainaut volledig opgebouwd is rond het principe van de gulden snede, kan ook aan gesprekken met de bouwmeester te wijten zijn. We weten bovendien dat Joes zich gebaseerd heeft op twee ontwerptekeningen met de heiligen Ambrosius en Augustinus uit het atelier van Van der Weyden, gemerkt met zijn initiaal R, als . modellen voor sluitstenen in een gewelf van de Sint-Waldetrudiskerk in Herentals. Die sluitstenen zijn nog ter plaatse te bewonderen. Hoewel kunstenaars hun verzameling tekeningen en ontwerpen angstvallig bewaarden, leenden ze die soms wel degelijk uit aan bevriende kunstenaars. Er zijn nog andere aanwijzingen van intense contacten tussen Rogier en ku nstenaars uit zijn onmiddellijke omgeving. Dat blijkt uit de bewogen geschiedenis van een verloren werk van zijn hand. 

 

 

PUZZELEN AAN EEN ALTAARSTUK 

 

Soms zijn er detectivewerk en een dosis geluk nodig om een kunstwerk van vijfhonderd jaar geleden opnieuw bijeen te puzzelen. Drie schilderijtjes en een tekening uit verschillende musea zijn alles wat er overblijft van een groot altaarstuk dat Rogier van der Weyden schilderde voor een kerk in Brussel. 

 

De mooie Maria Magdalena ( Londen, National Gallery) is, zoals de vrouw in Chevrots Zeven Sacramenten, helemaal verdiept in haar lectuur. Ze is verwant met een lezende Sint-Barbara die aan Robert Campin wordt toegeschreven, maar ziet er verfijnder uit. Haar afzondering en concentratie spreken ook uit de halve cirkelvorm die de schilder aan haar omtrek heeft gegeven. Ze draagt een mag nifiek geschilderd olijfkleurig overkleed dat gevoerd is met kostbaar eekhoornbont; daaronder zien we een nog veel kostbaarder onderkleed van goudbrokaat. Tot 1955 was de achtergrond van dit paneel volledig overschilderd, bij een restauratie kwam het decor aan het licht. Maria Magdalena zit op een rood kussen en leunt tegen een kast. Naast haar staat haar symbool, de zalfpot. Die pot bevatte het kostbare reukwerk waarmee ze de voeten van Christus heeft verzorgd. Bij de zoom van haar jurk zien we de diepe rode plooien van de mantel van een verdwenen personage, ook een van zijn voeten en de leuning van een zitbank. Door het raam is een stukje rivier te zien; een wandelaar op de oever wordt erin weerspiegeld. Achter haar leunt iemand in een blauwe mantel op een stok. In de andere hand houdt deze persoon een glanzend bidsnoer. 

 

Het hoofd dat bij dit lichaam past is bewaard ( Lissabon, Fundaçao Calouste Gulbenkian). Een meesterlijk portret van een oude man toont dat het hier om Sint-Jozef gaat. Het lichte rood aan zijn slaap wijst erop dat zijn muts aanvankelijk rood was en lager kwam; Van der Weyden heeft later voor z wart gekozen en de muts hoger geplaatst. Achter hem zien we door een venster een toren met waterspuwers en enkele boomtoppen.  

 

Sint-Jozef richt zijn blik op het verdwenen centrum van het schilderij. Hetzelfde museum bezit een paneeltje van gelijke afmetingen, met het lieflijke hoofd van een jonge vrouwelijke heilige. Achter haar is een stukje van een raam te zien, met uitzicht op een rivier - dezelfde rivier als waar het venster achter Magdalena op uitgeeft. Deze fragmenten laten vermoeden dat het hele werk zeer mooi moet zijn geweest. Vermoedelijk werd het op een bepaald ogenblik beschadigd en heeft men deze resterende intacte delen eruit gezaagd, waarbij Jozef en de vrouwelijke heilige als pendanten bedoeld werden.  

 

Er bleef een tekening bewaard die ons toelaat om een groot deel van het altaarstuk opnieuw te begrijpen. De tekenaar heeft Maria Magdalena en Jozef niet overgenomen, maar we herkennen de plooien in de mantel van de man rechts en de leuning van het zitbankje. Centraal zit Maria met het kind Jezus op schoot. De zitbank staat voor een open haard met schoorsteenmantel. Het kindje wendt zich naar rechts en schrijft iets in een boek, dat hem wordt voorgehouden door de knielende Johannes de Evangelist, die ook een inktpot vasthoudt. Maria kijkt naar links, misschien naar het boek dat Johannes de Doper haar aanreikt. Uiterst links staat een bisschop die een zegenend gebaar maakt. Het lijkt onlogisch en ongepast dat hij Christus en Maria zou zegenen, het is mogelijk dat hij in het schilderij naar ons, de toeschouwers, keek. Er bevond er zich nog een heilige tussen de bisschop en Johannes de Doper, een deel van de omtreklijn van deze persoon is nog te zien. Hoogstwaarschijnlijk gaat het hier om de vrouwelijke figuur op het derde paneeltje. Rogiers altaarstuk toonde zes heiligen en drie boeken, er ligt dus een grote nadruk op het geschreven woord, met centraal Maria als schakel tussen het Oude en het Nieuwe testament, tussen Johannes de Doper als laatste profeet vóór Christus en Johannes de Evangelist als lievelingsleerling van Christus. De stijl van deze tekening past bij een andere Brusselse kunstenaar, die bovendien een buurman was van Rogier van der Weyden. Ze woonden allebei aan het Cantersteen en waren beiden lid van de prestigieuze Broederschap van Sint-Jacob op de Coudenberg, waar men een reliek van het H. Kruis vereerde. De buurman heette Dreux Jean en wordt ook de meester van de Girart de Roussillon genoemd. Hij verluchtte handschriften in opdracht van Filips de Goede en gebruikte daarin vaak motieven uit schilderijen van Van der Weyden. 

 

 

ITALIË

 

In het heilig jaar 1450 reisde Rogier naar Rome. Dit soort pelgrimstocht was toen courant; uitzonderlijk was wel dat iemand met zoveel eerbewijzen onthaald werd. Immers, in 1456 publiceerde de humanist Bartalorneus Facius het boekje De viris illustribus (Over beroemde mannen), waarin hij slechts vier schilders opnam: Gentile da Fabriano,Vittore Pisano, Jan Van Eyck en Rogier van der Weyden. Hij vertelt dat Rogier in de Sint-Jan-van-Laterarrenkerk (nu verdwenen) fresco's van Gentile da Fabriano zag en deze collega prees als de beste schilder van Italië. Facius vermeldt ook enkele werken van Rogier in Italië: een badende vrouw in Genua, een drieluik met een kruisafneming in Perrara en twee passieschilderijen op doek in Napels. Al deze werken gingen verloren (en de badende vrouw zou kunnen lijken op de verdwenen badende vrouw die aan Van Eyck wordt toegeschreven en die nog te zien is op De kunstkamer van Cornelis Van der Gheest in het Rubenshuis te Antwerpen), maar na zijn terugkeer in Brussel schilderde Rogier wel een Sacra Conversazione, Gesprek tussen heiIigen, voor een Italiaanse opdrachtgever. In tegenstelling tot zijn ongedwongen Sacra Conversazione met Maria Magdalena beantwoordde dit werk veel meer aan de Italiaanse traditie. Onder een witte eretent, waarvan de panden links en rechts worden gedragen door twee kleine engelen, op een sokkel met drie treden, staat Maria. Ingetogen zoogt zij het kind Jezus. Op de ereplaats, aan haar rechterkant, staan Johannes de Doper en de apostel Petrus. 

 

Aan haar linkerkant staan de heiligen Cosmas en Damianus, twee geneesheren, de ene met een urineglas en een voorschrift in zijn handen, de andere met een zalfspatel en een hand in zijn beurs, omdat hij de armen gratis verzorgde. Deze heiligen waren typisch voor Florence en de heersende familie De'Medici. Het gezelschap bevindt zich in een bloemenweide. Een vaas bevat drie witte leliekelken en een paarse zwaardlelie. De bloemenweide wordt vooraan afgesloten door een muur: daarop zijn drie wapenschilden aangebracht, waarvan alleen het middelste beschilderd is met de rode lelie van Florence. De schilden opzij dragen alleen de grondlaag witte verf. Zij moesten waarschijnlijk in de stad van de opdrachtgever beschilderd worden door een lokale meester, wat om een onbekende reden nooit gebeurd is. 

 

Het verhaal dat Antonello da Messina uit Italië naar Brugge kwam om bij Jan Van Eyck de geheimen van de olieverf te leren, is overbekend. Ook Rogier van der Weyden kreeg een Italiaanse leerling. In1460 zond de hertogin van Milaan, Bianca Maria Visconti, haar hofschilder Zanetto Bugatto naar Brussel om stage te doen bij Rogier. Ze schakelde daarvoor de hulp van Filips de Goede in en verzocht ook Filips van Croy en de kroonprins van Frankrijk, die in Brussel verbleef (de latere koning Lodewijk XI), om een goed woordje te doen bij de oude meester; later moesten de Milanese ambassadeur en de kroonprins zelfs tussenbeide komen in een geschil tussen Rogier en zijn stagiair, waarbij Zanetto beloofde geen wijn meer te drinken. Uiteindelijk is Zanetto twee jaar in Brussel gebleven. Een klinkende naam werd hij nooit. Het is een wat wonderlijke episode, die een bijzonder licht werpt op de laatste jaren van de meester. Het zou mooi zijn als we over sommige van Rogiers schilderijen even gedetailleerde achtergrondinformatie bezaten. 

 


 

GLOSSARIUM

 

 

1.Atelier

 

Rogier van der Weyden had vanaf het begin van zijn verblijf in Brussel een goeddraaiend atelier nodig met geschoolde assistenten, alleen al om de immense opdracht voor de Gerechtigheidstaferelen van het stadhuis tot een goed einde te brengen. Na zijn dood in 1464 zou het atelier nog vijftig jaar - tot in 1514 - productief blijven, onder leiding van zijn zoon Pieter. Zijn kleinzoon Goswyn vestigde zich in Antwerpen en schilderde daar met succes tot diep in de zestiende eeuw voort in de stijl van Rogier.  

 

 

2. Baltisch

 

Rogier gebruikte bij voorkeur panelen van Baltische eik om op te schilderen, zoals alle Vlaamse Primitieven. Italiaanse tijdgenoten schilderden meestal op populierenhout. 

 

 

3. Eekhoornbont

 

De lezende Maria Magdalena (Londen, National Gallery) draagt een overkleed gevoerd met lichtgrijs eekhoornbont ('vair'), een uiterst kostbare bontsoort, voorbehouden aan personen van hoge rang. 

 

 

4. Handen

 

Hartverscheurend, de manier waarop Rogier de hand van de bezwijmende Maria laat neerhangen naast de doorboorde hand van Christus, in de Kruisafneming (Madrid, Prado). Of de hand van Johannes de Evangelist bijna gewichtloos op de schouder van Maria laat rusten. Rogier kon handen even expressief maken als gezichten. 

 

 

5. Letters

 

In het mooie boek dat de lezende Maria Magdalena uit Londen vasthoudt, zijn de initialen D en A leesbaar: de rest van de 'tekst' bestaat uit horizontale lijnen, op ongelijke afstanden doorsneden door korte verticalen; vervolgens ging de schilder met een droge borstel over de nog natte olieverf. Het resultaat was een bedrieglijk goede imitatie van letters en woorden. Het Christuskind in de Durán-Madonna ( Madrid, Prado) kreukt onstuimig de bladen van een boek met gelijkaardige tekstkolommen. Echt leesbare en elegant vormgegeven woorden spelen een belangrijke rol in sommige schilderijen van Rogier, zoals het Mirafloresaltaar, de Zeven Sacramenten, Het Laatste Oordeel van Beaune en de triptiek van Jean Braque, waar nabij de mond van elk heilig personage sierlijk een tekst opkruit; alleen de tekst boven Maria Magdalena staat op een rechte lijn vlakbij de lijst, hij gaat immers over de heilige en wordt niet door haar uitgesproken. 

 

 

6. Memlinc, Hans (? - 1494)

 

Rogiers bekendste leerling. Hij reisde van Seligenstadt naar Brussel om het vak te leren bij de meester. In 1465, een jaar na Van der Weydens dood, vestigde hij zich te Brugge en ontwikkelde er zich tot de belangrijkste schilder van die stad. Zijn triptiek met het Laatste Oordeel ( Danzig, Muzeum Pomorskie) en de Floreinstriptiek (Brugge, Sint-Janshospitaal) zijn in hoge mate schatplichtig aan Rogiers Laatste Oordeel en Columba-altaarstuk

 

 

7. R

 

Zes tekeningen uit de vijftiende-eeuw zijn gemerkt met de letter R: niet Rogiers paraaf, maar vermoedelijk wel het merkteken van zijn atelier. Ze verschillen onderling in stijl en variëren van snelle schetsen tot volledig uitgewerkte en prachtig gedetailleerde ontwerpen, zoals die ter goedkeuring aan een opdrachtgever worden voorgelegd. 

 

 

8. Spelden

 

Rogier hield er niet van wanneer de personen die poseerden voor zijn portretten te drukke stoffen droegen en te weelderige hoofddeksels, omdat die het gezicht van de modellen overheersten en de proporties veranderden. Een complex hoofddeksel als de kostbare hoornmuts van hertogin lsabella van Bourgondië zal hij met enige tegenzin geschilderd hebben. Hij verkoos eenvoudige hoofddoeken die het gezicht sober omlijstten en verlustigde zich in de glanzende spelden waarmee ze vastgezet werden. Mooi is ook de éne speld waarmee de ontredderde Maria Magdalena van de Kruisafneming (Madrid, Prado) haar mouw slordig heeft vastgepind aan haar onderjurk - een detail dat haar verdriet symboliseert.

 

 

9. Spinnenwebben

 

Rogier schilderde spinnenwebben in de hoeken van de stal van Bethlehem op het Columba-altaarstuk (Munchen, Alte Pinakothek) en in de gewelven van de kerk nabij de gekruisigde Christus, in de Zeven Sacramenten (Antwerpen, KMSK). 

 

 

10. Tranen

 

"De mooiste tranen uit onze kunstgeschiedenis werden ongetwijfeld geschilderd door de immer voorname Rogier van der Weyden, in zijn meesterwerk de Kruisafneming (omstreeks 1438, bewaard in het Prado, Madrid). Links in het tafereel stapt de apostel Johannes gracieus voorwaarts om de bezwijmde Maria op te vangen; er rollen heldere tranen over zijn wangen, terwijl hij manmoedig alert blijft en zijn verdriet onder controle houdt. Zijn ogen zijn roodomrand, zijn neus kleurt lichtrood. Niets kan menselijker zijn dan de geniale manier waarop smart en zelfbeheersing hier worden weergegeven - de Kruisafneming is een gevaarlijk ontroerend schilderij." (L. Huet, Mijn België, Amsterdam, 2004.) 

 

 

11. Zanetto

 

Zanetto Bugatto volgde onder druk van zijn meesteres, hertogin Bianca Maria Visconti van Milaan, een tweejaarlijkse stage bij Rogier van der Weyden in Brussel, van 26 december 1460 tot mei 1463. Uit zijn latere carrière is amper werk bewaard. Hij ontwierp portretmedailles voor hertog Galeazzo Sforza van Milaan en leverde vermoedelijk enkele bijhorende geschilderde portretten, ouderwets in profiel en niet vernieuwend in driekwart, zoals hij in Brussel had geleerd. 

 


 

EPILOOG

 

De passie van de meester 

 

Carel Van Mander schreef in het Schilder-boek (1604), het eerste uitgebreide overzicht van de schilderkunst in de Lage Landen, over Rogier: "Hij heeft onze kunst enorm verbeterd omdat hij zowel in ontwerp als in uitvoering een volmaakter uitzicht van houdingen en composities realiseerde, met de uitbeelding van de innerlijke verlangens en neigingen van de mens, hetzij triest, boos of gelukkig, afhankelijk van de eisen van het werk." Rogier van der Weyden verfijnde het soms brute, bijna expressionistische realisme van zijn (onderschatte) meester Robert Campin; in tegenstelling tot Van Eyck, wiens werk altijd een contemplatieve sfeer behield waarin hoogstens het vermoeden van een glimlach op de gezichten te lezen is, gaf hij de meest pijnlijke emoties weer.

 

Zijn Kruisafneming, relatief gezien een jeugdwerk, laat weinig toeschouwers onberoerd. Soberder, maar even aangrijpend, is een late Pietà, bewaard in Brussel. (Het is een opvallend kenmerk van Rogiers late werk dat zijn personages steeds schraler worden, alsof hij zich de esthetische eisen van het Bourgondische hof eigen had gemaakt.)

 

De Pietà of 'het Medelijden' is een onderwerp dat groeide uit voorstellingen van de Bewening van Christus. Om de toeschouwer te doen nadenken over het lijden van Christus, isoleerde men het moment waarop Maria haar dode zoon op haar schoot houdt. Deze voorstelling is echt noordelijk en heeft, zoals zoveel in Rogiers oeuvre, te maken met de intense godsdienstbeleving van de Moderne Devotie. Hij heeft een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van dit type schilderij.

 

Deze Pietà is speciaal voor de tentoonstelling De Passie van de Meester in Leuven gereinigd en gerestaureerd. Daardoor komt de hoge kwaliteit ervan opnieuw helemaal tot zijn recht. Het is avond op Golgotha, in het doffe licht van de zonsondergang zijn alle toeschouwers van de terechtstelling naar huis vertrokken. Al leen Maria, Johannes en Maria Magdalena zijn bij het lichaam van Christus gebleven. Maria drukt haar door verdriet verkrampte gezicht tegen het gelaat van haar dode zoon. De schilder heeft ook haar handen ontroerend expressief gemaakt. Johannes ondersteunt het lijk en legt zijn hand troostend op Maria's hoofd. Maria Magdalena, hier heel ingetogen donker gekleed, vouwt haar handen en beleeft haar smart enigszins afgezonderd. De polsen van Christus zijn langer dan normaal - door het hangen aan het kruis, een detail waar Rogier oog voor had. Dit schilderij is een voorbeeld van de kwaliteiten waar Rogier door tijdgenoten het meeste om geprezen en nagevolgd werd - natuurgetrouwheid en ontroering. 

 


 

PRAKTISCH

 


AUTEUR

Leen Huet is kunsthistorica en schrijfster. De kunsttheorie en artistieke kruisbestuiving tussen Italië en de Nederlanden in de zestiende eeuw hebben haar steeds geboeid. Zij publiceerde samen met Jan Grieten, Belgisch Museumboek (1996) en Oude Meesteressen. Vrouwelijke kunstenaars in de Nederlanden (1998). In 2006 publiceerde ze de eerste Nederlandse vertaling van de brieven van Pieter-Paul Rubens. Leen Huet is ook auteur van essays, verhalen en twee romans. Voor Openbaar Kunstbezit Vlaanderen schreef ze in 2005 het themanummer Dames met klasse. Margareta van York en Margareta van Oostenrijk


HERKOMST VAN DE ILLUSTRATIES

Alle illustraties komen uit de catalogus van de tentoonstelling Rogier van der Weyden 1400- 1464 - De Passie van de Meester: De catalogus is uitgegeven door Davidsfonds/Leuven. 


BIBLIOGRAFIE

Rogier van der Weyden 1400-1464 - De Passie van de Meester, tent.cat., Leuven, 2009.

• Lorne CampbelI, Rogier van der Weyden and Manuscript illumination, in Flemish Manuscript Painting in Context. Recent Research, o.l.v. E. Morrison en T. Kren, Los Angel es, 2006, p. 87- 102.

• Lorne CampbelI, Van der Weyden, Londen, 2004.

• Nicolaas van Cusa, Het zien van God, ingeleid, vertaald en geannoteerd door lnigo Bocken en Jos Decorte, Kapellen, 1993.

• Martin Davies, Rogier van der Weyden. An Essay, with a Critical Catalogue of Paintings, assigned to Him and to Robert Campin, Londen, 1972.

• Dirk De Vos, Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre, Antwerpen, 1999.

• Elisabeth Dhanens, Rogier van der Weyden. Revisie van de documenten, Brussel, 1995.

• Max Friedländer, Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle, vertaald door Heinz Norden en geannoteerd door Nicole Veronee-Verhaegen, Early Netherlandish Painting, 2, Leiden, 1967.

• Luke Syson, Zanetto Bugatto, Court Portraitist in Sforza Milan, in The Burlington Magazine, vol. 138, mei, 1996, p. 300-308.

François Vilion 1431-1463 . .. ,vertaald en geïllustreerd door Wim de Cock, Leuven, 1998. 


TENTOONSTELLING

'ROGIER VAN DER WEYDEN 1400 I 1464 • DE PASSIE VAN DE MEESTER'

Van zondag 20 september tot en met zondag 6 december 2009

Open: van dinsdag tot en met zondag van 10 tot 18 uur (donderdag tot 22 uur)

Gesloten: op maandag en op zondag 1 november 2009

 

M van Museum Leuven

Leopold Vanderkelenstraat 28

3000 Leuven