U bent hier

Museum voor Sierkunst Gent

Museum voor Sierkunst Gent
Oud en nieuw Binnengezichten van de nieuwbouw, opgetrokken in 1988-'92 op de plaats van het 18de-eeuwse achtergebouw. Architect: Willy Verstraete, Studiebureau Arrow. Inzet: de oude gevel van het achtergebouw van Hotel de Coninck, 1755.

 


Inhoudsopgave

Museum voor Sierkunst Gent door Lieven Daenens

  • Uit het goede hout gesneden
  • Een nieuw onderdak: het Hotel de Coninck
  • De museumcollecties
  • Gotiek
  • Renaissance en barok
  • Rococo en neo-classicisme
  • Art Nouveau
  • Konstruktivisme en De Stijl
  • Hedendaagse collecties
  • Textielcollectie
  • Toekomst 

Uit het goede hout gesneden

 

 

 

Wat bezielde in 1903 een pléiade industriëlen en kunstliefhebbers om in Gent een museum voor toegepaste kunst op te richten?

 

Deze retorische vraag kan niet meteen beantwoord worden, vermits documenten over de voorbereiding van dit initiatief niet meer beschikbaar zijn. Zekerheid hebben we wel over de doelstellingen van de "Union des Arts Industriels et Décoratifs". In een rondschrijven aan scholen en bedrijven verduidelijkte het "Besturend Comité" zijn werking als volgt: "Wij hebben de eer uwe aandacht te vestigen op de verzamelingen welke ons Museum en Bibliotheek bevatten. Ons doel is aan alle oversten van technieke leergangen en aan alle kunstnijveraars en hun personeel de specimens van pracht- en andere meubelen te leeren kennen, waarvan den aankoop door onze Vereeniging gedaan is sedert hare stichting ten jare 1903, in groote verkoopingen bij bijzonderen. Met u uit te nodigen om ons Museum te komen bezichtigen en onze toegevoegde Bibliotheek te raadplegen, verzoeken wij u, uwe leerlingen, medehelpers, bedienden en werklieden aan te moedigen onze verzamelingen te komen nazien. Het lokaal, nieuw ingericht, in eene bovenzaal der Academie van Schone kunsten, is kosteloos toegankelijk voor het publiek, de Zondagen, van 10 tot 1 uur, en de Donderdagen, van 2 tot 5 uren. De werken en albums die de bibliotheek bevat staan ter beschikking der bezoekers, die er na goeddunken, kopijen, teekeningen, enz., zonder toelating mogen uitnemen... Om de toelating tot het namaken der voorwerpen, en om inlichtingen te bekomen, wende men zich tot den heer A. Heins. bewaarder, Onderstraat, 18 te Gent.

 

" In de "catalogue sommaire", uitgegeven in 1909, kunnen we vaststellen dat de collecties toen reeds 28 grote meubels, 37 zetels, 66 stoelen, 2 canapés, 40 kaders, 2 koffers, 6 spiegels, 21 tafels en 2 horlogekasten omvatten, naast een keramiekcollectie, koper en brons, meubelfragmenten en een grote textielcollectie. De vorming van de textielcollectie is zeker niet bevreemdend wanneer we in het organisatiecomité van het Museum de namen terugvinden van textielindustriëlen als Maurice de Smet de Naeyer, Ferdinand de Hemptinne en Lucien Morel de Boude St. Denis.

 

De financiële middelen voor de museale werking werden geleverd door de staat, de provincie en de stad. Onder de comitéleden bevonden zich bekende namen als architect Oscar Van de Voorde, hoogleraar in de kunstgeschiedenis, Georges Hulin de Loo en Joseph Destrée, conservator van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Het dubbel voorzitterschap werd waargenomen door G. Cooreman, voorzitter van de Kamer van Volksvertegenwoordigers, en door Fernand Scribe, "artiste-peintre".

 

Na een voorlopige opstelling van de collecties op het gelijkvloers van de Akademie in de Sint-Margrietstraat verhuisde het Museum naar de tweede verdieping voor een definitieve opstelling.

 

Terugkerend naar onze aanvankelijke retorische vraag lijkt het nuttig om een mogelijke verklaring te zoeken voor het Gentse museuminitiatief. Het Gentse museumlandschap werd rond 1900 vooral gevormd door het Museum voor Schone Kunsten (toen pas ondergebracht in een nieuwbouw aan het Citadelpark) en door het Oudheidkundig Museum (behuisd in de oude kerk van het klooster van de Ongeschoeide Karmelieten aan de Lange Steenstraat). Hield het Museum voor Schone Kunsten zich uitsluitend bezig met schilder- en beeldhouwkunst, dan beschikte het Oudheidkundig Museum toch over een ruime en interessante collectie toegepaste kunsten.

 

Die verzameling beperkte zich weliswaar in tijd tot het einde van het ancien régime en in ruimte tot de Gentse regio.

 

Het is ons niet bekend of er overleg heeft plaatsgehad tussen de initiatiefnemers van het nieuwe Museum voor Sierkunst en de verantwoordelijken van het Oudheidkundig Museum teneinde de museumaanwinsten en activiteiten van het Oudheidkundig Museum chronologisch en geografisch uit te breiden. In elk geval hebben beide musea vanaf 1903 een eigen weg bewandeld.

 

Een redelijke verklaring voor het nieuwe Gentse initiatief kan gevonden worden in buitenlandse voorbeelden. In Parijs was in 1864 de "Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie" opgericht met als doel een museum te creëren waarin modellen en een "bibliothèque d'échantillons" ter beschikking' konden staan van ambachtslui, zilversmeden, drukkers en keramisten.

 

Belangrijk uitgangspunt daarbij was het feit dat de Franse suprematie in creatie en produktie van kunstnijverheid dreigde verloren te gaan ten voordele van de Engelse industrie, die overigens in 1862 ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling in Londen begiftigd werd met het "Museum South Kensington". De activiteiten van de Parijse "Union Centrale" bestonden, naast collectievorming, overwegend uit het inrichten van tentoonstellingen waarin de promotie van eigentijdse Franse creaties een belangrijk doel was.

 

Dergelijke promotionele optie is in het Gentse initiatief aanvankelijk niet aanwijsbaar. Immers, de eigentijdse toegepaste kunsten komen slechts matig aan bod in het verzamelbeleid en van tijdelijke tentoonstellingen was er geen sprake. In de catalogus van 1909 staan slechts enkele "moderne meubelen" vermeld; afgaande op foto's betrof het meubels van Franse ateliers, zoals Majorelle en Dumas. Wellicht had die politiek te maken met de aanwezigheid in het "comité général" van enkele vooraanstaande liefhebbers van oude kunst, zoals verzamelaar Fernand Scribe, archeoloog Joseph Maertens en professor kunstgeschiedenis Hulin de Loo.

 

Pas na de Eerste Wereldoorlog gaat de aandacht zich verplaatsen naar de eigentijdse kunst, vooral door toedoen van Leon Leirens, die van 1913 tot 1931 algemeen voorzitter en voorzitter van de aankoopcommissie was. Deze merkwaardige man was in 1873 afgestudeerd als ingenieur van de "Ecole Spéciale des Arts et Manufactures" aan de Gentse universiteit. Nadien leidde hij samen met zijn broer in Ledeberg een scheikundige fabriek en was hij ondermeer "administrateur" bij de Banque de Flandre, bij de S.A. La Lys, bij de suikerfabrieken van Brugelette en van Moerbeke, bij de "Agence Maritime Gantois" en bij de distillerie en malterij "Lion d'Or" in Aalst. Wellicht via zijn betrokkenheid bij de Wereldtentoonstelling 1913 te Gent is hij aangezocht als voorzitter van de "Union des Arts Industriels et Décoratifs". Tijdens die manifestatie had hij ondermeer samengewerkt met Fernand Scribe, medestichter en grote promotor van het Museum voor Sierkunst. Wanneer Scribe in augustus 1913 plots overlijdt op zijn buitenverblijf in Bottelare is Leon Leirens dan ook de aangewezen opvolger. Meteen krijgt hij een zware taak opgelegd: de verwerking en integratie van het legaat Scribe.

 

Fernand Scribe (1851-1913) had overigens het ingenieursdiploma in de "Arts et Manufactures" van de Gentse universiteit met Leirens gemeen. Scribe had zich daarna toegelegd op schilderkunst aan de Gentse Akademie en zich verder "bekwaamd" in de ateliers van Cluysenaer, Portaels en de Lalaing. De combinatie rentenier-vrijgezelkunstschilder had Scribe in staat gesteld om een uitmuntende kunstcollectie bijeen te brengen, waarin naast schilderkunst ook toegepaste kunsten en archeologica een belangrijke plaats hadden. In een testament, opgesteld enkele maanden voor zijn dood, had Scribe volgende beschikking neergeschreven: "Je lègue et donne à la ville de Gand tous mes objets d'arts anciens et modernes, tableaux, sculptures, dessins, pastels, aquarelles, antiquités, bibelots, curiosités, meubles anciens, tapis et tapisseries. Je veux qu'une commission composée de Messieurs Delvin, Heins, Hulin éliminent au profit de mes héritiers légaux, les objets indignes de figurer dans un des musées de la Ville de Gand."

 

Op 25 augustus, 3 en 6 september 1913 selecteerden Hulin de Loo, Armand Heins en Jean Delvin, bijgestaan door Maurice De Weert, Schepen van Schone Kunsten, een ellenlange lijst kunstvoorwerpen uit de nalatenschap van Scribe.

 

Hoewel het Museum voor Sierkunst strictu senso geen stedelijk museum was, bepaalde een statuut uit het reglement van de "Union des Arts Industriels et Décoratifs" toch dat alle voorwerpen en modellen die voor het Museum verworven werden aan de Stad Gent toebehoorden. Vandaar dat zonder al te veel bokkesprongen ook het Museum voor Sierkunst in aanmerking kwam om een deel van het legaat Scribe te ontvangen.

 

Aanvankelijk werd de geselecteerde lijst nog zwaar gecontesteerd door twee zusters en twee neven van Fernand Scribe, die blijkbaar vonden dat de selectieheren de vermelding "indigne de figurer dans un des musées de la Ville de Gand" te eng interpreteerden en voor de familie haast niets overlieten. In elk geval ontving het Museum voor Sierkunst begin 1914 enkele honderden objecten uit het legaat Scribe: overwegend meubelen, keramiek, koper, tin, brons, en textiel. De omvangrijke hoeveelheid schilderijen kwam in het Museum voor Schone Kunsten terecht.

 

Door het volumineuze legaat werd ook de behuizing van het Museum in de Akademie opnieuw acuut. Op de jaarvergadering van de "Union des Arts Industriels et Décoratifs" in december 1913 greep ondervoorzitter August Bruggeman de kans aan om het Gentse stadsbestuur aan te zetten tot enige spoed bij het zoeken naar een nieuw en beter onderkomen voor het Museum. "L'importance du legs Scribe est telle que désormais la question de nos locaux est virtuellement résolue. On ne conçoit pas en effet que la Ville de Gand, dont le patrimoine artistique vient de s'accroître dans des proportions considérables, hésite encore à mettre à la disposition de notre Union les locaux que nous réclamons depuis si longtemps." De collecties waren daarenboven nog aanzienlijk uitgebreid door aankopen in de diverse paviljoenen op de Gentse Wereldtentoonstelling van 1913. In zijn verslag van 1913 vermeldt conservator Armand Heins aankopen in de afdelingen van Groot-Brittannië, Frankrijk ("des merveilles de Lalique et de Daum"), Denemarken, Duitsland, Oostenrijk, naast objecten uit China, Japan en Indonesië.

 

Het zou uiteindelijk nog tot 1922 duren vooraleer het Museum een nieuwe behuizing kreeg en wel in het enkele jaren voordien door de Stad Gent aangekochte Hotel de Coninck aan de Jan Breydelstraat.


Een nieuw onderdak: het Hotel de Coninck

 

 

 

De Jan Breydelstraat was tot in 1898 in tweeën verdeeld door het kanaal van de Oude Houtlei. De brug die over het kanaal liep heette de Appelbrug en de straat zelf droeg de naam Appelbrugstraat. Op de plaats van het huidige museumgebouw stond in de late middeleeuwen een groot hotel: "De Gulden Appel". Dit complex, later gesplitst in "den cleen ghulden Appel" en "den grooten ghulden Appel", herbergde voorname gasten zoals de Prins van Oranje, de ambassadeur van Engeland, de koning van Perzië, en volgens de traditie zelfs Voltaire.

 

In 1754 werd een aanvraag tot verbouwing ingediend. Het ontwerp dat bij de aanvraag ingediend werd, is bewaard gebleven (Stadsarchief Gent, Serie 535, bundel 40) doch maakt geen vermelding van de architect. Algemeen wordt aangenomen dat de gevel door David 't Kindt zou ontworpen zijn, doch tot nu tot kan geen enkel document als bewijsvoering aangebracht worden.

 

De uitvoering moet kort daarop gebeurd zijn: de zijgevel draagt in de ankers het jaartal 1755. Een deel van de grondvesten van het gesloopte huis bleef dienen voor de nieuwe woning. Zo ziet men in de kelders nog de keuken van "de Gulden Appel": ze bevat onder andere een renaissanceschouw met een broodoven, en de met houtskool gestookte "stoven".

 

Het gebouw zelf is zeer indrukwekkend: de voorgevel is 34 meter breed, de binnenplaats meet 27 bij 24. Deze woning, waarvan de voorgevel opgetrokken werd in Balegemse steen, vormt een bijzonder merkwaardig voorbeeld van de typisch Vlaamse burgerlijke bouwkunst uit de 18de eeuw. De opdrachtgever van het bouwwerk kan niet met zekerheid aangeduid worden. De bouwaanvraag werd in 1754 ingediend door een zekere De Brauwer, doch blijkens een inscriptie in de zaal J.F. Allaert was het huis in 1761 reeds in het bezit van F. de Coninck.

 

Toen F. de Coninck in 1762 huwde met Terese Scholt liet hij dit feit vereeuwigen in een buitengewone sculptuur. Ze is te zien boven de buitenzijde van de deur die toegang verschaft tot de binnenplaats: twee handen (links, die van een man; rechts, die van een vrouw) omvatten een boomtak. Een banderol, waarin naast hun huwelijksdatum (19 MAERTE 1762) ook de namen van Ferdinand Joan de Coninck en Terese Fr. Scholt werden gesculpteerd, doorloopt dit tafereel.

 

F.J. de Coninck werd in 1728 te Gent geboren. Hij behoorde tot een familie uit de gegoede burgerij: zij waren groothandelaars in linnen en dreven handel met Holland, Spanje en overzeese gebieden. Het huis in de Jan Breydelstraat leende zich uitstekend voor hun handel: de voorvleugel en de drie aanpalende huisjes in de Drabstraat deden dienst als stapelplaats. De nabijheid van de loskaaien aan de Koornlei zullen aan deze keuze niet vreemd geweest zijn. Blijkbaar gingen de zaken uitstekend, want zoals het de rijk geworden kooplieden en nijveraars paste, kocht F.J. de Coninck zich een adellijke titel: op 17 november 1782 werd hij tot de ridderstand verheven. Tot 1791 bleef het huis eigendom van de familie de Coninck. In 1820 verkocht J.B. Soenens, die het huis door erfenis verkregen had, het goed aan de familie Hye-Hoys. Deze familie zou het huis gedurende een eeuw bezitten en het in 1920 verkopen aan de Stad Gent.

 

De nieuwe behuizing betekende natuurlijk een oplossing voor het acute plaatsgebrek van de museumcollecties, maar stelde terzelfdertijd een museologisch presentatieprobleem. Het indrukwekkende 18de-eeuwse huis was immers allesbehalve uitgerust om museumcollecties te presenteren: kleine salons en kamers, verwarming met open haarden, slecht circulatieplan.

 

Daarenboven was het huis door erfenissen in twee stukken verdeeld. Het duo Armand Heins-Leon Leirens wist echter spoedig een deel van de materiële problemen op te lossen, in zoverre dat in 1922 het Museum voor het publiek kon opengesteld worden. De verhuizing van de collecties uit de Akademie naar de Jan Breydelstraat vond plaats tussen juli 1921 en maart 1922. Het circulatieplan verliep per verdieping rond de binnentuin, de indeling van het vroegere woonhuis werd hersteld en in plaats van een oude trap werd een eretrap in Lodewijk XVI-stijl geplaatst. Deze trap, gedateerd 1780, was afkomstig uit het gesloopte Hotel Hopsommer aan het Sint-Michielsplein en vertoonde op het bordes een medaillonportret van Josef II, keizer van de Oostenrijkse Nederlanden.

 

De opstelling van de collecties zelf gebeurde overwegend encyclopedisch en thematisch.

 

Schilderijen, gravures, tekeningen, vitrineobjecten, textilia en meubels stonden kriskras door elkaar in een min of meer chronologisch verband: links vooraan de "section moderne", gevolgd door de oude kunst en de afdelingen oosterse kunst.

 

De museuminventaris van mei 1923 bevat een summiere beschrijving van circa 2000 geëxposeerde voorwerpen. Door ons onbekende oorzaken zijn voor 1973 meer dan de helft daarvan uit de collecties verdwenen en niet meer te achterhalen.

 

Het aankoopbeleid van het Museum had na de aanstelling van Leon Leirens in 1913 inmiddels ook vleugels gekregen. Vooral door zijn actieve inzet werd resoluut geopteerd voor het aankopen van hedendaags werk. Zo kocht Leirens in 1921 te Parijs werk van Lachenal, Rumèbe, Majorelle, Sala, Mayodon, Goupy.

 

Maar ook de oude kunst kon zijn interesse opwekken. Zo kon, dankzij zijn doorzettingsvermogen en relaties, in november 1925 de kroonluchter "De Vier Werelddelen" van Jan-Frans Allaert in bruikleen verkregen worden voor expositie in de eetzaal (1761) van het Hotel de Coninck. Tot op heden is nog steeds niet duidelijk of dit, uit 1770 daterende, meesterwerk van Vlaamse beeldhouwkunst eigenlijk uit het Hotel de Coninck afkomstig is. Zeker is dat de kroonluchter in de verzameling Joan Norbert D'Huyvetter was opgenomen en op veiling in 1852 door diens zoon Norbert werd verworven voor de som van 2.200 frank. Van de erfgenamen van Norbert D'Huyvetter kon Leirens de luchter in bruikleen krijgen.

 

Hoe en wanneer het kunstwerk terug uit het Museum voor Sierkunst geraakt is, kon tot op heden niet achterhaald worden. Zeker is dat het meesterwerk in 1961 in de kunsthandel opdook en toen definitief voor de museumcollecties verworven werd.

 

De verhuizing naar het Hotel de Coninck impliceerde niet enkel een beter en ruimer onderkomen voor de permanente collecties.

 

Achter de binnentuin kon in het oude koetshuis ruimte gevonden worden voor tijdelijke exposities.

 

Een gelegenheid die dankbaar aangegrepen werd om enkele markante manifestaties op te zetten.

 

Zo werden in 1925, 1926, 1928 en 1930 geselecteerde verkooptentoonstellingen georganiseerd onder de titel "Salon d'Art Décoratif"' met op elke expositie een pléiade van gerenommeerde Belgische kunstenaars. Het tweede salon in 1926 gaf trouwens aanleiding tot de oprichting van de kunstenaarsgroepering "Artisans d'Art Belges Contemporains". Het 5de salon van 1930 werd omgevormd tot een "salon de l'art du mobilier". Kort na 1930 vielen de tentoonstellingsactiviteiten enigszins stil, wellicht door het wegvallen van Leon Leirens die in 1931 overleed. Daarna verliet ook Armand Heins het Museum.

 

Armand Heins werd als conservator opgevolgd door historicus Henri Nowé, die terzelfdertijd de functies van stadsarchivaris en conservator van het Oudheidkundig Museum en van de Historische Monumenten combineerde.

 

De feitelijke vereniging "Union des Arts Industriels et Décoratifs" werd in 1936 omgevormd tot een vereniging zonder winstoogmerk. De doelstellingen bleven grotendeels dezelfde als die welke bij de oprichting in 1903 werden vooropgesteld.

 

De komst van Henri Nowé betekende meteen een versterking van de greep op het museumgebeuren door het Stadsbestuur. Daar waar voordien de Stad Gent enkel met een vertegenwoordiger in het museumbeheer was vertegenwoordigd, werd de museumpolitiek nu grotendeels door een hooggeplaatst stadsambtenaar gedirigeerd.

 

Het mag gezegd dat Henri Nowé vrij snel een duidelijke stempel op het Museum voor Sierkunst heeft gedrukt. Zo maakte hij resoluut komaf met de encyclopedische opstelling van het museum.

 

Die verving hij door een sfeeroproepende presentatie, waarbij in elk van de salons min of meer stijlzuiver meubilair werd opgesteld. Vermits het museumgebouw 18de-eeuwse interieurs had, lag het voor de hand dat overwegend 18de-eeuws meubilair werd gepresenteerd.

 

De aandacht van Nowé ging zeker niet uit naar 19de- en 20ste- eeuwse kunst. Zo werd de omvangrijke en hoogst interessante collectie Art Nouveau en Art Deco niet meer gepresenteerd. Uit het oog, uit het hart en ... uit de collecties? Een ander deel, overwegend ouder meubilair en keramiek, verhuisde deels naar het Oudheidkundig Museum en naar het Museum voor Schone Kunsten, waar een aantal koffers en commodes dienst mochten doen als decoratiestukken bij de gepresenteerde schilderijen.

 

Teneinde zijn omvangrijke taken wat te verlichten kon Henri Nowé vanaf eind 1938 beschikken over een adjunct in de persoon van René Bruynseraede. Die bleek al heel snel de aangewezen man te zijn om het verwaterde tentoonstellingsbeleid op te krikken. Van vorming architect was René Bruynseraede sinds 1933 leraar in toegepaste kunsten aan de Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten te Gent. Daarnaast was hij verdienstelijk als kunstschilder, tekenaar en grafisch ontwerper. Door zijn inbreng werd de verwaarloosde tentoonstellingsruimte op een esthetisch verantwoorde manier heringericht en werd terug aangeknoopt met de expositietraditie van eigentijdse decoratieve kunst. Onder de nazibezetting werd de tentoonstellingsagenda volgemaakt met weinig gewaagde onderwerpen, zoals grafiek, binnenhuisdecoratie, kunstspeelgoed, fotografie.

 

Na de bevrijding werden nieuwe thema's zoals stedebouw en volkshuisvesting aangesneden, maar ook een heuse antiekbeurs kon in de museumruimtes een onderkomen vinden.

 

In 1946 greep een merkwaardige tentoonstelling plaats onder de titel "Hollandse Sierkunst". Architect Gerrit Rietveld zorgde zowel voor de samenstelling als voor de presentatie.

 

In 1951 gaf Henri Nowé zijn ontslag als conservator van het Museum voor Sierkunst. Het Gentse Stadsbestuur opteerde toen voor een universitair geschoolde kunsthistoricus, zodat René Bruynseraede uit de boot viel en meteen ook zijn museale werkzaamheden staakte. Niettemin bleef zijn passie voor kunst verder leven, wat zich ondermeer uitte in het aanleggen van een indrukwekkende antiekverzameling. Samen met zijn echtgenote Vera De Witte collectioneerde hij schitterende meubels, porselein, zilverwerk en schilderijen. Na zijn overlijden in 1991 schonk mevrouw Bruynseraede een dertigtal werken, overwegend uit renaissance en barok, aan het Museum voor Sierkunst. Die gift betekende een bijzonder waardevolle aanvulling van de 16de- en 17de eeuwse collectie uit het legaat Scribe.

 

Na de periode Nowé-Bruynseraede volgde nog een korte periode met overwegend tijdelijke manifestaties over eigentijdse toegepaste kunsten. In 1958 was de financiële last voor de inmiddels vernederlandste (in naam althans) "Vereniging voor Nijverheids- en Dekoratieve Kunsten" te zwaar geworden en nam het Gentse Stadsbestuur de volledige zorg voor inhoud en werking over.

 

Een eerste beslissing die daaruit voortvloeide was de onmiddellijke sluiting van het Museum wegens geplande restauratiewerken aan het 18de-eeuwse gebouw in de Jan Breydelstraat. Dit betekende het begin van een ware odyssee van de verzamelingen.

 

Uiteindelijk werd het Museum in 1973 terug voor het publiek opengesteld op dringend bevel van burgemeester Gerard Van den Daele en dit nadat in de pers zware bedenkingen waren geuit over zowel het lot als het gebruik van de museumcollecties.

 

De opstelling van 1973 was grotendeels dezelfde gebleven als de sfeeroproepende presentatie van Henri Nowé uit de dertiger jaren. De enige restauratie die eigenlijk gebeurd was, bestond in het vernieuwen van stoffen muurbehangsels en overgordijnen. In 1975 gaf opnieuw burgemeester Van den Daele opdracht om een grondige restauratie van de achterbouw te bestuderen.

 

Die opdracht werd toevertrouwd aan architect Willy Verstraete. Snel bleek toen dat het gebouw, waar destijds koetsen en paarden een onderkomen vonden, volledig onstabiel was (de voorgevel was bovenaan meer dan 30 cm achteruitgezakt) en daarenboven museologisch niet op een verantwoorde manier te exploiteren viel.

 

De enige goede oplossing bleek te bestaan uit een terreinuitbreiding, slopen en nieuwbouw.

 

De terreinuitbreiding werd gevonden in de Drabstraat, waar twee huizen en een fabrieksloods werden aangekocht. De fabrieksloods, één van de huizen en de achterbouw werden gesloopt, het grote renaissancehuis (1577) werd opgeknapt en doet verder voortreffelijk dienst als administratief gebouw van het museum. Op het vrijgekomen terrein ontwierp Willy Verstraete een luchtig, multifunctioneel museumgebouw waarin de uitgangspunten, zoals functionaliteit en mobiliteit optimaal gerealiseerd werden.

 

De grote struikelsteen in het ontwerp bleek de 18de-eeuwse gevel van de oude stallingen te zijn. Om kunsthistorische redenen diende de binnentuin van het Hotel de Coninck immers zijn esthetische eenheid te bewaren, terwijl anderzijds de achteruitgezakte gevel niet te redden viel. Uiteindelijk werd met de diverse instanties van monumentenzorg geopteerd voor slopen en heropbouw van de 18de-eeuwse gevel.

 

Enigszins teruggetrokken van de nieuwe gevel staan over twee verdiepingen verspreid de collecties 20ste eeuw opgesteld, dit in een wisselende presentatie. Twee verdiepingen zijn permanent voorbehouden aan tijdelijke tentoonstellingen over 20ste-eeuwse toegepaste kunsten. Dergelijke exposities zijn sinds 1977 overigens traditie geworden in het Museum voor Sierkunst.

 

In het tentoonstellingsbeleid wordt een evenwicht gezocht tussen progressieve maar inmiddels geschiedenis geworden kunstenaars en kunststromingen en beloftevolle jonge creatieve krachten. In die zin kwamen Henry van de Velde, Gaston Eysselinck, Philippe Wolfers, Huib Hoste, Albert Van Huffel en Geo Henderick met monografische tentoonstellingen aan bod, naast levende kunstenaars als Yvette Lauwaert, Armand Blondeel, Emiel Veranneman, Pieter De Bruyne, Siegfried De Buck, Frank Steyaert, Piet Stockmans en vele anderen.

 

In de toekomst zal het tentoonstellingsbeleid meer en meer internationaal geörienteerd worden, waarbij een symbiose maar tevens een confrontatie zal ontstaan tussen de beste creaties van eigen bodem met de betere produktie uit het buitenland.

 

In die zin moet ook de samenwerking met andere instanties en beleidsverantwoordelijken gezien worden, zoals bijvoorbeeld met de Administratie Kunst en Musea van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. Doelstelling is uiteindelijk de ontwerpers van betere vormgeving, zowel in unica als serica, de plaats te geven die hen op het internationaal forum toekomt. Daartoe wil het Museum voor Sierkunst bijdragen door een toonaangevende pioniersrol te vervullen. Wanneer over enkele jaren de nieuwe inkomvleugel aan de Drabstraat zal gerealiseerd zijn, dan kan die politiek in werkelijk optimale condities gebeuren.

 

De laatste decennia is in de museumwereld het bewustzijn gegroeid dat het museum naast wetenschappelijk en conserverend instituut ook een educatief medium is. Waar voorheen zeer sterk de klemtoon lag op het verzamelen, beschrijven, bestuderen en restaureren van de museumobjecten, wordt nu een nieuw accent gelegd op de informatie en de begeleiding van de bezoeker. Vanzelfsprekend dient er een subtiel evenwicht te bestaan tussen de diverse museumfuncties. Zo wil de Edukatieve Dienst van het Museum voor Sierkunst kinderen, jongeren, maar ook volwassenen, op een boeiende wijze laten kennismaken met het waardevol kunsthistorisch patrimonium.

 

Toen in 1986 in het Museum voor Sierkunst het educatief werk echt van start ging, bestond één van de eerste taken van de Edukatieve Dienst erin om groepen bezoekers in het Museum rond te leiden. Zowel voor grote manifestaties als voor de permanente collectie groeit het aantal rondleidingen, vooral sinds het openstellen van de 20ste-eeuwse collectie in mei 1992. Getracht wordt om de museumverzamelingen bij een zo ruim mogelijk publiek bekend te maken en het op een positieve manier te sensibiliseren. Hierbij wordt vooral thematisch gewerkt: een afdeling, een tijdsperiode, een bepaalde discipline wordt toegelicht. 

 

Het publiek wordt ook actief betrokken bij het museumgebeuren. Vandaar dat de werkvormen veelzijdiger zijn geworden. Naast de traditionele rondleidingen zijn er wandelvoordrachten door kunstenaars, educatieve publikaties, speciale programma's voor onderwijs, jongerenateliers ... 

 

Vooral kinderen en jongeren zijn erg belangrijke museumbezoekers; met hen groeit immers een publiek dat ook later als volwassene veel nauwer bij het museum betrokken blijft. Het aangaan en onderhouden van een relatie met museum-school, museum-jongeren is voor de Edukatieve Dienst dan ook een belangrijke opdracht. In dit kader moeten speciale projecten zoals "De Klapbank der Juffers", en het organiseren van creatieve ateliers voor jongeren gezien worden. Deze laatste zijn niet zomaar het bezighouden van de jongeren met één of andere handvaardigheid. 

 

De activiteiten worden zo georganiseerd dat de deelnemers zowel inhoudelijk als praktisch iets hebben bijgeleerd. Het thema van deze ateliers sluit uiteraard aan bij de museumdisciplines. 

 

De Edukatieve Dienst ziet er op toe dat er gekozen wordt voor een verantwoorde didactische presentatie, of het nu gaat om een tijdelijke tentoonstelling of om de permanente museumcollectie. De Edukatieve Dienst kan gezien worden als de onmisbare schakel, de noodzakelijke "vertaaldienst" tussen wetenschapper, historicus, kunstenaar aan de ene kant en het publiek aan de andere kant. 


De museumcollecties

 

 

Gotiek

 

Zoals hiervoor reeds aangehaald, ging de aandacht van de oprichting van het Museum voor Sierkunst lange tijd uit naar de oude collecties, waarbij met name de 18de eeuw een belangrijke plaats kreeg. Kunstwerken uit gotiek, renaissance en vroege barok werden minder verzameld. Een belangrijke reden daarvoor is wellicht te vinden in het feit dat kenners als Fernand Scribe en Armand Heins originaliteit vooropstelden en zich niet lieten verleiden tot verwervingen van kopieën of vervalsingen. Al is een gezonde kritische benadering van hun aanwinsten geboden. Volledig originele gotische en renaissancemeubels zijn er in de museumcollecties, op enkele uitzonderingen na, niet te vinden. Des te interessanter is de verzameling meubelfragmenten, vooral dàn koffer- en kastpanelen.

 

De gotische meubelkunst maakt gebruik van de skelet-bouw: een geraamte van stijlen en regels die met een pen- en gatverbinding werden samengevoegd. De niet-constructieve delen werden opgevuld (door inlassing in een groef) met betrekkelijk dunne panelen, die meestal op de buitenzijde versierd werden.

 

Het is tot op heden niet duidelijk of de skeletbouw in de meubelkunst ontstaan is onder invloed van de architectuur. In vergelijking met de romaanse meubels zijn de gotische meubels aanzienlijk eleganter en lichter. De romaanse meubels werden immers geconstrueerd met dikke massieve houten planken die in koudlas verbonden werden en waarbij overvloedig gebruik werd gemaakt van ijzeren beslagwerk om de constructie te verstevigen.

 

Algemeen wordt aangenomen dat het gebruik van relatief dunne panelen - 2 à 3 cm - het gevolg zou zijn van de uitvinding van de houtzaagmolen (gepubliceerd ca. 1250 door Villard de Honnecourt). Nochtans vertonen de meeste 14de- en begin 15de-eeuwse meubels nog een romaanse constructie. Evenmin is het duidelijk wanneer de skeletbouw in de meubelkunst voor het eerst werd toegepast. De paneelschilderkunst uit de vroege 15de eeuw levert nochtans een aantal voorstellingen van meubels waarvan de technische details en de constructie duidelijk zichtbaar zijn en haast zonder uitzondering een skelet-constructie vertonen. Dient de opkomst van de skeletmeubelconstructie ergens rond de wisseling van de 14de en 15de eeuw gezocht? Verder onderzoek kan dit wellicht bevestigen.

 

 

Renaissance en barok

 

Naast enkele meubels en meubelfragmenten bezit het Museum voor Sierkunst geen 15de- of 16de-eeuwse stukken. Enkel wat merkwaardige 16de-eeuwse albarellos en Hispano-Moreske keramiek hebben de ontwikkeling van de museumcollectie overleefd.

 

De 17de-eeuwse toegepaste kunsten zijn ruimer vertegenwoordigd. Ook hier is de grootste aandacht naar de meubelkunst gegaan. Eigenlijk is dat niet verwonderlijk, vermits zeker in de eerste helft van onze eeuw nog voldoende kwalitatief meubelaanbod uit de 17de eeuw voorhanden was. Overigens bestond een van de doelstellingen van het museum precies in het aanleggen van "modellen en voorbeelden", en aangezien een deel van de burgerij zich graag omringd zag met "antiek" spreekt het als vanzelf dat menig 17de-eeuws meubel uit de collecties van het Museum voor Sierkunst gekopieerd is door vakbekwame meubelmakers.

 

De passie voor het 17de-eeuws meubel was zelfs zo groot dat conservator Armand Heins in 1921-22 in het pas verworven nieuwe museumgebouw Hotel de Coninck een origineel 18de-eeuws interieur liet slopen om het te vervangen door een reconstructie van wat archetypisch moest doorgaan voor een Vlaams 17de-eeuws interieur: eikehouten zoldering, betimmering tot op halve kamerhoogte, een haardvuur met in de haardschoot een bezetting met polychrome tegels, geput uit de museumcollectie.

 

De verzameling 17de-eeuws meubilair van het Museum voor Sierkunst is in hoofdzaak onder te brengen in de laat-renaissance en de vroeg-barok uit de eerste helft van de 17de eeuw. Sterke nadruk ligt daarbij op het meubilair uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden.

 

Zitmeubilair, vooral dan de zogenaamde Spaanse stoel, is in talrijke varianten aanwezig. Maar vooral de collectie kasten is merkwaardig. Zowel cantoren, kussenkasten, troonkasten als scribanen zijn geleidelijk in het museumbestand binnengeraakt.

 

Die meubels illustreren stuk voor stuk het gedegen vakmanschap en de originaliteit in versiering en constructie van de 17de-eeuwse schrijnwerkers uit de lage landen.

 

De verzameling werd in 1992 op een uitzonderlijke manier verrijkt door de schenking René Bruynseraede-Vera De Witte. Een vijftal schitterende 17de-eeuwse cantoren, kasten en koffertjes hebben de representativiteit van de verzameling aanzienlijk verhoogd. Een paar hoogst zeldzame laat 16de-eeuwse koffertjes uit Römhild (Thüringen) en een 17de-eeuws koffertje in zogenaamd "Ruinenmarmer" uit Augsburg maken de collectie ook internationaal interessant. In de schenking Bruynseraede-De Witte wordt de Renaissance nog geïllustreerd door een koppel siervazen in albast met voorstellingen uit de Metamorfosen van Ovidius en door drie marmeren sculpturen uit de Italiaanse Renaissance, vermoedelijk gebeeldhouwd naar antiek model. Stuk voor stuk echte meesterwerkjes die getuigen van de grote verfijning die het echtpaar Bruynseraede manifesteerde bij het aanleggen van hun collectie.

 

 

Rococo en neo-classicisme

 

De 18de-eeuwse toegepaste kunsten komen in de collecties van het Museum voor Sierkunst wellicht het best aan bod. Vooral de 18de-eeuwse meubelkunst heeft decennia lang een bijzondere aandacht genoten van de museumbeheerders.

 

Zowel de rococo als het neo-classicisme komen ook vandaag nog behoorlijk aan bod in de sfeeroproepende presentatie van het Hotel de Coninck. Vooral de Lodewijk XV-stijl is goed vertegenwoordigd. In die periode (ca.1730-ca.1755) was het kleine salon een oase van raffinement met een grote voorkeur voor kostbare en verfijnde meubels. Gebogen lijnen en vormen, gedecoreerd met asymmetrische rocaillemotieven en voluten versierden de meubels.

 

Voor elke huiselijke bezigheid werden aparte meubeltjes ontworpen. Vooral het zitmeubilair kende een grote vormelijke diversiteit. Behalve de gewone stoel was er nog de "fauteuil" (armstoel), de "bergère" (een zetel waarvan zitting, rug en het deel tussen armleuning en zitting met kostbare zijden stoffen bekleed zijn) en de "canapé" (een brede zetel met zitplaats voor verschillende personen). Het ontbreken van H- of X-vormige verbindingen tussen de slanke S-vormige gebogen stoelpoten betekende een belangrijke typologische verandering in de geschiedenis van het zitmeubel.

 

Ook de commode, meestal uit kostbare houtsoorten vervaardigd, was een typisch Lodewijk XV-meubel. Schitterende marqueteriën, lakwerk en vergulde slotplaatjes en trekkers versierden de meubels. Naast hoekkastjes en commodes droegen ook kristallen kroonluchters, kandelaars, klokken en haardschermen bij tot de verrijking van het interieur.

 

De meubelcollecties van het Museum voor Sierkunst mogen dan heterogeen zijn samengesteld, zij bevatten enkele merkwaardige meubels die de transitiestijl vormen tussen de Lodewijk XV- en XVI-stijlen.

 

Was de rococo luchtig en speels, dan is de Lodewijk XVI-stijl strakker en strenger. De soms overdadige en drukke rococo-elementen, zoals onregelmatige accolades, krullen en rocailles ruimden plaats voor een sobere vormgeving met als belangrijkste kenmerk een grote symmetrie, dikwijls ondersteund door het gebruik van geometrische vormen zoals ovaal, rechthoek, vierkant en cirkel.

 

De commode bleef het belangrijkste bergmeubel in het interieur, maar werd eenvoudiger van vorm en lijn. Het front werd terug vlak, de poten rond, balustervormig of vierkant naar onder toe verjongend. Marqueterie en beslagwerk waren rijkelijk aanwezig. Consoletafeltjes, hoekkastjes, secretaires en kleine werktafeltjes voltooiden het interieur.

 

Tijdens het Directoire en Consulat, een vrij korte stijlperiode tussen de elegante Lodewijk XVI-stijl en het statige Empire, versterkte het classicisme zich door een ruimer gebruik van klassieke versieringselementen zoals pijlenbundels, sfinxen, lotusbloemen en papyrusbladeren.

 

Tussen 1804 en ca. 1830 ontwikkelde zich de stijlzuiverste vorm van het classicisme. De Empire miste echter het speelse van de 18de-eeuwse stijlen. De nadruk lag meer op monumentaliteit en comfort ruimde plaats voor representatie. Mahoniehout werd zowel massief als voor fineer en marqueterie gebruikt. Het overvloedige bronsbeslag ontleende zijn motieven overwegend aan de klassieke oudheid, maar naast sfinxen vonden bijvoorbeeld ook fabelachtige figuren een gretig aangewende decoratievoorstelling. In tegenstelling tot de 18de-eeuwse meubels uit het Museum voor Sierkunst, die haast alle van Franse produktie zijn, bezit het Museum voor Sierkunst enkele Empire-meubels die uit Gentse ateliers stammen.

 

Rond 1830 verdiepte men zich overal in Europa in het verleden. Vooral het roemrijke uit de eigen geschiedenis trachtte men te doen herleven. De nationale tradities en karakteristieken werden in ere hersteld en vormden de inspiratiebronnen.

 

Ook de meubelen waren geïnspireerd door de stijlen uit het verleden. Toch was het geen "zuivere" navolging. Vormen werden ontleend aan gotiek, renaissance, barok of rococo en gecombineerd tot volledig nieuwe composities. Dikwijls werden de verschillende elementen in één enkel meubelstuk samengebracht. Deze "stijlloze" periode, met het hoogtepunt tussen ca. 1835 en 1890, is vaak toegeschreven aan de machinale produktie. Veeleer dient de oorzaak gezocht te worden in het feit dat de bourgeoisie haar meubels liet vervaardigen aan de hand van voorbeelden uit gotiek, renaissance of barok al naargelang van de algemene en persoonlijke waarde. Tegen het einde van de 19de eeuw diende zich een grondige verandering in dit estetische denkproces aan.

 

 

Art Nouveau

 

De geschiedenis van rond 1900 is gekend. Althans de feitelijke geschiedenis: herhaalde oorlogsdreigingen, anarchistische aanslagen, de Boerenoorlog, de Boxersopstand, de Russisch-Japanse oorlog, de koloniale veroveringen, de Russische revolutie van 1905, en uiteindelijk de eerste grote wereldbrand van 1914. Europa en de wereld vormden een gistende smeltkroes.

 

De sfeer in Europa valt niet onmiddellijk af te lezen uit de feitelijke gebeurtenissen. Er was op de eerste plaats de zelfgenoegzame burgerij die zonder enige argwaan en met vertrouwen de toekomst tegemoet zag dankzij haar geloof in de gestadige vooruitgang van wetenschap en industrie. Rond 1900 worden immers de fundamenten van de wetenschappelijke techniek gelegd. De kinegraaf van Edison (1891) en de daaropvolgende synthese van Louis en Auguste Lumière (1895) verruimden het visueel cultuurmedium. Het gesproken en geschreven woord kregen nieuwe en in afstand onbeperkte mogelijkheden door Hertz en Marconi die, door de ontdekking van de hertzgolven en door de draadloze telegrafie, rond 1896 de uitvindingen van Morse (telegraaf) en Bell (telefoon) aanzienlijk wisten uit te breiden. De geneeskunde beleefde tussen 1895 en 1910 hoogtepunten met de ontdekking van Röntgen (X-stralen, 1895), met de bloedgroepbepaling van Landsteiner (1901), de tuberculoseverklaring van Calmette (1900), zonder de psychoanalyse van Sigmund Freud te vergeten (1901).

 

Het geloof in een bestendige vooruitgang van de wetenschap weerspiegelt zich in het burgerlijk dagelijks leven: tea-rooms, restaurants, clubs, bals, elegante mode, sport, jacht, recepties, casino's, concerten, wedrennen, auto's. In deze kringen ontplooit de "stijl 1900" zich uitstekend, niet in de arbeidersklasse. Die is zich volop aan het organiseren om haar rechtmatig deel van welvaart en welzijn te verkrijgen. Via arbeidersbewegingen, syndicaten, coöperatieven wordt gepoogd om de nefaste invloeden en gevolgen van de 19de-eeuwse industrialisatie op te ruimen.

 

In België bestaat op het einde van de 19de eeuw een gunstig klimaat voor een "nieuwe" cultuur: de burgerij heeft sinds de oprichting van de Belgische Staat (1830) voldoende rijkdom en macht verworven om de leidinggevende positie van de adel over te nemen. Die gunstige sociale en economische positie was derhalve een geschikte voedingsbodem voor kunst en cultuur. Doch niet de volledige burgerij streefde naar een nieuwe vorm van kunst.

 

De grootste groep zocht haar macht te manifesteren in een kunst die voor haar uitdrukkingsmiddelen teruggreep naar de oude glorie van het eigen nationaal verleden.

 

Architectuur en ornament steunden op een revaluatie van vormen uit gotiek, renaissance, barok, rococo en neo-classicisme. De kunstenaars die in dit conformistisch en conservatief deel van de burgerij opereerden, werden geacht om elke innovatie uit de weg te gaan: geen avontuur, geen inbreuk op gevestigde orde, op familie, religie of moraal.

 

In dezelfde conservatieve rol opereert het Belgische vorstenhuis, samen met de adel, wiens leidinggevende positie definitief tot het verleden behoorde. Koning Leopold II trachtte de stedebouwkundige vernieuwingen van zijn vader verder te zetten in Brussel. Hij laat er, geholpen door belangrijke inkomsten uit de kolonie, nieuwe wijken, lanen en parken aanleggen in een echt academische en klassieke stijl. Zijn vaste ontwerper was de Parijse architekt Girault, die in zijn opdracht ondermeer het museum van Tervuren en de gebouwen van het Jubelpark had opgetrokken.

 

De opdrachten van Leopold II hadden evenwel niets vooruitstrevends in zich. Eén enkele keer komt de moderne strekking toch aan bod, met name wanneer Leopold II het Belgisch staatsbestel wil overtuigen van het belang van "zijn" kolonie.

 

Daartoe laat hij door de Secretaris van de Onafhankelijke Kongostaat, Edmond van Eetvelde, in 1897 te Tervuren een tentoonstelling inrichten met als doel promotie te maken voor de grondstoffen uit Kongo. Van Eetvelde was de Art Nouveau wel genegen en slaagde erin een combinatie van progressieve kunst en exotische materialen te realiseren. Zo ontwierpen Paul Hankar, Georges Hobé, Gustave Serrurier-Bovy en Henry van de Velde interieurs en meubilair in exotische houtsoorten, terwijl beeldhouwers als Philippe Wolfers, Charles Van der Stappen en Arthur Craco progressieve sculpturen uitvoerden in ivoor.

 

De progressieve burgerij daarentegen, vooral terug te vinden in kringen van breeddenkende liberalen, tracht naar een nieuw maatschappijbeeld waarin een echte democratisering voorop staat en waarin een nieuwe kunst kan bloeien.

 

In dit nieuwe maatschappijbeeld is een belangrijke plaats voorzien voor de arbeidende klasse. Maar zij komen nauwelijks in het "Art Nouveau"-stuk aan bod. Projecten om de arbeiders nauwer bij de kunst te betrekken faalden: de afstand tussen de materiële noden van de arbeidende klasse en het intellectualisme van de kunst bleek onoverbrugbaar.

 

Meer concrete resultaten werden bereikt in de woningbouw, waar getracht werd om tot een hygiënischer en gezonder leefklimaat te komen.

 

Rond 1900 ontstaan zowat overal in België maatschappijen voor het bouwen van arbeiderswoningen. Echt tastbare resultaten van die politiek zullen zich echter pas na de Eerste Wereldoorlog uiten, ondermeer in de bouw van tuinwijken. Collectieve arbeidersvoorzieningen daarentegen worden met de regelmaat van een klok in een vernieuwende kunststijl opgetrokken, met als grootste blikvanger en voorbeeld het Socialistische Volkshuis te Brussel (Victor Horta, 1895-1899).

 

Maar ondanks het vertrouwen in de progressieve architecten van de Art Nouveau willen de socialistische voormannen zich eerder affirmeren door inspanningen voor wetenschappelijke vooruitgang, voor nieuwe sociale instellingen, voor volksopleiding en minder voor ontwikkelingen in architectuur en stedebouw. Het grote ideaal van Arts and Crafts en van zijn idealistische voorman William Morris, met name de eenheid van kunst en leven en de daaraan verbonden integratie van toegepaste kunst in het alledaags leven, geniet onder de Belgische Art Nouveau-ontwerpers wel grote aandacht maar weinig effect.

 

Het sociale meubel, bestemd voor brede lagen van de bevolking, is enkel aanwezig in de produktie van Serrurier-Bovy en, in essentie, in de meubels van Henry van de Velde. Hoe goed de bedoelingen en hoe groot de inzet van beiden ook waren, toch slaagden ze niet in hun opzet.

 

Het intellectualistisch en filosofisch karakter van de nieuwe kunst maakte ze slechts in theorie toegankelijk voor de massa. In de praktijk betekende dit dat de Art Nouveau-kunst slechts werd besteld en gekocht door intellectuele en kapitaalkrachtige burgers. De Art Nouveau-kunstproduktie in België is derhalve geen gemeenschappelijk produkt van de arbeidersklasse en burgerij. Eerder dient de Belgische Art Nouveau gezien te worden als verbonden met ongelovigheid, anticléricalisme, vrijzinnigheid en uiterst links.

 

Vooral een aantal liberalen zoals Van Eetvelde, Solvay, Frison, Aubecq en Hallet waren bezield met nieuwe idealen en zochten daaraan gestalte te geven. Zij moesten dus wel in de ban geraken van een nieuwe stijl, die resoluut brak met alle voorgaande stijlen. In hun geest betekende progressiviteit op de eerste plaats een absolute weigering van elke nabootsing, wat tevens inhield dat een grote creativiteit in de plaats diende te komen.

 

Deze progressieve burgerij werpt zich op als stuwende kracht in de maatschappij en wil een, bij haar ideeën passende levensstijl: dit betekende zonder meer een bevrijding van de belemmeringen die moraal en godsdienst oplegden. Dit manifesteerde zich ondermeer in een hunker naar nieuwe sensaties en stemmingen. Directe gevolgen zijn daarvan terug te vinden in de Art Nouveau-kunst: nieuwe woonopvattingen, nieuwe ruimte-ervaringen, gedurfde technieken met grote overspanningen. De progressiviteit betekent ook het resoluut doorbreken van gevestigde waardeverhoudingen, ook in de onderlinge verhoudingen tussen de diverse kunsttakken.

 

De sinds eeuwen ontstane suprematie van architectuur en schilderkunst wordt vervangen door een integratie van schone en toegepaste kunsten waarbij de creativiteit van de kunstenaar ook aangewend wordt ten voordele van de gebruiksvoorwerpen.

 

Er is in dat verband reeds herhaaldelijk verwezen naar de relatie die het symbolisme ongetwijfeld heeft met de Art Nouveau. Kunstcriticus Frans Boenders wees er in 1980 reeds op dat het logisch was dat het zich op het niet-zichtbare concentrerende symbolisme uiteindelijk moest overvloeien in een stroomversnellende beweging die dat onzichtbaar aanwezige - het utopische - gestalte trachtte te geven. Op die manier wordt de overgang verklaard die symbolische schilders maakten naar de toegepaste kunsten. Er zijn inderdaad illustere voorbeelden bekend: Walter Crane, Thorn-Prikker, de Feure, Mucha.

 

De Belgische voorbeelden beperken zich evenwel tot twee figuren: Alfred William Finch en Henry van de Velde, beiden evenwel niet te rekenen tot de symbolisten. Mijns inziens opnieuw een bewijs dat de Art Nouveau in België niet met algemene maatstaven kan gemeten worden.

 

Ik heb hierboven reeds uiteengezet dat er duidelijk pogingen worden gedaan om de kloof tussen de arbeidersmassa en de burgerij ongedaan te maken.

 

Dit streven naar een nieuwe maatschappij manifesteerde zich ook in de betrachting om kunst voor en door het volk te laten maken. De pogingen in die zin van bijvoorbeeld Octave Maus en Edmond Picard in hun "Groupe des XX", en van de rijke industrieel Ernest Solvay (die in 1912 een fortuin ter waarde van 1 miljoen frank besteedde aan een centrum voor volksopvoeding) slaagden evenmin als die van William Morris. Ondanks de goed bedoelde en idealistische edelmoedigheid slaagden de progressieven er niet in om de arbeiders voor hun nieuwe kunstidealen te winnen.

 

De specifieke invloeden op de Art Nouveau zijn voldoende ruim bekend: de Arts and Crafts bewegingen, het Anti-historisme, de rococo, de keltische kunst, de gotische kunst, de japanse kunst, de natuur. Iedere kenner van de Art Nouveau is ongetwijfeld in staat om er nog enkele nieuwe en voor hem bijzonder specifieke invloeden aan toe te voegen. De Belgische Art Nouveau voert echter een duidelijk kenmerk: het constructieve. Hoeft het gezegd dat de vier pioniers van de Art Nouveau in België, met name Gustave Serrurier-Bovy, Paul Hankar, Victor Horta en Henry van de Velde, een duidelijke relatie hebben gelegd tussen architectuur en toegepaste kunsten.

 

Voor Paul Hankar (1859-1901) vormde de bouwkunst een synthese van diverse uitdrukkingsmiddelen en omvatte zowel het gebouw, de binnenversiering, als het meubilair. De decoratie in het werk van Hankar vertoont een duidelijke samenhang tussen constructie en versiering; de decoratie toont en accentueert als het ware de verschillende elementen van de constructie.

 

Een grote soberheid van lijn primeert in het werk van Paul Hankar, ontegensprekelijk te verklaren door de duidelijke japanse invloed. Hoewel vaststaat dat Hankar nooit in Japan is geweest, had hij ongetwijfeld via publikaties en japanse voorwerpen kennis gemaakt met het rationalisme van de japanse kunst. De functionele logica in zijn werk is protagonistisch voor de Art Nouveau die weldra de rest van Europa zou gaan veroveren.

 

Het Art Nouveau-oeuvre van Henry van de Velde (1863-1957) wordt gekarakteriseerd door een spel van actieve dynamische lijnen. Zo komt er een samenhang tot stand tussen de constructieve idee en het ornament. Het ornament is geen decor op zichzelf maar heeft een bijna didactische functie als functioneel element in de ruimte. In zijn werk spreekt een duidelijke verzoening tussen functionalisme en logische vormgeving, waarmee hij mijlenver afstaat van het florale symbolisme van bijvoorbeeld de school van Nancy.

 

De Luikse architect Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910) komt de eer toe om in België als eerste zowel het publiek als de kunstenaars in contact te brengen met de Engelse Arts and Crafts-beweging. Zijn eigen werk (vooral het meubilair) laat een bewuste constructieve en architecturele geest zien: een evenwichtige compositie, harmonieuze proporties en evenwichtige volumes. Van een sterke integratie van de decoratie in de opbouw van het werk, zoals bij Van de Velde, is hier geen sprake. Na 1901, onder invloed van het werk van C.R. Mackintosch en van de Weense School, wordt zijn werk nog constructiever en vrij van decoratie.

 

Het werk van Victor Horta (1861-1947) biedt, ondanks een grote zin voor decoratie, een vrij constructieve cohesie. Architectuur is voor Horta het belangrijkste doel, en daarbij gaat hij, zoals zijn medestrijders, anti-historiserend en anti-eclectisch te werk. Dit bracht ondermeer met zich dat alle elementen die niet harmoniëren met de architectuur geweerd worden. Een van de belangrijkste kenmerken van Horta's architectuur is de ruimtelijke openheid in de compositie. Hetzelfde kenmerk vinden we terug in het meubilair, wat in hoge mate bijdroeg tot de ruimtelijke eenheid van zijn werk.

 

Een van de grootste verdiensten van de Art Nouveau in België ligt ongetwijfeld in de glorieuze wedergeboorte van twee kunstvormen, namelijk de architectuur en de toegepaste kunsten. Maar volgde de industrie, die moest instaan voor massale kunstproduktie, eenzelfde trend? De Belgische glasfabrieken produceerden rond 1900 vooral glaswerk dat in vorm en techniek teruggreep naar voorbeelden uit het verleden. Enkel in de kristalfabrieken van Val-Saint-Lambert (nabij Luik) dringen de ideeën van de nieuwe kunst door. Mede onder aansporing van Henry van de Velde zullen vanaf 1897 nieuwe artistieke creaties geproduceerd worden. Ook kunstenaars als de Brusselse goudsmid en juwelier Philippe Wolfers en Victor Horta laten er unieke creaties uitvoeren. De nieuwe esthetische visie werd echter pas in seriële produkten toegepast vanaf 1906-1907 wanneer de gebroeders Muller uit Nancy aangetrokken worden voor ontwerp van nieuwe modellen en decors. De Art Nouveau was toen echter over haar hoogtepunt heen.

 

De keramische industrie had al evenmin aandacht voor de nieuwe strekkingen. Zij zocht haar heil eerder in het produceren van imitaties, dit in sterk contrast met de Engelse, Scandinavische, Duitse en Franse industrie, die ontwerpen haalden bij de meest vooraanstaande Art Nouveau-kunstenaars. In dat verband mag het voorbeeld aangehaald worden van Henry van de Velde die ontwierp voor onder andere Meissen en Royal Copenhagen, doch nooit een ontwerp zag uitgevoerd door de Belgische keramiekindustrie.

 

Het waren veelal plastische kunstenaars zoals Alfred William Finch, Omer Coppens, Arthur Craco en Philippe Wolfers die hun ontwerpen als unica of in kleine serie lieten uitvoeren door kleine keramiekateliers.

 

Eenzelfde fenomeen deed zich voor in de meubelindustrie: Van de Velde en Serrurier-Bovy hadden een eigen meubelbedrijf waar uitsluitend naar eigen ontwerp werd geproduceerd. Horta en Hankar lieten in kleine werkplaatsen produceren, maar de industrie in België had geen interesse voor de massaprodukten van de Art Nouveau.

 

De Art Nouveau zilverwerk- en juweelproduktie bleef beperkt tot alweer twee vooraanstaande kunstenaars: de onvolprezen Philippe Wolfers, die tussen 1890 en 1905 een schitterende collectie van gebruikszilverwerk en juwelen produceerde, en tot Henry van de Velde (vanaf 1895).

 

De Art Nouveau-kunst in België was haast even kort als krachtig. Met het vertrek van Henry van de Velde naar Duitsland in 1900 en de dood van Paul Hankar in 1901 verdwenen belangrijke tenoren van het toneel. De terugkeer van Horta naar het academisme (vanaf 1903) en het feit dat Serrurier-Bovy na 1902 een meer geometrische ornamentatie ging aanwenden, waren reeds de voorbodes van het nakend einde.

 

De bouw van het Palais Stoclet (1905-1909) door de Weense architect Josef Hoffmann in het mekka van de Belgische Art Nouveau (Brussel) markeert de invloed van nieuwe richtingen die weldra de Art Nouveau-stijl zullen verdringen.

 

De vier tenoren van de Art Nouveau in België zijn behoorlijk vertegenwoordigd in de collecties van het Museum voor Sierkunst en dit door aankopen in de jaren zeventig en tachtig, zowel bij particulieren als op de kunstmarkt.

 

Henry van de Velde en Paul Hankar zijn elk met een volledig interieur in de collecties aanwezig. Het van de Velde-interieur is afkomstig uit het woonhuis De Craene-Van Mons te Brussel en illustreert de eerste Belgische periode (1895-1900) uit het creatief œuvre van deze veelzijdige kunstenaar. Meubels en zilverwerk uit zijn Weimar-periode (1900-1917) en een blauw interieur uit 1929 vervolledigen de representativiteit van zijn werk. Het interieur van Paul Hankar is afkomstig uit de cottage "Ter Vaart", de woning die kunstschilder Georges Buysse in 1897 liet bouwen door de Brusselse architect. Van Paul Hankar bezit het museum verder nog werk uit het Hotel Renkin te Brussel, uit de villa Wolfers te La Hulpe en uit de woning Ciamberlani te Brussel.

 

Van Serrurier-Bovy bezit het museum vooral werk uit zijn vroege periode: naast twee volledige eetkamer-ensembles is vooral het meubilair uit de "Chambre d'Artisan" uit 1895 belangrijken illustratief voor de sociale ingesteldheid van deze Luikse ontwerper-producent.

 

Hoewel Victor Horta Gentenaar van afkomst is, bezit het Museum voor Sierkunst weinig kunstwerken van hem. Deels is dit te wijten aan het feit dat Horta uitsluitend voor opdrachtgevers werkte en zijn produktie derhalve als kostbaar familiebezit gekoesterd wordt. Daardoor is het aanbod van zijn werk op de kunstmarkt uiterst gering. Toch kon het Museum voor Sierkunst een stoel uit Horta's eigen Brusselse woning verwerven, naast een salonensemble uit het huis Winssingerte Sint-Gillis-Brussel. Het zou overigens weinig zinvol zijn om een parallel-collectie aan te leggen met het Horta-museum in Brussel.

 

In de permanente presentatie van de collecties 1880-1940 wordt het werk van eigen bodem ingepast in een internationale context.

 

Het concept van die presentatie werd in 1992, ter gelegenheid van de opening van de nieuwbouw, uitgewerkt door Marc Lambrechts. In twee aparte circuits kan de bezoeker de ambivalentie van de creativiteit in de toegepaste kunsten ervaren. Een eerste circuit illustreert de decoratieve tendens van de Art Nouveau en de Art Deco van de jaren twintig. Aan de hand van selectieve objecten wordt een evolutie geschetst van naturalisme over stilering tot abstrahering.

 

De invloed van de Oosterse culturen wordt duidelijk gemaakt aan de hand van enkele schitterende keramieken van Félix Bracquemond, Ernest Chaplet, Albert Dammousse, Bernard Moore en glaswerk van Eugène Rousseau en Jean Auguste.

 

De band met de symbolistische kunst wordt geïllustreerd door een glazen masker van Auguste Rodin, enkele keramische plastieken van Kai Nielsen en de vaas "Dante's Inferno" uit de Zsolnay-ateliers van het Hongaarse Pécs. In een vijftal vitrines worden stukken gepresenteerd die de evolutie van het waarheidsgetrouwe naturalisme tot de organisch abstracte Art Nouveau tonen. Daarin ondermeer werk van Emile Gallé, Philippe Wolfers, Ernest Chaplet, Daum, Albert-Louis Dammousse en Richard Riemerschmid. Een verder doorgedreven stilering is merkbaar in de meubels en borduurwerk van de Gentse architect Albert Van huffel en in het werk van de Weense florale sierstijl met Hoffmann en Powolny.

 

De Amsterdamse School wordt geïllustreerd door Jaap Gidding en Theo Colenbrander.

 

De luxueuze Art Deco is vooral met schitterende Franse voorbeelden geïllustreerd: keramieken van Jean Mayodon, André Metthey, Henri Simmen, Raoul Lachenal, Auguste Delaherche, Emile Lenoble, Pierre-Adrien Dalpayrat, metaal van Jean Dunand en Claudius Linossier, meubilair van Jacques-Emile Ruhlmann, glas van René Lalique, Marcel Goupy en Maurice Marinot. De Belgische Art Deco is, zoals Marc Lambrechts in de presentatie duidelijk aantoont, op zijn best in de tapijtkunst.

 

Zo hangen er in het Museum voor Sierkunst tapijten van Albert Van huffel en Paul Haesaerts, geweven in het atelier van de gezusters De Saedeleer.

 

Het briljante servies "Gioconda" dat Philippe Wolfers ontwierp en produceerde voor het Belgisch paviljoen op de "Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes" te Parijs in 1925 vervolledigt de rijke en esthetiserende Art Deco. Dit servies is afkomstig uit het legaat N.F. Havermans.

 

Deze Vlaming, geboren te Mol in 1909, woonde sinds 1915 in Nederland. Naast zijn commerciële activiteiten werkte hij decennia lang aan zijn verzameling toegepaste kunst. Bij zijn overlijden in 1987 legateerde hij meer dan 1.500 objecten in zilver, keramiek en glas aan het Gentse Museum voor Sierkunst. Een deel daarvan heeft een vaste opstelling in ondermeer het tweede circuit van de toegepaste kunsten 1880-1940, waarin de constructieve richting van de Art Nouveau aan bod komt. Die richting is ondermeer vertegenwoordigd met werk van Christopher Dresser, H.P. Berlage, Josef Hoffmann en Gustave Serrurier-Bovy.

 

 

Konstruktivisme en De Stijl

 

Langs het Konstruktivisme en de invloed van De Stijl, ondermeer met het werk van Huib Hoste, maakt de bezoeker kennis met het Modernisme waarin duidelijk de rationele en functionele vormentaal primeert boven het decoratieve. Naast werk van Belgische vertegenwoordigers van dit experimenterend functionalisme (Hoste, Eysselinck) zijn vooral figuren als Le Corbusier, Marcel Breuer en Mies van der Rohe representatief voorgesteld via enkele schitterende meubelobjecten.

 

Hiervoor is reeds aangegeven dat de jaren twintig voor het Museum voor Sierkunst een erg vruchtbare periode waren voor het eigentijds verzamelbeleid. Daarbij moet wel gepreciseerd worden dat de aandacht haast uitsluitend gericht was op de Franse Art Deco, terwijl de belangrijke vernieuwende tendenzen volledig werden genegeerd. Zo kon de Esprit Nouveau, genoemd naar het manifest van Le Corbusier en Amedée Ozenfant in het gelijknamige tijdschrift uit 1920, blijkbaar geen genade vinden in de ogen van de museumbeheerders. De esthetiek van Le Corbusier, gebaseerd op de schoonheid van gestandaardiseerde basiselementen, kende in België enkele overtuigde aanhangers, zoals ondermeer de Gentse architect Gaston Eysselinck. Zijn haast volledig archief is naar aanleiding van een aan zijn oeuvre gewijde tentoonstelling in 1978 in het Museum voor Sierkunst terechtgekomen en zal vanaf 1994 toegankelijk zijn, samen overigens met de archieven van Henry van de Velde, Albert Van huffel en Geo Henderick.

 

De democratische idealen van het Modernisme bleven, net zoals in de Art Nouveau, echter louter theoretisch: de opdrachten van de modernistische vormgevers bleven beperkt tot kapitaalkrachtige klanten. Een gelijkaardige tendens is waar te nemen bij De Stijl-beweging.

 

Het Neo-Plasticisme pleitte in essentie voor een totaal concept waarbij bouw,- beeldhouw- en schilderkunst samen met de kunstnijverheid zouden overgaan tot architectuur. Architect Huib Hoste, tijdens de Eerste Wereldoorlog verblijvend en werkend in Nederland, heeft het esthetisch ideeëngoed van De Stijl in de jaren twintig in België daadwerkelijk toegepast. Maar ook de principes van l'Esprit Nouveau en van het Bauhaus hebben zijn œuvre in de jaren dertig sterk beïnvloed, getuige ondermeer zijn buismeubelprodukties.

 

Het grote belang van het Bauhaus, opgericht in 1919 door Walter Gropius op de basisprincipes van Henry van de Veldes Kunstgewerbliches Seminar in Weimar, ligt zeker in de stimulans voor een vormgeving die trachtte machinale produktie te verzoenen met esthetiek. Dit principe, in feite een permanent strijdpunt in haast alle laat 19de-eeuwse en vroeg 20ste-eeuwse kunstbewegingen, vond na 1945 een perfekte symbiose in het "Skandinavisch model", waar kunstambacht en industrie in dialoog een aanvaardbare esthetiek vonden.

 

 

Hedendaagse collecties

 

De hedendaagse collecties worden in het Museum voor Sierkunst op de tweede verdieping gecentraliseerd rondom het werk van twee markante ontwerpers van avant-garde meubilair: Pieter De Bruyne en Emiel Veranneman. Daarnaast vinden een pléiade jonge kunstenaars uit Vlaanderen een plaats in een internationale confrontatie met de meest vooruitstrevende richtingen uit de hedendaagse avant-garde. Zo is werk van Jean Lemmens, Tsjok Dessauvage, André Verroken, Koenraad De Wulf, Herman Blondeel, Siegfried De Buck en Leo Aerts gepresenteerd naast werk van Mendini, Sottsass, Sipek, Hollein en Rossi.

 

Het werk van onze beste Vlaamse ontwerpers dient zich in de complexiteit van de hedendaagse vormgevers allesbehalve tweederangs aan. Reeds voor het ontstaan van de grote internationale bewegingen uit het einde van de jaren zeventig, zoals Alchimia en later Memphis, hadden Pieter De Bruyne en Emiel Veranneman de grenzen van de design-rationaliteit verlegd van het functionalisme naar een gevoelige, anti-dogmatische esthetiek. Minder goede ervaringen met producenten van serie-meubilair hadden hen weggedreven van het rationalisme van de meubelindustrie. Daardoor gingen beide ontwerpers, los van elkaar en elk geholpen door andere omstandigheden, op zoek naar een eigen unieke beeldtaal die steeds verder weggroeide van de sociale, technische en esthetische uniformiteit van het naoorlogse design.

 

Het feit dat er in ons land, noch officieel noch door privé-initiatief voldoende initiatief genomen werd en wordt voor promotie van nieuwe realisaties op gebied van vormgeving, heeft ervoor gezorgd dat hun werk niet de nodige internationale aandacht en weerklank heeft gekregen. De Chantilly-kast uit 1975 van Pieter De Bruyne mag met recht en reden aanzien worden als het allereerste postmodernistisch meubel, en dit ruim twee jaar voor de eerste praktische realisaties van Studio Alchimia.

 

Die groep werd in 1976 opgericht te Milaan door Alessandro en Adriana Guerriero en kende vooral onder de leiding van architect Alessandro Mendini absolute hoogtepunten. De naam zelf refereert naar de alchimie die zowel het verhevene als de banaliteit van het leven moet en kan vermengen. Kort daarop, in 1980, richt Ettore Sottsass als reactie tegen het overdreven functionalisme van het hedendaagse design, zijn Memphis-groep op.

 

Een pléiade jonge ontwerpers maken via een vrij chaotische vormgeving een reeks objecten met een bonte mengeling van vormen en kleuren.

 

Het Memphis-fenomeen heeft als geen ander de design-cultus van de jaren tachtig overheerst en vindt ook vandaag nog een aantal epigonen.

 

De aandacht voor de Memphis-groep heeft meteen ook de steeds sterker wordende zucht naar creatieve vernieuwing aangewakkerd en nieuwe design-stars doen groeien, zoals Philippe Starck, Ron Arad en Borek Sipek. Stilaan echter kondigen zich de nieuwe uitdagingen aan van het post-post-modernisme: nieuwe technologieën, een breed universeel cultureel referentiekader en ecologische vereisten zullen zeker de vormgeving van het einde van onze eeuw domineren.

 

 

Textielcollectie

 

In het Museum voor Sierkunst worden zowel het artistieke als het technische aspect van de verzamelde textilia belicht. Weefsels, kant, borduursels en dergelijke behoren immers tot de toegepaste kunsten en sluiten in hun vormgeving aan bij de tijd waarin ze ontstaan. Op die manier weerspiegelen ze de geest van hun tijd. De typische motieven en patronen van een bepaalde periode worden echter wel vaak aangepast aan een eigen vormentaal, naargelang van de gebruikte techniek.

 

De borduurkunst is in het Museum voor Sierkunst vertegenwoordigd met voorbeelden te situeren tussen het begin van de 16de en het einde van de 19de eeuw. Verschillende typische technieken als lazuurtechniek, applicatiewerk, reliëf, goudborduursel, kralen borduren, Berlijns wolborduursel, opgelegde draad, kantvoorlopers of -imitaties (doorgestopt filet en net, gesneden werk, tamboereerwerk) worden uitgelegd en/of geïllustreerd. Op school werden deze borduurtechnieken ingeoefend op verschillende soorten oefenlappen, vaak pareltjes van schoolvlijt. In het Museum voor Sierkunst vormen de tentoongestelde borduursels, aangebracht op kledings- en ameublementstextiel, ingelijste composities of taferelen.

 

De evolutie van de westerse gefigureerde zijdeweefsels van de 15de tot en met de 19de eeuw wordt uitgebreid geïllustreerd. De meeste van deze weefsels zijn vermoedelijk afkomstig uit de grote Italiaanse en Franse zijdecentra. In het Museum voor Sierkunst is een rijke diversiteit te bewonderen van kleding- en ameublementsweefsels, eenkleurige damasten en weefsels met veelkleurige patronen (soms met zilver- en gouddraad gerealiseerd) en verschillende weefselstructuren. Ook de linnen damastweefsels, waarvoor Vlaanderen sinds de late middeleeuwen zo bekend was, kregen een plaats in de textielcollectie.

 

Net zoals in de middeleeuwen ontwikkelde Gent zich vanaf het laatste kwart van de 18de eeuw bijzonder snel tot een groot textielcentrum. In het Museum voor Sierkunst is de Gentse katoennijverheid vertegenwoordigd met een aantal staalboeken van bedrukte katoentjes, die indien ze niet alle uit Gentse fabrieken afkomstig zijn, dan toch deze nijverheid tot inspiratie dienden.

 

Kant ontstond tijdens de 16de eeuw ongeveer gelijktijdig in Vlaanderen en Italië. Het ontwikkelde er zich verder en verspreidde zich over Europa. Gent kende een vrij belangrijke kantproduktie. Naar de techniek onderscheidt men twee types: kloskant en naaldkant; hun werkwijze en kenmerken worden in het museum toegelicht. De collectie bestaat hoofdzakelijk uit kant, vervaardigd in onze streken. Buitenlandse kantsoorten, uit de tweede helft van de 17de eeuw tot het begin van de 20ste eeuw, worden geïllustreerd met stroken aangebracht op kledingsstukken of op fragmenten ervan. Tenslotte toont het Museum voor Sierkunst een aantal voorbeelden van 20ste-eeuwse textiel en textielkunst. Deze stukken, meestal naar ontwerpen van en/of gerealiseerd door Belgische kunstenaars, worden gepresenteerd naast niet-westerse textilia.

 

 

Toekomst

 

Het huidige Museum voor Sierkunst beschikt thans over 2600 m² expositieruimte. Maar vermits een museum nooit volledig af kan zijn, zal de regelmatige bezoeker van het Museum voor Sierkunst merken dat de hierbij voorgaande opsomming van kunstwerken allesbehalve exhaustief is en met de regelmaat van een klok wisselt. Daartoe kan zowel uit de reserves geput worden als een beroep gedaan op bruiklenen.

 

Overigens is de huidige nieuwbouw nog maar de eerste fase in een ruimer bouwprogramma.

 

De tweede bouwfase, waarvan verwacht mag worden dat de werken in 1995 zullen starten, omvat ondermeer een nieuwe inkompartij in de Drabstraat. Daarin zijn accomodaties zoals lift, toiletten, vestiaire en een shop voorzien, naast ontvangstruimte, een klein auditorium, een bijkomende expositieruimte, bibliotheek, vergaderzaal en documentatiecentrum. Zo zal de museumbezoeker een perfect circuit kunnen volgen van de expositieruimtes rondom de centrale binnenplaats. De inplanting van de nieuwe inkomvleugel zal tevens toelaten om de publiekgerichte lokalen ook buiten de openingsuren van het museum te gebruiken als een autonome entiteit voor socio-culturele doeleinden.

 

In een derde bouwfase wordt dan de volledige restauratie van het 18de-eeuwse Hotel de Coninck aangepakt, met ondermeer uitbreiding van de expositieruimte in de gotische kelders en op de zolderverdieping. Bedoeling is dat ter gelegenheid van het eeuwfeest in 2003 alle werken beëindigd zullen zijn.

 

Lieven Daenens

Direkteur Museum voor Sierkunst - Gent

 


Auteursidentificatie

Lieven Daenens studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent. Hij is directeur van het Museum voor Sierkunst. 


 

't Kindt David, Agnes, Akteon, Alchimia Milaan, Alighieri Dante, Allaert Jan Frans, Amelberga, Anna, Appolonia, art deco, Art Nouveau, Artisans d'Art Belges Contemporains, Aubecq, Auguste Jean, Balegemse steen, barok, Bauhaus, Bavo, Bell, Berlage Hendrik Petrus, Boenders Frans, Boerenoorlog, Boxersopstand, Brandaan, Braun Emile, Bruggeman August, Bruynseraede René, Buysse Georges, Calmette, Chambre d'Artisan 1895, Chantilly kast, Chaplet Ernest, Ciamberlani Brussel, Clara, Cluysenaar Jean-Pierre, Colenbrander Theo, Coninck Ferdinand Jean de, Cooreman Gerard, Craco Arthur, Crane Walter, D'Huyvetter Joan Norbert, Daenens Lieven, Dalpayrat Pierre Adrien, Dammouse Albert, Dammouse Edouard, Daniël, De Brauwer Jacoba, De Bruyne Pieter, De Buck Siegfried, de Feure Georges, De Klapbank der Juffers, De Lalaing Jacques, de Smet de Naeyer Maurice, De Stijl, De Weert Maurice, De Witte Vera, Décorchement François Emile, Delaherche Auguste, Dessauvage Tjok, Destrée Joseph, Dewulf Koenraad, Diana, Dresser Christopher, Dunand Jean, Ecole Spéciale des Arts et Manufactures, Edison Thomas Alva, Eerste wereldoorlog, Eetsalon Jan Frans Allaert, Eetvelde Edmond van, Eysselinck Gaston, Familie Hye Hoys, Fiakele, Finch Alfred William, flambé porselein, Fluctuat nec mergitur, Freud Sigmund, Frison, Gallé Emile, Gebroeders Auguste en Louis Lumière, Gezusters de Saedeleer, Gezusters De Saedeleer, Gidding Jaap, Girault Charles, gotiek, Goupy Marcel, Goupy Marcel, Graves Michael, Gregorius, Gropius Walter, Groupe des XX, Guérin Roger, Guerriero Andriana, Guerriero Sandro, Habacuc, Haesaerts Paul, Hallet, Hankar Paul, Haviland, Heins Armand, Hemptinne Ferdinand de, Henderick Geo, Hertz, Hispano-Moreske keramiek, Hobé Georges, Hoffmann Josef, Hollein Hans, Horta Vicor, Hoste Huib, Hotel Renkin Brussel, Huis Winssinger Brussel, Hulin de Loo Georges, impressionisme, Islam-cultuur, japonisme, Jencks Charles, Josef II, Julianus, Juno, Jupiter, Kroonluchter De Vier Werelddelen, Kunstgewerbliches Seminar Weimar, l'Esprit Nouveau, Lachenal Raoul, Lalique René, Lambrecht Marc, Lambrechts Marc, Landsteiner, Lauwaert Yvette, Le Corbusier, Lebeau Chris, Legaat N.F. Havermans, Legaat Scribe, Leirens Leon, Lemmens Jean, Lenoble Emile, Leonardus, Leopold II, Linossier Claudius, Livinus, Louis XV de France, Louis XVI de France, Macharius, Mackintosh Charles Rennie, Maertens Joseph, Majorelle en Dumas, Majorelle Jacques, Marconi, Marinot Maurice, Maus Octave, Mayodon Jean, Medusa, Meier Richard, Memphis, Mendini Alessandro, Metthey André, Minton's Art Pottery Studio, modernisme, Moore Bernard, Moore Samuel, Morel de Boucle St Denis Lucien, Morris William, Morse, Mucha Alfons Maria, Museum South Kensington Londen, Napoléon I, neo-classicisme, neo-plasticisme, Nielsen Kai, Nowé Henri, Olympos, Ontcomena, Ovidius, Ozenfant Amedée, Paleis Stoclet, Petrick Lajos, Picard Edmond, Portaels Jean François, Portoghesi Paolo, Portretten van Ferdinand Jean de Coninck en zijn echtgenote Terese Scolt, Powolny Michael, Prins van Oranje, Renaissance, Riemerschmid Richard, Rietveld Gerrit, rococo, Rodin Auguste, Röntgen, Rossi Aldo, Rouard Georges, Rousseau Eugène, Ruhlmann Jacques Emile, Rumèbe Fernand, Ruskin John, Russisch-Japanse oorlog 1905, Russische Oorlog 1905, Sala Jean, Sala Jean, Salon de l'Art du mobilier, Schenking Bruynseraede-De Witte, Scribe Ferdinand, Serrurier-Bovy Gustave, Siervaas met deksel, Simmen Henri, Sipek Borek, Soenens Johannes Baptiste, Soholt Terese, Solon Marc Louis, Solvay Ernest, Sottsass Ettore, Starck Philippe, Stefanus, Steyaert Frank, Stockmans Piet, Thorn Prikker Johan, Tigerman Stanley, Tusquets Oscar, Union Centrale des Arts Décoratifs Parijs, Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie Parijs 1864, Union des Arts Industriels et Décoratifs, Val Saint-Lambert, van Anderlecht Guido, van de Velde Henry, Van de Voorde Oscar, Van den Daele Gerard, Van Huffel Albert, van Reysschoot Petrus Norbertus, van Siena Bernardus, Venturi Roberto, Veranneman Emiel, Vereniging voor Nijverheids- en Dekoratieve Kunsten, Verroken André, Verstraete Willy, Villa Wolfers La Hulpe, Villard de Honnecourt, Voltaire, Wartha Vince, Weimar-periode, Wereldtentoonstelling Gent 1913, Wereldtentoonstelling Londen 1862, Wilgefortis, Wolfers Philippe, Woonhuis De Craene Van Mons Brussel, Yamashita Kazumasa, Zanotta Zabro, Zsolnay Vilmos, OKV1993, Aerts Leo, Allaert Jan Frans, Arad Ron, Beschey Balthasar, Blondeel Armand, Blondeel Herman, Bracquemond Félix, Breuer Marcel, OKV1993.4