U bent hier

Het Mechelse meubel 1500-2000

Het Mechelse meubel 1500-2000

 


Het Mechelse meubel 1500-2000

door Heidi De Nijn

  • inleiding
  • Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Karel V
  • Meubelen uit Mechelen 1820-1960
  • Hedendaags design

Inleiding

 

 

De tentoonstelling Het Mechelse Meubel 1500-2000. Van houtsnijwerk tot design dekt een gevarieerde lading. Ze richt de schijnwerper op drie verwante kunstnijverheden die markante periodes uit de Mechelse geschiedenis kenmerken: houtsnijwerk uit de 16e eeuw, de eeuw waarin de latere Keizer Karel zijn opvoeding genoot aan het hof van zijn tante Margareta van Oostenrijk; meubelkunst uit de periode 1820-1960, waarin Mechelen uitgroeide tot een centrum voor stijlmeubelkunst met een internationale faam, en tenslotte design uit de naoorlogse periode waarin de perspectieven worden verruimd en Mechelse ontwerpers hun plaats vinden in het ruime Belgische kader dat, hoewel het zich eerder terzijde van de internationale forums ontwikkelde, nu de waardering begint te verkrijgen die het verdient.

 

In Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Keizer Karel gaat alle aandacht naar het beeldhouwwerk. Archivalisch onderzoek, dat echter nog zeer partieel blijft, lijkt uit te wijzen dat in Mechelen vanaf de late middeleeuwen alleen sobere, niet-gesculpteerde meubelen voor lokale behoeften werden geproduceerd. De vele namen van schrijnwerkers die opduiken, kunnen nog niet aan welbepaalde meubelen of vaste houtbekleding uit die tijd gekoppeld worden. Wat wèl overtuigend wordt aangetoond in recent wetenschappelijke bevindingen is dat in de eeuw van de opkomst van renaissancevormen, Mechelen zich als een belangijk centrum van beeldsnijkunst profileerde.

 


Het vakmanschap van de Mechelse beeldsnijders, van generatie op generatie in de ateliers doorgegeven, kwam opnieuw volop in de belangstelling in de loop van de 19e eeuw. Zwaar gesculpteerde Mechelse meubelen werden een internationaal begrip maar ook heel wat fijne, stijlvolle kwaliteitsproducten zagen het licht in de Mechelse ateliers. Het tweede luik van de tentoonstelling Meubelen uit Mechelen 1820-1960 tracht voor het eerst de grote lijnen uit te tekenen waarlangs Mechelen zich uiteindelijk tot dé meubelstad van het interbellum wist op te werken.

 


Het derde tentoonstellingsluik tenslotte, Hedendaags design, trekt de grenzen open en verzamelt naast Mechelse ook de belangrijkste Belgische designers van de jaren vijftig. Men kan er een beweging van jonge ontwerpers van 'het sociale meubel' in herkennen, waar de Mechelaar Alfred Hendrickx, alhoewel bedrijvig buiten de toenmalige centra Brussel en Gent, een eminente plaats inneemt door zijn vloeiende, speelse lijn. Het sluitstuk wordt gevormd door Maarten van Severen, een Vlaams hedendaags ontwerper met internationale faam, die hiermee een eerste retrospectieve krijgt.

 


Houtsnijwerk - meubelen - design: een vanzelfsprekende evolutie waarin vakmanschap en creativiteit elkaar vinden en een brug slaan over vijf eeuwen geschiedenis. Drie hoofdstukken in een verhaal dat zijn wortels heeft in de eeuw van Keizer Karel tijdens dewelke nieuwe ontdekkingen het blikveld verruimden. Een verhaal van vernieuwing dat over zich heen wijst en doet uitkijken naar de volgende eeuw.

 


Mechels houtsnijwerk in de eeuw van Karel V

 

 

Maria van Hongarije, die na de dood van Margareta van Oostenrijk in 1530 haar tante opvolgde als landvoogdes der Nederlanden, verplaatste haar bestuursapparaat en hofhouding van Mechelen naar Brussel. Verhuisden de kunstenaars, die rond haar instellingen en hof te Mechelen functioneerden, met haar mee of gingen ze zich alleszins elders vestigen, in Antwerpen bijvoorbeeld, zoals sommigen denken? Dat zou betekenen dat de laatgotiek een voorlopig laatste hoogtepunt van Mechels houtsnijwerk was en dat er moest gewacht worden op de magistrale 17de-eeuwse baroksculptuur van Lucas Faydherbe om Mechelen terug een voornaam centrum van beeldhouwkunst te kunnen noemen. De publicaties hierover gaan er inderdaad al lang min of meer van uit dat waardevolle renaissancesculptuur (begin 16de tot begin 17de eeuw) grotendeels aan deze stad is voorbij gegaan. Wel rekent men Mechelen tot de belangrijke centra van albastsnijwerk in de renaissance. Deze kunstnijverheid werd geïntroduceerd door vreemde kunstenaars rond het hof van Margareta van Oostenrijk en zou er tot 1630 levendig blijven.

 


Deze thesis over het houtsnijwerk vertoont echter meer en meer barsten. Uit recent archivalisch en stijlkritisch onderzoek komt een ander beeld naar voor. Mechelen, zo blijkt, was dan misschien geen internationaal centrum van laatgotische en renaissancesculptuur meer, het bleef niettemin een centrum met een faam die ver over de regionale grenzen heen reikte. In een groot aantal kerken, meestal in Vlaanderen en dan vooral in Brabant en de Kempen, worden nu steeds meer beelden herkend als van Mechelse makelij. Voor dit laatste bestaan er verschillende indicatoren. In principe moeten de beelden het Mechelse stadswapen dragen als ze meer dan anderhalve voet groot zijn (de 'drie palen' achteraan in het ruwe hout geslagen) en dient in de polychromie de letter M ingedrukt te zijn. Het aanbrengen van beide merktekens was de taak van twee waardeerders, jaarlijks gekozen binnen het ambachtsbestuur. De beeldsnijder zelf bracht ook nog zijn eigen meesterteken aan: een ster, een lelie en zo meer. Wanneer de barok zich aankondigde, gingen de beeldhouwers steeds meer hun initialen gebruiken en uiteindelijk hun hele naam. Uitgerekend de enige vrouw die zich in die wereld van beeldsnijders wist te profileren, Maria Faydherbe, was daarin de eerste. Vaak worden anonieme beeldhouwers met een noodnaam bedacht die naar hun meesterteken verwijst.

 


Tenslotte bewijzen ook allerlei bronnen die melding maken van de aankoop, bestelling of betaling van heiligenbeelden de vermaardheid van de Mechelse sculpteurs. Het wekt dan ook geen verwondering te lezen dat in 1562 het Mechelse schilders- en beeldsnijdersambacht maar liefst 150 ateliers telde en dat tientallen namen bekend zijn gebleven. De beeldenstorm van 1566 was dan nog niet voorbijgeraasd; de vele gaten die hij zou slaan in het beeldenpatrimonium dienden opnieuw opgevuld te worden.

 

 

Mechelse popjes en besloten hofjes

 

De laatgotische beeldsnijkunst heeft in Mechelen een heel eigen en alom bekend profiel. In een periode van zowat 75 jaar, van 1475 tot 1550, werd een groot aantal kleine gepolychromeerde beeldjes vervaardigd, van zo'n 20 tot 35 cm groot. Ze kregen met de tijd het epiteton 'Mechelse popjes' (Poupées de Malines) opgespeld. Specifiek eraan is inderdaad het gelaat van deze figuurtjes, meestal dat van een vrouw, eventueel met kind. Het lijkt wel een glad, lieftallig, gestileerd poppengezichtje met de door kleur verhoogde wangen, waarvan de lijnen in een lichte ronding snel naar elkaar toelopen tot een fijne, weinig geprononceerde kin. De neus is recht en dun, de mond smal met scherp getekende ronde lippen. Het voorhoofd is vrij hoog en breed en staat bol boven de ronde boog der oogleden en de dieperliggende ogen. Het met tere, lichte tonen gekleurde gelaat, dat bovenaan tot aan de jukbeenderen eerder breed is - de dalende lijn van de haren opzij van het hoofd ligt ver naar achter en bedekt amper de oren - versmalt dan snel tot de kin. Ogen, neus en mond geven een gecentreerde indruk. De lichte, vrij brede hals verdwijnt in een kleed en een mantel, waarvan het rustige plooienspel de lijnen van het lichaam geheel doet verdwijnen. De stoffeerder die de polychromie aanbracht, gebruikte graag verguldsel, en zijn kleurrijke beschildering zette zich ook voort op het sokkeltje van het beeld dat afzonderlijk gesneden werd.

 


Deze Mechelse popjes werden ondermeer gebruikt in de zogenaamde 'besloten hofjes'. Dit zijn terecht zeer geroemde totaalsculpturen die bijna uitsluitend in Mechelen tot stand kwamen in het begin van de 16de eeuw. Het zijn een soort retabels, gecreëerd uit allerlei materialen (stoffen, zijde, pijpaarde...) door kloosternonnen, als uitdrukking van een vrouwelijke spiritualiteit, die toen opgang maakte. De hofjes verbeelden de oudtestamentische gesloten tuin van het Hooglied, waarin de bruidegom zijn bruid ontmoet. De religieuze, mystieke bruid van de Verlosser plaatst zichzelf geheel binnen de beslotenheid van deze liefdetuin, waarin de twee werelden, de aarde en de hemel, de ziel en haar God, elkaar voor eeuwig ontmoeten. De zusters die deze hofjes maakten waren augustinessen-gasthuiszusters, zodat naast beeldjes van de verlossende Christus, van Maria en van allerlei bijbelse figuren en symbolen (de eenhoorn, druiven...), ook Augustinus en de patrones van de ziekenzorgers erin voorkomen, samen met relieken en hun helende kracht. Het geheel is een rechtopstaand houten kastje, vooraan met glas afgesloten, een venster dat ook nog eens met - soms beschilderde - luiken kan afgedekt worden. De hele voorstelling met de figuren, dieren, planten, bloemen, zuiltjes en zo meer, is zelf die van een gesloten wereld: een hek sluit vooraan de tuin af tot een in zichzelf rustend, voltooid geheel. De beeldhouwwerkjes erin zijn schitterende voorbeelden van Mechelse popjes. Hun verdroomde lieftalligheid harmonieert in de Besloten hofjes volmaakt met de mystieke rust die er heerst.

 

 

Een gotische traditie

 

Het Mechelse beeldsnijwerk uit de 16de eeuw was voor alles religieuze kunst. Men bestelde een beeld om in een kerk of kapel te laten functioneren. De opdrachtgever wist wat hij wou: een beeld dat paste in het dagelijkse kerkelijke leven en dat beantwoordde aan de gangbare voorstellingen. De rol die de opdrachtgever speelde in de conceptie van beelden, wordt geïllustreerd door de serie van vier pestheiligen, door een anonieme Mechelse sculpteur rond 1510-1525 gesneden. De beelden behoren duidelijk tot de Mechelse laatgotiek: de minzame gelaatstrekken van wat toch mannenfiguren zijn, brengen meteen de Mechelse popjes in herinnering, de consoles hebben vooraan afgesneden hoeken, de drapering is rustig en verticaal. Eén van de vier heiligen, Kristoffel, neemt liefdevol de linkervoet van het Jezuskind vast, een teder gebaar ontleend aan 15de-eeuwse Zuid-Nederlandse madonna's, met hun middeleeuwse zin voor huiselijke affectie. De beeldsnijder liet zich hier leiden door de gangbare patronen die men in zijn beelden wilde aantreffen. Maar tegelijk veroorloofde hij het zich traditionele verwachtingen te doorbreken. Zo draagt één van de pestheiligen, Adrianus, de modieuze kledij van de betere klasse van toen (of kijkt de beeldhouwer daarmee juist ook naar de opdrachtgevers van die betere klasse?) en zijn goed geproportioneerd lichaam neemt een natuurlijke pose aan.

 

De overgang van gotiek naar renaissance kon uiteraard nooit abrupt verlopen. De beeldsnijder liet zich wel beïnvloeden door actuele tendensen, maar was helemaal geen heraut van een nieuwe tijd en van een herboren zelfbewust mens-zijn. Geen wonder dat hij vaak in de anonimiteit is verdwenen.

 

De eerste Mechelse beeldjes die de gotiek enigszins doorbreken, blijven in hun geheel laatgotische sculptuurtjes met oppervlakkige vernieuwende toetsen, zoals renaissancemotieven in de polychromie. Laatgotisch is de 'afwezigheid' van een lichaam binnen het gewaad van een madonna bijvoorbeeld, en de menselijke moeder-kind verhouding. De voorzichtige stijlevoluties kunnen nog het best gevolgd worden door vooral één overvloedig voorkomend beeldentype - en dat zijn bij uitstek de O.L.Vrouw-met-kind beelden - verder te bekijken. Dat laat toe ook andere beelden te situeren en te interpreteren.

 

 

Prille renaissance

 

Naarmate de nieuwe geest de Mechelse beeldhouwkunst begon te doordrenken, ontwikkelde zich in de madonnabeelden een paradox: de Mariafiguur krijgt een menselijker lichaam dat zich onder het gewaad profileert, maar anderzijds wordt het Jezuskind op haar arm hiëratischer. Maria is nog geen individueel persoon met eigen gevoelens maar krijgt iets algemeen menselijks, met rationeel herkenbare attributen die haar hoge religieuze waardigheid bevestigen (kroon, scepter..), terwijl het kind meer 'God' wordt. Het kijkt niet meer naar de moeder, maar zit waardig rechtop, volledig naar de gelovige kijker gekeerd. Een kind zo op de arm gedragen lijkt bijzonder onnatuurlijk; Maria's lichaam daarentegen wordt een stuk natuurlijker, met het zwaartepunt op heuphoogte, en met een knie wat geheven die het bovenkleed - onder V-vormige plooien van de buikstreek - wat naar voor duwt en beweging brengt in de verticaliteit van het beeld. De armen van de madonna komen vrijer van het lichaam. De beelden worden ook ca. 20-30 cm groter dan in de laatgotiek, tot 60 à 85 cm.

 


Daarmee is een type van Mariabeelden in renaissancestijl beschreven dat kenmerkend is voor de Mechelse beeldsnijders van het tweede en derde kwart van de 16de eeuw. Binnen dit type ontwikkelde zich een variante waarin Maria's bovenkleed geen borststuk meer heeft, een overblijfsel uit de laatgotiek, maar in verticale plooien doorloopt tot boven aan de hals.

 

In Mechelen werkte tijdens het derde kwart van de 16de eeuw de zogenaamde 'Meester met de vijfpuntige ster'. Recent onderzoek leidde tot de ontdekking van een twintigtal beelden van hem. Beide eerder getypeerde madonna-varianten komen erin voor. Ze zijn verspreid over kerken in Brabant en de Kempen, maar ook in Gent, Aalst en Hasselt. Dezelfde varianten inspireerden andere beeldsnijders, zoals Joos Van Santfoort en de 'Meester met het Franse lelie-motief'. Beiden werkten in Mechelen; van Joos van Santfoort weten we dat ook uit archivalische bronnen, van de andere meester mogen we dat zeggen precies omdat hij binnen deze recent gedefinieerde Mechelse varianten werkte. Dergelijke gelijkenissen tussen beelden vergemakkelijken de situering achteraf maar getuigen niet meteen van veel vindingrijkheid bij de makers ervan. Het is degelijk ambachtelijk werk dat zij afleverden, dat binnen de traditonele verwachtingspatronen streefde naar harmonie, bevalligheid en wat vernieuwing in het detail.

 

De Mechelse sculpteurs boden herkenbare types aan, blijkbaar om juist daardoor een bepaald cliënteel te kunnen aanspreken.

 

 

Volle renaissance

 

Meer verandering kwam er tijdens het laatste kwart van de 16de eeuw, wanneer vrijere verbeelding de traditionele patronen achter zich liet. De vroegere types en varianten bleven daarnaast nog volop functioneren, maar ook zij werden losser gehanteerd: de verhoudingen - vooral tussen hoofd en lichaam - worden beter, de drapering zwaarder, het geheel groter, tussen 80 en 115 cm.

 

In de huidige kennis van deze periode in Mechelen klinkt steeds weer één naam boven de anderen uit: die van Tomas Hasart, waarvan zowat iedereen aanneemt dat hij de 'Meester met de zespuntige ster (of Davidster)' is. Hij was naast beeldhouwer ook schrijnwerker, die volgens archivalische getuigenissen heel wat bestellingen van de overheid kreeg in de jaren 1580-90. Hij stierf in 1610. De eerste van de 35 bekende beelden van hem dateren van rond 1565. De stijlevolutie die hij doormaakte, kan ook weer afgelezen worden van zijn madonna's. Waar hij nog goed herkenbaar koos voor de eerste, bovengenoemde Mechelse renaissancevariante, gaat het om vroeg werk (Steenokkerzeel). Als het beeld volumineuzer wordt, met zwaarder gedrapeerd kleed (Mechelen, Stadsmuseum) of als het Jezuskind zich terug wat naar zijn moeder keert (Betekom) gaat het om een werk uit de daarop volgende periode. Vanaf de jaren 1580 maakte hij beelden volgens de tweede variant, met de verticale plooien van het bovenkleed tot aan de hals (OLV-over-de-Dijle, 1580-90).

 

Echt vernieuwende tendensen slopen binnen rond 1600: Maria draagt een korter bovenkleed of - zelfs barokaal - de figuren uiten gevoelens in expressieve gelaatsuitdrukkingen en dramatiserende gebaren. Een voorbeeld daarvan is de groep Graflegging van Christus (Vilvoorde). Het blijkt dat de evolutie naar meer renaissancevormen bij Hasart minder snel verliep in zijn madonnabeelden (waar laatgotische modellen hem blijven vasthouden) dan in zijn sculpturen met mannenfiguren. In deze laatste sloot hij zich meer aan bij de progressievere beeldhouwkunst van de toenmalige Antwerpse meesters. Daarvan getuigen bij voorbeeld de Romeinse wapenrusting en de geprononceerde musculatuur van het bovenlichaam in zijn Sint-Jorisbeeld (Mechelen, stadsmuseum).

 

Tijdens dezelfde periode en binnen de herkenbare varianten werken in Mechelen ook Jan 'de cleynstecker', Maarten van Calster en de 'Meester met het huismerk en de initialen ISN'.

 

 

De barok lonkt

 

Zoals het eerste kwart van de 16de eeuw de overgang van laatgotiek naar renaissance beleefde, met de evoluerende mengvormen die daaraan eigen zijn, zo bood het eerste kwart van de 17de eeuw het beeld van de evolutie van renaissance naar barok. Met Lucas Faydherbe was in Mechelen rond 1640 die overgang voltooid.

 

Het wat anoniem algemeen-menselijke en hiëratische van de renaissance week geleidelijk voor meer psychische expressie. De madonna werd een aardse moeder met kindje. Ook kleding en versiering veranderden uiteraard en er werden weer kleinere beeldjes gesneden.

 

De spanning tussen renaissance en barok wordt volop geëtaleerd in de sculpturen van Maria Faydherbe, de tante van Lucas, die zelfbewust haar werken met haar volle naam signeerde. Zij creëerde een nieuw type madonna-met-kind, waarbij het Jezuskind niet gedragen wordt, maar op een sokkel naast Maria staat. Toch bleven ook nu nog de vroegere varianten inspireren. Toen in 1604 aartsbisschop Matthias Hovius de boom liet omhakken waarin het miraculeuze beeld van Scherpenheuvel was gevonden, werden uit het hout ervan gelijkaardige Mariabeelden gesneden, waarin de eerste variante met het borststuk herkenbaar is. Omdat de kerkelijke overheid de controle wilde houden over het hout van de boom en de beelden die eruit voortkwamen, kregen Mechelse beeldsnijders er het monopolie van. Late realisaties van deze variant werden zelfs gemaakt tot in het midden van de 17de eeuw.

 

De tweede variant in zijn laatste versies, met al duidelijk barokbeïnvloeiding, brengt ons tenslotte bij Antoon Faydherbe, Lucas' oom (+1653), en bij Frans van Loo. Van Antoon Faydherbe staat ondermeer een typisch Mariabeeld (van 1664) in Opwijk: het bewaart de renaissancetraditie, maar met baroktendensen: het bovenkleed kan aan de hals open en wordt met een touw dichtgeregen, de mantel is zwaarder gedrapeerd en het geheel geeft een eerder stoere aanblik; het Jezuskind is naakt.

 

De volle anatomie en de zware, overvloedige drapering van een voor het overige nog traditionele madonna (OLV-van-victorie, 1638) bewijst dat de barok ook al duchtig is doorgedrongen bij de tijdgenoot van Antoon Faydherbe, Frans van Loo.

 

 

Geklede beelden

 

Een kunstwerk is vandaag onaantastbaar. Het respect voor de unieke creatie van een kunstenaar getuigt niet alleen van een elementaire zin voor schoonheid, maar impliceert een gevoeligheid voor wat onze cultuur heeft voortgebracht aan dragers van rijke, onuitputtelijke betekenis. In feite is dat een vrij recente opvatting. Eigenlijk waren er vroeger geen 'kunstwerken' in onze betekenis, wel cultusvoorwerpen en ornamenten, vervaardigd door ambachtslui. Ze moesten allereerst kunnen functioneren in een gegeven context: eredienst, uitstraling van een vorstelijk hof, vermaak voor de betere klasse. Indien nodig werden ze daar telkens weer voor aangepast. Zo zijn tijdens de renaissance mooie beelden verminkt - althans in onze ogen - om ze te kunnen aankleden en eventueel in een processie rond te dragen.

 

Wat betekende de aankleding, inzonderheid van Mariabeelden?

 

Haar functie was in de eerste plaats van sacrale aard. Ze moest niet alleen de uitdrukking vormen van godsvrucht of het verlangen naar hemelse bescherming, maar diende die bijstand telkens weer te actualiseren. De processie die door het veld trok met het op de schouders gedragen Mariabeeld gaf zelf wasdom aan de grond en bracht voorspoed voor de hardwerkende boer. Die werking noemde de christelijke kerk 'genade' en de actor ervan vervulde een priesterlijke functie. Hierin ligt de kernbetekenis van de aankleding - sinds de veertiende eeuw al - van Mariabeelden: haar mantel instaureert deze priesterlijke functie.

 

De traditie van het kleden van beelden gaat terug tot ver in de geschiedenis. Stukken uit de mantel van Maria werden sinds de 5de eeuw in Constantinopel als relikwie vereerd. Hieruit groeide de gedachte van 'bescherming' (mantels dienen ter bescherming) die dit kledingstuk aan de stad bood tegen eventuele belagers. In de 11de eeuw geraakte een dergelijke verering ook in het Westen verspreid. De Franse stad Chartres beroemde er zich op de volledige mantel te bezitten. Het beeld van de moeder die onder haar mantel haar kinderen bijeenhoudt en behoedt, vond een vruchtbare ontwikkelingsbodem in de opbloei van volksdevotie en lekenvroomheid in de 13de eeuw. Er werd meer vertrouwelijk met het sacrale omgegaan, het aardse en het bovenaardse lagen minder ver uit elkaar. Allerlei riten kanaliseerden die omgang, ondermeer de processies.

 

Het aankleden van beelden past in deze context. Bij het polychromeren van een beeld werd de beschildering er een onlosmakelijk deel van: de kleuren en motieven bepaalden mee de betekenis van het geheel. In de eerste helft van de 16de eeuw eiste de expressie van het sacrale bijvoorbeeld veel goudkleur. Die canon veranderde in de tweede helft van die eeuw: Maria's kleed werd nu rood geschilderd, haar mantel blauw met gouden boorden en hermelijnen voering. De mantel, die later bij aankleding van bepaalde beelden de polychromie ging vervangen, nam er de betekenisbepalende functie van over.

 

Zonder die mantel kon het beeld niet functioneren. Dat er jaarlijks naar aanleiding van een bedevaart of ommegang een nieuwe kostbare uitrusting werd voorzien, is veelzeggend. Het repetitieve-rituele karakter ervan was de uitdrukking van de kracht die telkens weer door die aankledingsceremonie moest ontstaan.

 

Daarmee wordt duidelijk hoe belangrijk, bijna dwingend het was om sommige beelden (inzonderheid de miraculeuze al bestaande beelden) aan te kleden. De eventueel noodzakelijke verminking van het houtsnijwerk werd dan bijkomstig. Die aanpassingen - ze situeren zich tussen 1510 en 1650 - waren in onze gewesten vooral nodig toen rond 1600 de beelden getooid werden volgens de Spaanse mode.

 

Die Spaanse invloed had enerzijds religieuze oorzaken, het verzet tegen de reformatie, en anderzijds politieke, de Spaanse strijd tegen de Noordelijke Nederlanden. Die mode was zeer specifiek: het kleed van de madonna had de strakke vorm van een konische driehoek: bovenaan smal, in een rechte lijn breed uitlopend naar beneden. Om het beeld in zo'n kleed te hullen was het vaak nodig stukken drapering weg te hakken of een uitgestoken arm uitneembaar te maken. Ook het hoofd werd zo nodig aangepast om er een kroon op te kunnen zetten. De beelden werden daardoor vaak zo ingrijpend bijgewerkt, dat de esthetische waarde van het ongeklede beeld teloor ging.

 


Meubelen uit Mechelen  1820  - 1960


 

Meubelstad

 

 

Een begrip

 

'Mechelen Meubelstad' is vandaag nog steeds een gangbare uitdrukking. De periode waarop deze term van toepassing is, werd nochtans al enige tijd geleden afgesloten. Ze begon omstreeks het midden van vorige eeuw en eindigde zowat dertig jaar geleden. Vóór deze tijdsspanne kon Mechelen zich geen bijzondere meubel-status aanmeten; na die periode bleef de stad nog wel belangrijk als centrum van meubelhandel, maar de productie zelf was bijna volledig verdwenen.

 

In tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd - in de eerste plaats door Mechelaars zelf - verkreeg Mechelen de titel van meubelstad niet dank zij een specifiek soort meubelen. Het 'Mechels meubel' is geen stijlbegrip, integendeel. De uitdrukking duikt in vakkringen alleen op met een eerder pejoratieve bijklank, als de betere ateliers smalend spreken over opportunistisch gefabriceerde meubelen van bedenkelijke kwaliteit en stijl. Toch groeide er in Mechelen vanaf het derde kwart van de vorige eeuw een enorme competentie, die van de stad tijdens het interbellum niet alleen de eerste meubelproducent van het land maakte maar ook een centrum waarin getalenteerde ontwerpers van stijlmeubelen tot hoogwaardige, originele creaties kwamen. Mechelse bedrijfsleiders namen zelfbewust het voortouw bij de oprichting en de leiding van nationale beurzen en beroepsorganisaties.

 

De toevoeging 'meubelstad' staat dan ook voor een economische en sociale realiteit waar niemand omheen kan. Economisch verwijst ze naar de explosief gegroeide meubelproductie, die gepaard ging met het geleidelijk bereiken van topkwaliteit door een aantal ateliers. Sociaal betekent die term de gevarieerde en intense betrokkenheid van een ongewoon groot deel van de bevolking bij de meubelnijverheid. Dit slaat zowel op de algemene aanwezigheid van scholing, vakkennis en professionele arbeid (tot een vijfde van de beroepsbevolking!) als op de invloed op het globale stedelijke weefsel: straatbeeld, buurt- en verenigingsleven.

 

 

Oorzaken

 

De opvallende groei in de tweede helft van vorige eeuw had specifieke oorzaken en kenmerken. Mechelen bezat reeds enige decennia een potentieel aan vakkundige houtbewerkers in de stoelenmakerij.

 

Daarnaast deed een romantisch-nostalgisch teruggrijpen naar vroeger, aangemoedigd door het jonge België dat zich een nationaal verleden zocht, de vraag naar meubelen in oude stijlen groeien. Een steeds groter deel van de burgerij werd kapitaalkrachtig genoeg om zich een mooi interieur te kunnen permitteren. In heel West-Europa ontwikkelde zich een massamarkt voor duurzame consumptiegoederen. Deze brede context was ongetwijfeld beslissend voor de ambigue manier waarop de meubelnijverheid in Mechelen evolueerde. Enerzijds wierp de meubelindustrie zich gretig op de grote vraag naar 'oude' stijlmeubelen, waarbij finesse en kwaliteit niet altijd echt nodig waren. Anderzijds brachten de nieuwe internationale contacten en promoties een confrontatie tot stand met de kritische vakpers, die de kwaliteit en stijlzuiverheid van de Mechelse meubelen onder de loupe nam.

 

Tenslotte is het niet toevallig dat Mechelen van meet af aan vooral het 'gesculpteerde' meubel in eik en notelaar propageerde. De stedelijke beeldhouwerstraditie gaat terug tot de 15de-16de eeuw; ze werd binnen de ateliers van vader op zoon doorgegeven. Het relatieve aandeel van de sculpteurs in de luxe-meubelnijverheid vergrootte overigens nog aanzienlijk met de jaren.

 

 

Kenmerken

 

De ruim honderd jaar waarin Mechelen als meubelstad opgang maakte, vertoont een heel eigen verloop waarin de toenemende mechanisering van de meubelindustrie tijdens het eerste decennium van deze eeuw een keerpunt vormt.

 

Aanvankelijk was meubelen maken en decoreren zo goed als geheel handwerk. De ateliers bestonden uit kleine familiebedrijven waarbinnen de vakbekwaamheid werd doorgegeven maar die vaak echte artisticiteit misten. De ontwerpen beperkten zich tot imitaties die duidelijk leden onder een gebrek aan precieze kennis van de oude stijlen. Twee factoren speelden een rol in de gestage ontwikkeling naar een grotere stijlzuiverheid. Ten eerste de groeiende belangstelling voor neostijlen waarbij aanvankelijk - zoals overigens in heel België - de 'Vlaamse Renaissance' primeerde. Ten tweede werd de gunstige evolutie van de stijlgevoeligheid bepaald door de groeiende contacten met de internationale vakliteratuur en de mogelijkheden die ontstonden op het gebied van wetenschappelijke en artistieke scholing.

 

Het is de grote verdienste geweest van de plaatselijke meubelindustrie dat ze niet alleen haar productie gestadig kon laten groeien maar dat ze tegelijk de stilistische en kunstzinnige competentie ontwikkelde die haar toeliet vanaf het einde van de jaren zeventig van de vorige eeuw internationaal gewaardeerde topkwaliteit af te leveren. Vele eenmanszaken en kleinere ateliers bleven de brede en minder kritische markt beogen met zware gebeeldhouwde meubelen en later, toen die minder aftrek vonden, met meer moderne functionele types. De grotere bedrijven daarentegen beschikten over zeer goed opgeleide ontwerpers, sculpteurs en houtbewerkers wier internationale en geactualiseerde theoretische bekwaamheid hen toeliet zowel juiste kopieën van oude meubelen als stijlzuivere nieuwe creaties in neostijlen te realiseren.

 

Door de eigen aard van de mechanisering, die rond 1910 doorbrak, bleef het meubelmaken in eerste instantie ambachtelijk. De invoering van kleine elektrische motoren verlichtte het handwerk van de meubelmaker bij de verschillende bewerkingen van het hout. Heel wat bedrijfjes konden deze beperkte investering aan, zodat ze tot ver in de 20ste eeuw naast de grote fabrieken bleven bestaan. Hoog ontwikkeld vakmanschap en artistiek-theoretische competentie werden niet direct bedreigd door het geweld van de mechanische serieproductie. De stormachtige ontwikkeling die de nieuwe techniek teweeg bracht werd door de industrie moeiteloos opgevangen. Ze bezat immers de traditie om een brede markt te bespelen met massaproductie: zo leverde ze bijvoorbeeld al vroeg grote hoeveelheden meubelen en interieurelementen aan de gloednieuwe grootwarenhuizen in Londen, Parijs en Brussel. Tegelijk was er echter ook de kunde en het metier aanwezig om daarnaast exclusieve stijlmeubelen te blijven presenteren.

 

 

De maatschappelijke en professionele situatie van de meubelmakers

 

De ingrijpende evolutie van de productiemethoden kort na de eeuwwisseling had niet alleen een beslissende invloed op de aard van de geproduceerde meubelen maar ook op de maatschappelijke situatie en de professionele competentie van wie betrokken was bij de meubelnijverheid.

 

De evolutie werd veroorzaakt door de snelle opgang van elektrische motoren. Aanvankelijk vergemakkelijkten die vooral de ambachtelijke manier van werken: de bedrijven bleven klein maar konden wel sneller en efficiënter produceren. Zagen, schaven, frezen, zelfs de ruwere aanzetten van het sculptuurwerk gebeurden nu met behulp van elektrisch aangedreven motoren. De grotere productiviteit opende de weg naar serieproductie, waarbij grote aantallen standaardonderdelen van meubelen konden vervaardigd worden. De gevolgen hiervan waren dubbel: minder arbeidsuren maakten de meubelen goedkoper, zeker als men het sculpteerwerk beperkte en zoveel mogelijk machinaal hield. Het andere gevolg was dat meer functionele, modernere meubelen gedeeltelijk de plaats gingen innemen van de zwaar gesculpteerde meubelen in neostijlen, waar Mechelen zo'n grote naam mee verworven had.

 

De uitbreiding van het machinepark die verder ging dan de aanschaf van kleine motoren vergde echter ernstige investeringen, te zwaar voor menig ambachtelijk meubelmaker. Er trad een verschuiving op: een steeds groter aantal meubelmakers zocht werk in enkele grote meubelfabrieken die in Mechelen tot stand kwamen. Hun professionele en sociale situatie veranderde aanzienlijk. De arbeid in een groot bedrijf werd zeer gedifferentieerd, elke werknemer voerde maar een beperkte taak uit. De meubelmaker - voordien in staat een meubel van ruw hout tot finale afwerking te realiseren - werd nu de arbeider die slechts een elementje van dat proces uitvoerde. Dit bracht, naast de verbrokkeling van competenties (ontwerpers, tekenaars, smetters, kleurders...) een hiërarchisering van de personeelsstructuur mee. In de kleine bedrijfjes was er de patroon naast vijf tot tien 'knechten', in direct verband samenwerkend aan hetzelfde. In de nieuwe grote meubelfabrieken daarentegen, groeide de tegenstelling tussen de arbeiders en de patroon (en eventueel het administratief, commercieel en artistiek kader rond hem). Dat kader ging zich situeren naast de concrete productie. Het meubelstuk zelf, waar het uiteraard allemaal om bleef gaan, kreeg iets abstracts, het werd eerder koopwaar dan levendig werkstuk.

 

Toch moet er genuanceerd worden: in sommige grotere ateliers ontwikkelde zich een soort schaalvergroting waarin de oorspronkelijke levendige verhouding tussen patroon en werknemers enerzijds en het unieke stijlmeubel dat ze maakten anderzijds bewaard kon blijven. Het is in deze ateliers dat met de tijd doorgaans de meest waardevolle creaties werden gerealiseerd, omdat de kwaliteit die ze nastreefden gebaseerd bleef op de individuele competentie of artisticiteit van alle schakels in het productieproces: ontwerpers, meubelmakers, sculpteurs, kleurders enzovoort.

 

 

Stijlevoluties

 

Modelboeken en meubelcatalogi zijn, naast de bewaard gebleven meubelen zelf, een rijke bron van informatie over de stilistische diversiteit en ontwikkeling van de Mechelse meubelnijverheid. Al in de 16de eeuw - de traditie gaat dus terug tot keizer Karels tijd - publiceerde de architect Hans Vredeman de Vries in Antwerpen een platenbundel Differents portraicts de menuiserie (ca. 1583). Van de 16 platen waren er 9 aan meubelen gewijd. Ook in Frankrijk en Duitsland verschenen toen al modelboeken van die aard. Vredeman de Vries' bundel werkte snel door; ontwerpen van hem werden in andere publicaties overgenomen en in 1630 verzorgde zijn zoon Paul in Amsterdam een hertekende en aangevulde nieuwe uitgave: Verscheyden Schrijnwerck als portalen, kleerkasten, buffetten, ledikanten, tafels, stoelen, bancken... alles zeer aerdich geordonneert en geteykent. Hans Vredeman de Vries tekende meubelen in een laatrenaissancestijl; de herwerkte uitgave was er een barokversie van. Van deze laatste, tenslotte, kwam er in 1869 een uitgave door middel van fotogravure in Brussel. Deze tekeningen werden zo vaak de inspiratiebron van meubelontwerpers, ook in Mechelen, dat men is gaan spreken van een 'Vredeman de Vries-stijl', onder te brengen onder de 'Vlaamse neorenaissance', die vanaf de jaren 1850 een steile opgang kende. Deze opgang belette niet dat in Mechelen een groot aantal andere stijlen werden geïmiteerd of gekopieerd, vooral, naast neogotiek, de Franse stijlen van 18de en 19de eeuw: laatrenaissance en barok van Louis XIII (+1643) - en Louis XIV (+1715) -stijlen, Regence, Louis XV (+1774), Louis XVI (+1790), Directoire, Empire, Louis Philippe (+1840). Daarnaast liet de Duitse neorococo in Mechelen zijn invloed gelden en weldra ook de nieuwe stijlen die in West-Europa ontstonden, de Franse art nouveau en de Weense Sezessionstijl.

 

In Engeland waren intussen in de 18de eeuw bijzonder invloedrijke modelboeken verschenen, wier auteurs later hun naam gaven aan de specifieke Engelse stijlen die volgden op de barok. Zeer bekend werden Chippendale, Adam, Hepplewhite en Sheraton. Hun vormen waren al aangekondigd door de zogenaamde Queen Anne (1689-1729) (barok)stijl. Chippendales The gentleman and cabinet-maker's director (London, 1754) werd zodanig gemeengoed dat het in Engeland soms gewoon als verkoopscatalogus werd gebruikt. In Mechelen zullen deze Engelse modelboeken vroeg in de 20ste eeuw belangrijk worden. Na WO I komen daar nog de art deco- en Mackintosh-stijlen bij.

 

Hoe werkten deze inspiratiebronnen in concreto door in Mechelen? Een viertal opvallende ontwikkelingen kunnen in de loop van de jaren onderscheiden worden.

 

 

De leerjaren...
rijk gesculpteerde, zware meubelen

 

Al vanaf de jaren vijftig van vorige eeuw presenteerden Mechelse producenten meubelen op wereldtentoonstellingen (Parijs, Londen, Wenen, Philadelphia). Aanvankelijk was het publiek er meer mee ingenomen dan de critici, die schreven dat vormschoonheid en verfijning nog al te veel ontbraken in die vaak overgesculpteerde, zwaar aandoende en niet-stijlzuivere meubelen. Pas in de jaren zeventig kregen Mechelse inzendingen medailles of eervolle vermeldingen. Een meubel van de firma Van Den Brande op de expositie van Londen in 1862 werd door Charles Demaret, docent architectuur in Brussel en jurylid op de tentoonstelling, als volgt geëvalueerd: "Haar grote buffet is schitterend uitgevoerd maar de algemene vorm is ietwat gekunsteld en de kleurtonen en compositie van de bloemmotieven missen finesse. Indien de firma voor haar ontwerpen een kunstenaar zou inschakelen, zouden de meubelen aan 'goede smaak' winnen". De Mechelaars bleven voor die opmerkingen niet doof, ze zagen zelf ook hoever ze stonden. De Mechelse sculpteur Jean-Henri Schippers schreef in zijn verslag: 'Aengaande de besnede meubelen geexposeerd door de Belgen, ben ik naer een neerstig onderzoek gedaen te hebben, gedwongen geweest te bekennen dat zij niet konnen staende houden de vergelijkenis met die der Engelsche, noch die van Frankrijk. Onze teekening heeft niet die netheid, noch de samenstelling van stiel, die ik heb aengetroffen in de meubelen van die twee landen, en bijzonderlijk in de engelsche.'

 

De Mechelse meubelmakers associeerden spontaan het betere meubel met overvloedig beeldhouwwerk. Cijfers over het aantal meubelateliers in vergelijking met het aantal sculptuurateliers spreken hierover klare taal: 1858: 13 meubelateliers naast 4 voor sculptuur; 1864: respectievelijk 20 en 8; 1894: 28 voor 'luxemeubelen' en 25 (!) voor sculptuur. De vraag naar meubelen in oude stijlen - vooral neorenaissance - lokte dit ongetwijfeld mee uit in een stad met een oude beeldhouwerstraditie. In eenzelfde meubel werden elementen uit diverse bronnen samengebracht; dat resulteerde in veel snijwerk, dat echter niet altijd erg verfijnd was en drukte op de harmonie van het zwaar-massieve geheel. Vaak te veel kunstig maakwerk, te weinig kunstvaardigheid.

 

Dit nam niet weg dat deze meubelen in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, ondermeer door hun gunstige prijs-kwaliteitverhouding, in groten getale de weg vonden naar kopers in heel West-Europa, vooral in Londen, en nog meer naar de Verenigde Staten.

 

 

De meesterklas...
precieze kopieën van antieke meubelen

 

Al in het midden van vorige eeuw bestond er belangstelling voor het vervaardigen van perfecte kopieën van oude stijlmeubelen. Die perfectie moest de vrucht zijn van een zogeheten wetenschappelijke competentie, waarvoor in musea en publicaties opzoekwerk werd verricht. Maar de betekenis ervan was ruimer: het was het opnieuw levend maken van het eigen cultuurhistorisch verleden én een basis voor nieuwe creativiteit. Dat verleden moest dus hoe dan ook in het volle daglicht worden gesteld, wat - enigszins merkwaardig - naast perfecte kopieën ook de productie uitlokte van 'originele stukken', die als authentiek-oud werden verhandeld, én van 'des pièces uniques', dat wil zeggen: nieuw ontworpen meubelen die een oude stijl moesten vertegenwoordigen, als geen oud exemplaar meer gevonden werd.

 

Het zal niemand verwonderen dat die 'wetenschappelijke' exactheid voor het eerst de zorg is geweest van een antiquair, August De Bruyne. Deze Mechelse bibliofiel beschikte niet alleen over een indrukwekkende bibliotheek met werken over de meubelkunst, maar wist ook tal van oude meubelen op het spoor te komen. Voor zo'n gedreven man was de stap naar een eigen restauratieatelier haast vanzelfsprekend; hij liet er ook nieuwe meubelen in oude stijlen bouwen naar eigen ontwerp.

 

 

Het meesterschap...
creatie van nieuwe meubelen

 

De wetenschappelijke zorg voor precieze imitatie en de groeiende cultuurhistorische kennis en vaktechnische competentie gingen paradoxaal genoeg gepaard met een andere tendens: het verlangen op een stijlzuivere manier zelf creatief te zijn. Dit viel samen met de enorme mogelijkheden die ontstonden door de toenemende mechanisering bij de introductie van elektromotoren. Vele kleine ateliers konden zich wel voldoende mechanisering permitteren maar verregaande theoretische en esthetische deskundigheid was niet aan ieder van hen besteed. Zo groeiden twee ontwikkelingslijnen uit elkaar. De ene was die waarin een groot aantal kleine bedrijven vrij opportunistisch 'moderne' stijlmeubelen produceerde van een vaak aanvechtbare kwaliteit, met bijvoorbeeld opgeplakte machinaal vervaardigde delen en ornamenten die weinig of geen verband hielden met de eigenlijke structuur van het meubel. Middelen en vorming ontbraken om meer te beogen, wat ook niet nodig was gezien de grote vraag.

 

Voor de meubelkunst was de andere ontwikkelingslijn des te belangrijker: kunsthistorische vorming en een evenwicht van mechanisering en hoog ambachtelijk kunnen, vonden elkaar in de grotere ateliers.

 

Goed geschoolde en vaak gedreven kunstzinnige ontwerpers en tekenaars zorgden voor hoogwaardige nieuwe creaties, terwijl talentrijke sculpteurs eventueel machinaal voorbereide stukken tot zeer verfijnd snijwerk finaliseerden.

 

Door de dichte concentratie van meubelbewerking in een stad als Mechelen en de gelukkige consequenties daarvan - de concurrentie, de contacten en wisselwerkingen, de in overvloed aanwezige vakbekwaamheid - werd in de eerste helft van de twintigste eeuw in de beste ateliers een stilistische en ambachtelijk niveau bereikt dat overal ter wereld hoge waardering genoot. Waar vroeger traditionele kennis van vader op zoon overging in de praktijk van het kleine atelier zelf, met alle beperkingen vandien, waren er nu ondersteunende structuren gegroeid waarbinnen voor talentrijke houtbewerkers en gedreven ondernemers wereldwijd wetenschappelijk onderbouwde perspectieven opengingen. De grote ateliers beschikten over een bedrijfsbibliotheek. Daarin waren enerzijds historische studies te vinden over de meubelkunst in de verschillende grote Europese tradities (Frankrijk, Engeland, Italië, Duitsland, Spanje). Anderzijds bevatten zij de belangrijke tijdschriften en catalogi over die materie, die alle internationale actuele tendensen en waardevolle creaties permanent onder de aandacht brachten. De grote vooruitgang in druk en reproductietechnieken in de eerste decennia van deze eeuw werkte dit sterk in de hand.

 

Ongetwijfeld hebben ook de Mechelse Academie voor Beeldende Kunsten, met avond- en weekendonderwijs voor begaafde jongeren in de meubelateliers, en het technisch onderwijs een groot aandeel gehad in de vorming van generaties houtbewerkers met ook stilistische en artistieke bekommernissen.

 

Dat een aantal ateliers een hoge kwaliteit wist te bereiken, betekent niet zomaar dat zij zich beperkten tot het precies imiteren van oude stijlen. Er was ook plaats voor originaliteit. De ontwerpers presenteerden creaties waarin diverse invloeden mochten spelen. De optiek waarin zij werkten was eigentijds, waarbij de getekende meubelen in andere contexten moesten functioneren. Het waren ontwerpen voor burgerhuizen, niet voor paleizen, en soms ook voor geheel nieuwe behoeften. De afmetingen werden aangepast, nieuwe meubelsoorten werden uitgevonden in de 20ste eeuw, bijvoorbeeld kastjes om grammofoons in te monteren. De betekenis van figuratieve ornamenten lag minder in wàt ze verbeelden (historische of mythologische taferelen, symbolen, wapenschilden...), dan wel in de esthetische waardering die ze konden oproepen. Dezelfde esthetiserende gerichtheid uitte zich eveneens in lichte modificaties, zoals het iets meer laten doorbuigen van de gebogen poten van een salontafeltje en zo meer. In de goede ontwerpen slaagde men erin de klassieke normerende categorieën van bevalligheid, bruikbaarheid en stevigheid te respecteren. Het onderstel van een kast drukt de gepaste kracht uit, nodig om het bovenstel te dragen; stevige structuren maken het meubel onvervormbaar; zuilen en kolommen zijn werkelijk schragende elementen, geen oppervlakte-toevoegingen; ornamenten storen de structuur, de harmonie en de functie van een meubel niet maar dragen bij tot een evenwichtig samenhangend geheel.

 

 

De bekleding van meubelen

 

Tijdens de laatste decennia van vorige eeuw raakte de groeiende diversiteit van bekledingen van zitmeubelen in een stroomversnelling. De oprukkende industrialisering zorgde niet alleen voor nieuwe materialen maar ook voor een rijkere verscheidenheid van motieven in oude en nieuwe stijlidiomen. De stoffering van zitmeubelen is op zichzelf al een erg levendige industrietak. Door de kortere duurzaamheid en door slijtage is de stoffering sneller aan vernieuwing toe dan het zitmeubel zelf. Daarbij ging de modegevoelige, kapitaalkrachtige burger sneller over tot vernieuwing van de stoffering, zeker bij een groeiend aanbod van mogelijkheden. Tevens eiste de kwaliteitsverbetering van de Mechelse meubelen vanaf 1880 ook een luxueuzere bekleding.

 

De meest eenvoudige stoelen hadden uiteraard een houten zitting. Al vroeg in de 19de eeuw echter werden ook stropijlen of biezen (stromatten) of Spaans riet (vlechtrotan) aangewend. Het stro werd soms gekleurd en in bepaalde patronen geweven, wat in Mechelen tot kleurrijke namen leidde als 'boerengilet', 'herengilet', 'dubbelen mussenbek' of 'polkastreep'. Traditioneel gebeurde het weven door thuiswerkende vrouwen. Later, in de 19de eeuw en tot het midden van de 20ste, namen gespecialiseerde bedrijfjes, 'matterijen', die productie gedeeltelijk over.

 

Vanaf het midden van de 19de eeuw won de textielbekleding gestadig veld: brocatel, damast, lampas, gebrocheerde zijdeweefsels, bedrukte katoentjes en diverse fluwelen. Franse producenten gaven de toon aan; Belgische volgden hen na met eerder zware, bombastische tekeningen in felle kleuren op donkere achtergronden. In 1850-1870 deden effen stoffen het goed, waarvan de schakeringen steeds zachter werden. In sommige gevallen werden combinaties van effen satijn, pluche, fluweel, zijde of reps met stroken gebloemde tapisserie aangetroffen. Na 1870 doen goedkopere stoffen, met conventionele motieven, hun intrede. Mechelse stoffeerders toonden zich eerder conservatief, al gebruiken ze ook nieuwe textielsoorten.

 

Vanaf de 20ste eeuw gingen handgemaakte textielbekledingen een voorname rol spelen in Mechelen. In 1870 werd de manufactuur Braquenié in Mechelen opgericht, die niet alleen wandtapijten maar ook bemeubelingslegwerk vervaardigde. Het meest gebruikte materiaal in de ateliers was wol en zijde, zowel voor de realisatie van eigentijdse ontwerpen als voor kopieën van 18de-eeuwse patronen. Het succes van de productie blijkt uit de oprichting van meerdere gelijkaardige manufacturen in Mechelen. Ze presenteerden artistiek hoogstaande, fijne weefsels, met bloemcomposities en pastorale of galante taferelen, naast kinderspelen en fabels van Lafontaine. Uiteraard was deze stoffering voor de duurdere meubelen bestemd. Naast weefsels maakten ze ook borduurwerk op canvas met laatgotische hoofse scènes, 17de- en 1 8de-eeuwse bloemencomposities, verdures, arabesken en pastorale scènes. Mechelse meubeltjes daarmee bekleed, werden in de wereldtentoonstelling van 1910 te Brussel bejubeld.

 

Het traditioneel geweven legwerk kreeg al in de 19de eeuw de concurrentie van goedkopere machinale imitaties, 'kettingtapisserie', waarin verscheidene Mechelse bedrijven zich specialiseerden. Ze namen aanvankelijk de stijlvormen van het dure legwerk over, terwijl later ook art nouveau en art deco hun intrede deden.

 

Mechelen, met zijn oude - zij het intussen vergane - traditie van goudleder, zou tenslotte ook niet achter blijven in het gebruik van allerlei soorten leder. Een enkele keer werd overigens nog oud goudleer gerecupereerd voor de stoffering van stoelen. De belangrijkste leersoorten in de 19de en het begin van de 20ste eeuw waren marokijn en bezaan, respectievelijk afkomstig van geitenen schapenhuiden. Het leer werd vaak 'gestempeld' in de klassieke kleuren rood, groen, geel, blauw, bruin of zwart. De meubelmakers vonden in Mechelen zelf verschillende gespecialiseerde zaken waar ze hun leder konden aankopen. Ook het imitatieleer of leerdoek dat na 1850 tot ontwikkeling kwam en daarbij aansluitend het imitatie-goudleer werd in de stad zelf ruim vervaardigd.

 

 

Nieuwe Europese stijlen in Mechelen

De jaren twintig: moderne enkelingen tegen een loodzware traditie

 

De art nouveau die in het begin van deze eeuw West-Europa veroverde, en die zo'n frappante stempel drukte op Brussel, vond vlakbij, in Mechelen, geen voedingsbodem. Deze stad bleef voortgenieten van het succes van haar perfecte meubelen in neostijlen. Toch ging het ook elders met de art nouveau in feite de verkeerde kant op. Ze werd een gevestigde stijl. Haar eigenlijke betekenis en dynamiek, de poging van individuele ontwerpers en architecten om steeds weer uit te breken uit bestaande stijlidiomen en nieuwe persoonlijke vormen te realiseren, verdween. De Mechelaar Ed. Van Den Bossche, die in Parijs, London en Mechelen het platenalbum Le Magasin des Meubles uitgaf, zag in de art nouveau niets anders dan een bloemenvariant naast andere stijlen als de strakke Louis XVI-stijl.

 

Na de Eerste Wereldoorlog deed zich een fenomeen voor dat zich zou herhalen na WO II maar dan op industriële schaal en sociaal gemotiveerd: kunstenaars, ambachtslui en architecten of decorateurs vonden elkaar. In Vlaanderen was de invloed van nieuwe Nederlandse architectuur hierbij baanbrekend. De rust en soberheid van eenvoudige volumes en van ritmische en abstracte vakverdeling primeerden. Het meubel werd zelf een volume in de architecturale ruimte; het moduleerde die ruimte door zijn vereenvoudigde vorm en door de kleurschakering van zijn materialen. Het bleef echter een esthetisch, statisch object; de functie ervan was van ondergeschikt belang.

 

In Mechelen werden deze Nederlandse invloed en de nieuwe optiek op een exemplarische wijze belichaamd door Jan Kuper. Hij was niet toevallig een Nederlander - zowel kunstenaar en ontwerper alsook uitvoerend vakman - die zich in 1927 in de Katelijnestraat kwam vestigen met een zaak voor wooninrichting in moderne stijl, het 'Sint-Romboutshuis'. Alleen al de architectuur van de zaak maakte ophef in het conservatieve Mechelen: een lichtgrijs geschilderde gevel, met donkergrijze horizontale lijsten en basement, én met helgele omlijstingen van ramen en voordeur. Op veel spontane waardering moest hij niet direct rekenen.

 

Toch was de Mechelaar Willem Volkaert intussen ook al begonnen met de creatie van sobere eigentijdse meubelen. Hij liet zich beïnvloeden door de beroemde Parijse tentoonstelling van 1925 'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes', waarop overigens ook de befaamde Mechelse firma voor tapijten en stoelbekleding Bracquenié was vertegenwoordigd. De art deco was een feit.

 

 

De jaren dertig: art deco tegenover modernisme

 

Eigen aan de art deco is dat het meubel een deel wordt van de globale sociale, niet meer louter architecturale, ruimte. De mens moest zich in alles met schoonheid omringen, zelfs het kleinste dagelijkse nutsvoorwerp moest mooi zijn. Dit inzicht verbond zich met de volle opbloei van de industriële productie. Er groeide een intense samenwerking tussen industrie en kunstenaar: zij opteerden niet langer voor het unieke meubel in het persoonlijke unieke interieur, maar voor het knappe design van het serieproduct. Het was de tijd waarin top-grootwarenhuizen in Parijs en ook elders ateliers voor moderne decoratieve kunsten oprichtten.

 

In Mechelen is daar niet zo heel veel van te merken. Toch bestaan er voorbeelden van een symbiose van architect-ontwerper en producent. Zo tekende architect Alfons Roose meubelen voor de firma Van Aken, waarmee hij familiebanden had. In de Katelijnestraat bouwde hij in moderne stijl een woning met meubelwinkel. De firma Stevens, die een grote faam genoot door haar bijzondere competentie op het vlak van het ontwerpen en realiseren van hoogwaardige klassieke stijlmeubelen, stelde haar vakmanschap en creativiteit ook ter beschikking van architecten en decorateurs. De firma werkte met hen samen om niet alleen afzonderlijke meubelen maar ook hele interieurs uit te werken, met lambriseringen, houtsculpturen, moderne meubelen in vaak exotische houtsoorten.

 

De esthetiserende opties van de art deco kregen bijna onmiddellijk frontaal weerwerk van 'het modernisme', met als woordvoerder Le Corbusier. Niet de schoonheid moest de aankleding van de woonomgeving sturen, maar een rationele functionaliteit, de 'nieuwe zakelijkheid'. De functie bepaalde wat technisch en esthetisch gerealiseerd moest worden. Woning en stad dienden in al hun componenten het resultaat te zijn van een rationele industriële productie, te vergelijken met een vliegtuig of een auto: een 'woonmachine' met ondermeer een 'laboratoriumkeuken'.

 

In deze context was het meubel in de eerste plaats een stuk uitrusting dat zo functioneel mogelijk moest zijn en dat door zijn schoonheid tegelijk rust bracht. Een Mechels voorbeeld van een huis waarvan de meubelen vanuit die optiek werden geconcipieerd is dat van advocaat Joris Lens op de Schuttersvest, ontworpen door architect Huib Hoste. De reeds genoemde firma Stevens voerde daarin ondermeer zijn ontwerp van wandkast met rustbed en boekenrek in de woonkamer uit.

 

Het bergmeubel staat op hoge poten. Het is immers niet functioneel diep door de knieën te moeten gaan om te zien wat in een kast ligt; in Hostes kast kan dat op natuurlijke wijze rechtstaand. Het meubel is ook niet hoger dan een mens normaal kan reiken.

 

De nieuwe zakelijkheid veroorzaakte de doorbraak van metalen meubelen in de woonruimten. Staal is immers minder zwaar dan hout, plooibaar, veerkrachtig en schenkt wat het leven vraagt: rust, lucht, licht en ruimte. Zo betoogde alvast architect Gaston Eysselinck, de ontwerper van ondermeer twee woningen in Mechelen aan de Auwegemvaart (Contrijn, Van Hoogenbemt, 1934).

 


Hedendaags design

 

 

Design in de jaren vijftig: het moderne sociale meubel

De Belgische omgeving: nieuwe doelstelingen

 

De jaren vijftig, nog sterk bepaald door de nasleep van de Tweede Wereldoorlog, vormen een merkwaardige episode in de geschiedenis van het Belgische design. Mechelen speelde er geen centrum-rol in, maar ontwerpen uit het Mechelse behoren wel tot de belangrijkste vertegenwoordigers ervan. Wat het design van die jaren zo bijzonder maakt, is zijn maatschappelijke inbedding. Niet een geïsoleerd esthetisch ideaal, maar wel een breed verspreide sociaal-esthetische gevoeligheid maakte dat een aantal ontwerpers en allerlei initiatieven het beeld geven van één beweging met een eigen gelaat. Die beweging krijgt na decennia van onbekendheid in het buitenland nu langzaam aan ook een naam: het Belgische fifties design. De betrokken ontwerpers catalogeerden zeer bewust hun creaties onder één titel, die klonk als een programma: het 'moderne sociale meubel'. Het samengaan van sociale betrokkenheid en meubelkunst is zeker niet evident. Stijlmeubelen en design behoren doorgaans niet tot de sfeer van brede bevolkingslagen. Vanwaar dan die ongewone band?

 


De kaalslag die de Tweede Wereldoorlog aanrichtte trof diverse dimensies van de naoorlogse samenleving. Uiteraard was er de fysische verwoesting van woningen en werkruimten. Een snelle wederopbouw behoorde tot de hoofdbekommernis van de overheid. Maar dat bleef niet beperkt tot een louter materiële kwestie. Het ging niet zomaar om huisvesting, maar om 'wonen'. De ontheemding en de onrust die de oorlog had veroorzaakt, verscherpte de gevoeligheid voor de rust en de harmonie van een geborgen en veilig wonen. Dat verwijst intrinsiek naar duurzaamheid tegenover de oppervlakkige wisseling van franjes en sensatie, bij de inrichting van een woonruimte. Toch had dit weinig te maken met heroplevende romantiek, wat in al te fel contrast zou staan met het modernisme van de late jaren dertig, noch met burgerlijke nostalgie. Het stond eerder in verband met een soort sociale burgerzin: iedereen, niet alleen een aantal bevoorrechten, maar ook de wat minder begoede, moest de kans krijgen, na de verschrikkingen van de vreemde invasie en de jaren van angst en ellende, voortaan te wonen in een aanvaardbare betekenis van het woord, in een echte woonomgeving, met minstens een sobere harmonie en stijl.

 

Een dergelijke naoorlogse sfeer bracht een en ander samen dat voordien weinig met elkaar te maken had: design en serieproductie, progressieve meubelsalons en bredere bevolkingslagen, bewuste esthetiek en grootwarenhuizen of koophallen. Al in 1945 kwam in Brussel het nieuwe maandblad La Maison uit. Herhaaldelijk spreekt het in zijn eerste jaargang over burgerzin, als het over eerlijke, gracieuze, efficiënte interieurs en meubelen gaat. Een aangepast volksmeubilair is een probleem van burgerzin, een morele sociale plicht. De zoektocht naar het moderne sociale meubel, als component van een interieur om eerlijk in te wonen, was begonnen. Hij speelde zich af in een alliantie van de esthetische bekommernis van designer, de sociale en door de overheid gestimuleerde burgerzin van een geteisterde maatschappij en de begerigheid van een doorgedreven commercialisering. Een dergelijke alliantie is altijd fragiel; ze zou de jaren vijftig amper overleven.

 

De ideeën achter het moderne sociale meubel waren niet exclusief Belgisch. Sommige Europese landen zoals Denemarken, Zweden en Italië, die op een andere wijze door de oorlog waren gekomen, evolueerden al vroeger in die richting. De repressie in België had meerdere vooraanstaande modernisten van vóór de oorlog, onder wie Henry van de Velde, diep geraakt, de hoge belasting op oorlogswinsten lieten minder ruimte voor nieuwe investeringen en tenslotte vertraagde ook het ingewortelde conservatisme een modern reveil.

 

 

Drie complementaire centra


Brussel: Formes Nouvelles

 

Het nieuwe design werd gepromoot vanuit uiteenlopende intenties en inspiraties. De eerste stuwkracht ging uit van Brussel, met de oprichting in 1950 van de vereniging Formes Nouvelles door enkele architecten en decorateurs, waarbij de broers Alex en Eric Lemesre en de meubelmaker Marcel-Louis Baugniet een belangrijke rol speelden. De vereniging wou het grote publiek met de nieuwe vormen van het moderne meubel bekend en vertrouwd maken, ontwerpers aanmoedigen en steunen en goede ontwerpen onder de aandacht brengen van de producenten. Dat deed ze op twee manieren: door bijdragen te leveren aan projecten die een betere vormgeving op allerlei gebied propageerden, en door zelf enkele specifieke inititatieven te nemen. De samenstelling van het ledenbestand, in 1955 al uitgegroeid tot 268, is veelzeggend: het groepeerde kunstenaars, architecten, kunstcritici, decorateurs, ambachtslui, publiciteits-ontwerpers, designers, én een vijftigtal verkoopshuizen en ondernemingen die met kunstambachten te maken hadden zoals A l'Innovation in Brussel en de firma Tubax, producent van metalen meubelen in Vilvoorde. Beide zouden een vermeldenswaardige rol spelen in de ontwikkeling en de verspreiding van het moderne designmeubel.

 

Het voornaamste promotiemiddel van Formes Nouvelles was de presentatie van modelappartementen. Mooie, maar nieuwe en ongewone vormen spreken meer aan en wekken minder vervreemding als direct getoond wordt hoe zij bijdragen tot het goede wonen in het geheel van een sfeerrijk appartement. Dergelijke presentaties konden overal plaatsvinden: in Gent (Internationale Jaarbeurs der Vlaanderen, 1952), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten, Salon van het Kinderwelzijn, 1952) enzomeer. Hét hoogtepunt was de medewerking van Formes Nouvelles aan 'Het nieuwe wonen', een demonstratieproject van de architecten Braem, Maes en Maeremans in Antwerpen. De Brusselse vereniging stond in voor de selectie van firma's, kunstenaars en architecten en toonde 15 modelappartementen tegelijk. Met 50.000 tot 65.000 bezoekers - echt een breed publiek - werd 'Het nieuwe wonen' een mijlpaal. Wat voor de gedreven beheerders van Formes Nouvelles een uiting was van sociaal gerichte, moderne esthetiek - een stijlvol wonen voor allen - kon tegelijk voor de producenten en de handelaars een verkoopsargument zijn. Niet het meubel afzonderlijk maar als element van een heel interieur werd gedemonstreerd.

 

In de eigen initiatieven van Formes Nouvelles uitten zich vooral de bezorgdheid voor de ontwikkeling en promotie van hoogwaardig design. Er moest blijvend gewerkt worden aan meer artistieke kwaliteit. In 1951 organizeerde de vereniging zelf, in samenwerking met A l'Innovation, een wedstrijd voor Jeune Décoration. De laureaten kregen meteen naambekendheid. A l'Innovation bood hun meubelen te koop aan in haar meubelafdeling. Twee jonge ontwerpers die weldra de kopstukken van het Belgische design zouden worden, werden er in de voorselecties ontdekt: Willy Van Der Meeren en Emiel Veranneman.

 

Het is tekenend dat de firma Tubax onmiddellijk aan Van Der Meeren vroeg zijn ontwerpen in serie te mogen produceren. Serieproductie en design hadden elkaar gevonden.

 

Een ander eigen initiatief van Formes Nouvelles was de oprichting van de Coöperatieve FORM, een centrum om eigen design permanent te exposeren en te verkopen, op de Guldenvlieslaan in Brussel. Met de hulp van enige overheidssteun werd het een tijd lang een druk bezocht knooppunt voor diverse gegadigden. Een belangrijke doelstelling was de blijvende creativiteit te waarborgen. Toch kon het niet beletten dat het eerste élan van de jaren vijftig niet werd doorgetrokken in nieuwe impulsen van nieuwe mensen en ideeën: de concurrerende commercialisering elders zou vrij snel het seriemeubel laten vervlakken tot goedkope herhalingen.

 

 

Gent: nationale salons

 

Een tweede centrum, gegroeid uit een ander enthousiasme, maar met dezelfde blik op het sociale meubel, ontwikkelde zich te Gent. Het was er met name de kunsthistoricus en conservator Adelbert Van de Walle om te doen in een leemte te voorzien: jaarlijks een salon te organiseren dat een breed overzicht bood van het moderne meubel in België. De naam van het salon vertolkte de optiek: 'Nationaal salon voor modern sociaal meubel'. Het kwam voor het eerst tot stand in 1955, in het Gentse Museum voor Sierkunst. Van de Walle wou drie partijen bij elkaar brengen: de ontwerpers met hun artistieke aspiraties, de bedrijven met hun commerciële en technische noden, en een koopkrachtig publiek met zijn specifieke vragen. Het artistieke niveau van de inzendingen voor het salon, die via de media in het hele land werden gezocht, werd gewaarborgd door een professionele jury. Ze maakte een strenge voorselectie en keek er tegelijk op toe dat het gepresenteerde in serie kon geproduceerd worden, dat het technisch degelijk werk was en de prijs ervan betaalbaar. Het succes van de salons van 1955, '56 en '57 steeg overweldigend.

 

In 1956 werden 68 stands ingericht, met elk een gemeubelde kamer, waarbij tegelijk een tiental volledige appartementen werden gevormd, naast nog afzonderlijke zithoekjes, bureau's, studio's enzomeer. In 1957 werd de tentoonstellingsruimte nog eens verdubbeld. De latere edities, opgenomen in de Internationale jaarbeurs van Gent in 1959, '60 en '61, werden minder interessant wegens de toenemende druk van commercialisering.

 

Deze salons zorgden, samen met de sectie 'Toegepaste kunst' op de Brusselse wereldtentoonstelling van '58 (die ook door Van de Walle was uitgewerkt) voor een internationale uitstraling van het Belgische meubeldesign. Ze vormden het forum waarop designers, die niet direct verbonden waren met Formes Nouvelles, de Coöperatieve Form of 'Het Gentse Meubel' (een bescheiden aanloop van Van de Walle en enkele Gentse meubelproducenten naar de Salons) zich konden manifesteren. Daaronder ook enkele Mechelaars, zoals verderop zal worden gepreciseerd.

 

 

Luik: de industrie neemt zelf een designinitiatief

 

Een derde centrum voor onwikkeling en promotie van Belgisch design verdient nog vermelding: het 'Instituut voor industriële vormgeving' te Luik. Hier was het de industrie zelf die in 1956 eindelijk een initiatief nam. Het instituut wou een documentatiecentrum worden ten gerieve van industriëlen en ontwerpers, en verder studiedagen, wedstrijden en tentoonstellingen organiseren. Aanvankelijk waren architecten als Charles Vandenhove en Lucien Kroll actief betrokken bij de werking van het instituut. Al gauw echter namen de industriëlen alleen het roer in handen en kwam van de geplande vernieuwende initiatieven weinig terecht.

 

 

De latere jaren 'Het gouden kenteken' en het 'Design Centre van België'

 

Met de sterke steun van enkele ministeries en overheidsdiensten werd in 1956 de 'Vereniging ter bevordering der kwaliteit in de nijverheidscreatie' opgericht. Ze organiseerde jaarlijks een wedstrijd, met een internationale jury, ter bekroning van de vormgeving van reeds bestaande serieproducten. De gelauwerde producten kregen 'Het gouden kenteken' en gewaarborgde promotie op beurzen en andere verkoopspunten. De eerste wedstrijd, die meteen een enorm succes kende, vond plaats in 1957; hij zou nog worden georganiseerd tot in de late jaren '60. Ook enkele losstaande moderne meubelen kregen ooit het kenteken.

 

De drijvende kracht achter 'Het gouden kenteken' was Barones Josine des Cressonières, die voordien de meubelpresentaties van A l'Innovation had samengesteld. In 1964 stichtte ze het 'Design Centre van België', gevestigd in de Ravensteingalerij te Brussel, waarin design-producten permanent werden tentoongesteld, vooral met het oog op buitenlandse interesse. Maar voor de meubelindustrie kwam het initiatief te laat. De band tussen de bewuste designers en de industrie was echter vertroebeld geraakt onder de groeiende druk van markteconomische tendenzen. Niet langer was het hen om het 'moderne sociale meubel' te doen maar om de ontwikkeling van hun eigen 'oeuvre'. Het brede publiek dreigde intussen steeds meer ingepalmd te worden door vooral commercieel geïnspireerde producten, gebanaliseerde versies van het pionierswerk van weleer.

 

 

Mechelen en het moderne design van de jaren vijftig

 

Mechelen was zelf geen centrum waar ontwerpers en producenten zich verenigden rond de inspiratie en de doelstellingen van het 'moderne sociale meubel', zoals Formes Nouvelles in Brussel en de Nationale salons in Gent. Toch moeten enkele Mechelse ontwerpers binnen datzelfde stijlidioom worden gesitueerd, waarin zij zelfs tot de meest eminente behoren, zonder daarom altijd de sociaal-esthetische bekommernissen te laten primeren. Ze tekenden meubelen die aansloten bij hun tijd. Daarin distancieerden ze zich van de eerder conserverende Mechelse meubeltraditie. Deze richtte zich gewild of ongewild tot een meer begoed publiek, dat zich afzijdig hield van het 'nieuwe', het 'populaire' of, in ieder geval, van datgene dat als voorbijgaand werd aanzien.

 

Alfred Hendrickx vormde in Mechelen blijkbaar de top. Van stadsgenoten als Jan en Maurice Jacobs is tot op heden geen vergelijkbare vormgeving bekend.

 

Toch mogen nog twee andere grote ontwerpers met Mechelen in verband gebracht worden. De architect Lucien Engels, wiens meubelen voor tijdgenoten onopgemerkt bleven maar nu ondermeer door het VITRA-design museum zeer gezocht worden, woonde in de Mechelse randgemeente Elewijt. En de volgens diverse kenners belangrijkste designer van de jaren '50, de Brusselaar Jules Wabbes, was afkomstig uit een Mechelse familie van houthandelaars. Opvallend is dat Wabbes, Engels en, in mindere mate, Hendrickx meubelen tekenden die ofwel een zekere voornaamheid en perfectie uitstralen ofwel éénmalige creaties waren. Ze richtten zich nooit echt naar het grote publiek of naar de brede verspreiding van hun werk.

 

 

Alfred Hendrickx: het samenhoren van ontwerper en bedrijf

 

Alfred Hendrickx (geboren in 1931) was een kleinzoon van Eugène Van Fleteren, stichter tijdens het interbellum van de firma Van Fleteren. Na de oorlog specialiseerde het bedrijf zich aanvankelijk in scheepsinterieurs, tot het rond 1950 overschakelde naar een sterk gemechaniseerde productie van woning-meubilair. Hendrickx zat volop in een milieu van meubelproductie. Hij had veel contact met Jan Kuper, de tekenaar en belangrijkste Mechelse producent van moderne meubelen tussen de twee wereldoorlogen, en kon ook een tijd op stage bij Pirelli in Italië. Als talentvol ontwerper leefde Hendrickx niet alleen midden in de meubelindustrie, hij was ook zeer nauw verbonden met de al dan niet succesvolle toekomst en ontwikkeling van het bedrijf. Zijn uitgangspunt was dus duidelijk anders dan dat van een kunstcriticus of een sociaal-esthetisch gemotiveerde zelfstandige designer. Zeker in het wat zelfgenoegzame Mechelse stijlmeubelen-milieu was het zondermeer riskant met een bedrijf minder vertrouwde wegen op te gaan. Dat is nochtans wat Hendrickx en Van Fleteren deden.

 

 

De eerste Belform catalogus en de presentatie van de nieuwe meubellijn in Antwerpen

 

De ontwerpen die Alfred Hendrickx voor Van Fleteren creëerde, werden rond 1953 als een nieuwe meubellijn samengebracht in de eerste firmacatalogus - een plooifolder - onder de promotienaam 'Belform'.

 

Daarmee ging de firma resoluut een nieuwe weg op: die van lichte, flexibele, gemakkelijk te combineren seriemeubelen, met een wat italiaans-ogende moderne lijn. Zoals Formes Nouvelles dat bijna op hetzelfde moment elders in Antwerpen - op het Kiel - deed (op de boven al genoemde tentoonstelling 'Het nieuwe wonen'), zo presenteerde Hendrickx al meteen in 1953 op de Luchtbal ook een modelappartement op de tentoonstelling 'Beter wonen'. De enthousiaste vakpers wees meteen op de twee markante aspecten van deze presentatie: de praktische, soepele aanwendbaarheid - voor alle soorten van kopers - van deze meubelen, én de duidelijke, zij het ook nog riskante keuze voor nieuwe vormen van wonen, zoals die in het buitenland groeiden en succes boekten.

 

 

De tweede Belform catalogus en de Gentse salons

 

Het opzet van Van de Walle met de Nationale salons voor het moderne sociale meubel in Gent heeft zeker zijn doel niet gemist. Ze presenteerden een overzicht van wat er aan nieuwe vormgeving gepresteerd werd in België, maar droeg bovendien bij tot de vernieuwing van de stijlgevoeligheid van het publiek ten gunste van dergelijke, aanvankelijk wat bevreemdende, vormen. In de plaats van onbegrip groeide ruime interesse. De tweede Belform catalogus die Alfred Hendrickx voor Van Fleteren tekende, moest geen pionierswerk meer leveren, maar kon volop aanleunen bij het succes van het tweede en derde salon. En het publiek begon te kopen. Niet alleen de toegenomen openheid voor de moderne lijnen droeg daartoe bij, ook de reële efficiëntie en het comfort die met deze meubelen werden beoogd. Het waren 'schakelmeubelen', die volgens de behoeften van de koper konden samengesteld worden voor zeer diverse ruimten en noden: een woonkamer, een winkel, een bureel. Ook de montage trachtte men eenvoudig te houden. Het principe bij Hendrickx was vaak dat van een balkvormig kastvolume, waarbinnen allerlei ruimtes kunnen worden gecreëerd door middel van een welbepaalde module die op verschillende manieren werd aangewend.

 

Waar in het historiserende stijlmeubel decoratieve diversiteit en verfijning gezocht werden in het snijwerk, trachtte het moderne seriemeubel die bijkomende decoratieve dimensies te bereiken door de aanwending van allerlei vergeten of nieuwe materialen als dik gekleurd glas, marmer, synthetische hardplaat of verschillende metalen. Ook kunstkeramiek van de Mechelse kunstenaar Willy Meysmans werd verwerkt, bij voorbeeld in het bovenblad van een salontafeltje. Hendrickx gebruikte ze allemaal met zwier, maar behield zijn voorkeur voor hout. Het typische verbreden en weer smaller laten worden van stijlen of poten van een houten meubel, zonder het excessieve van de Italiaanse voorbeelden maar als een subtiele uitmiddeling van extremen, gecombineerd met het schilderen ervan, zwarte stoelen bij voorbeeld, gaven zijn creaties zowel een eigen lichtheid als een bestudeerd raffinement.

 

Naar aanleiding van het derde salon in Gent, waar Hendrickx' meubelen geëxposeerd stonden naast die van de toenmalige grote namen als Pieter De Bruyne, Jos De Mey en Emile Veranneman, trad de specificiteit van zijn ontwerpen duidelijker in het licht. Ze werden met enthousiasme begroet als creaties van één der beste designers van het land. Maar tegelijk hadden ze iets exclusiefs. In dat salon voor sociale meubelen vielen ze op door hun verfijning en souplesse, bestemd als ze waren voor een 'behoedzaam-modern georiënteerde burgerij' (Elno), eerder wat intellectueel en niet direct minder begoed. De ontwerpen hadden, alleen al door de beheersing van de lijnen, een eigen status, een soort klasse.

 

 

De derde Belform catalogus, een nieuwe weg

 

In 1958 was Hendrickx ruim aanwezig op de Brusselse wereldtentoonstelling, zowel in de 'Klasse van de Toegepaste Kunsten en Kunstambachten' van de afdeling binnenhuisarchitectuur met een woonkamer en een ontvangstsalon, als in het huis van de provincie Antwerpen, dat ondermeer 'Scheppend ambacht' in die provincie toonde, waar hij enkele tafels en stoelen exposeerde. Niet alleen bij Hendrickx werd een evolutie naar toenemende gestrengheid zichtbaar. Wat vroeger speels en licht was, wordt nu ingehouden en sober.

 

Ook de teneur van Hendrickx' derde catalogus van 1959 beantwoordde aan de nieuwe verstrakking. De fifties waren voorbij. Streng rechthoekige, vierkante of ronde tafels (met het bovenblad enigszins losgemaakt van de structuur), bijvoorbeeld, waarvan de metalen of houten poten ook een vierkante doorsnede hadden, losten de vloeiende lijnen van vroeger af. Stoelen en bureaumeubilair werden ernstig en zakelijk.

 

De gunstige contacten die Hendrickx op de Expo 58 had gelegd, resulteerden in een aanzienlijke export van meubelen door de firma Van Fleteren naar Nederland, Duitsland, Italië en Frankrijk. De wending in zijn stijl betekende bij hem dan ook niet dat hij zich terugtrok in een individualistisch oeuvre los van de producenten zoals andere designers dat volop deden. Door Hendrickx' verbondenheid met Van Fleteren bleef hij midden in de dagelijkse realiteit van de meubelindustrie staan, de realiteit die hem gevormd had. Misschien is het daarom dat de criticus Karel Elno in 1965 in 'De Nieuwe' kan vaststellen dat Hendrickx een gelukkige uitzondering was geworden, want, zo vraagt hij: "Kunnen er in het hele land méér dan twee of drie bekwame full time meubelontwerpers geteld worden?"

 

 

Maarten Van Severen

 

Het modernisme van de jaren dertig legde radicale functionaliteit aan de basis van zijn design, en zette zich daarmee af tegen het esthetiserende ideaal van de art deco. Het naoorlogse moderne sociale meubel beoogde dan weer allereerst de vereniging van design met een betaalbare woonomgeving voor zeer brede lagen van de bevolking. Functionaliteit, schoonheid en sociaal burgerschap dirigeerden de vormgeving. Eens de jaren vijftig voorbij trokken de vooraanstaande designers zich echter terug uit de symbiose met de industrie om aan een persoonlijk oeuvre te bouwen. De doorgedreven consequentie ervan wordt wellicht het best verpersoonlijkt door Maarten Van Severen.

 

 

Het object en zijn betekenis

 

Maarten Van Severen wil zichzelf geen designer noemen. Want als design in wezen vormgeving is, bij voorbeeld van voorwerpen die ambachtelijk of industrieel geproduceerd zullen worden, dan is Van Severen met iets anders bezig. Hem gaat het niet om de geïsoleerde vorm, maar om het ding. Hij werkt totdat een tafel nog louter zichzelf is. En wàt zij dan is, moet alleen uit haar zelf blijken. Het meubel is zelf de bron van zijn betekenissen die, zoals elke bron, veel meer achterhoudt dan wat ze op een bepaald moment aan de dorstige te laven biedt. Terwijl de ultieme eenvoud ervan zich geheel bloot geeft, bewaart het object zijn geheim. Het kan onder geen gangbare categorieën van architectuur, kunst of design ondergebracht worden.

 

Het begint in 1988 met een tafel. De zoon van de kunstenaar Dan Van Severen, Maarten, die architectuur studeerde, maakt er één, gewoon omdat hij ze wil. Als iemand de tafel mooi vindt, verkoopt hij ze en maakt een nieuwe, een andere, maar met hetzelfde eenvoudige raffinement. De tafel onthutst niet door haar perfectie en precisie; ze verraadt nergens het moeizame geneseproces, noch het ingenieuse van haar structuur. Geen uitstalling van materialen maar een fijne, gewichtloze tafel, onopvallend-opvallend horizontaal. Wat Van Severen maakt, leeft telkens zijn eigen leven: zijn zetel uit hetzelfde jaar heeft niets met de tafel te maken. Hij schept een onverwachte combinatie van inox, leer en canvas; een scheefgewaaide vierkante vlag, stevig in de bodem geplant, laag en levend. Totaal los van zetel en tafel ontstaat dat jaar ook een kast (al zijn meubelen maakt de ontwerper zelf in zijn eigen atelier; ze zijn, zoals gezegd, zijn werk). Acht gelijke geometrisch gave vakken boven elkaar gestapeld, het ritme ondersteund door een niet-geometrische staaf: de omsluiting en ontsluiting van ruimte, leegte die gemaakt wordt, plekken die kunnen bezet worden om dingen hun eigen naam te laten hebben: een boek, een knuffeldier, een stapel borden. Van Severen maakt in die jaren meerdere tafels en kasten, telkens geheel nieuw 'kast' of 'tafel', geen variaties.

 

 

Eigengereidheid en functionaliteit - de spanning met de architectuur

 

In het begin van de jaren negentig worden verschuivingen merkbaar. De horizontale liggers van een kast trekken de aandacht naar zich toe, hun materialiteit spreekt. Elders verschijnt er een holle vorm, of de verhouding tussen vaste en bewegende delen wordt afgetast door een schuifdeur die slechts een deel van de kastopening afsluit. Maar er is vooral de blijvende spanning tussen de autonome eigengereidheid van het object en de functionaliteit ervan. De lage TV-tafel van 1991 bewaart een afstand tegenover het toestel. Ze versmelt er niet mee, compromitteert zich niet. Tegelijk speelt Van Severen met de spanningen tussen deel en geheel van elk object. Een tafelblad blijft door het verschil in de aangewende materialen zijn zelfstandigheid koesteren ten aanzien van de poten en omgekeerd; en toch vormen ze een geheel. Als hij een keuken inricht - is er iets dat functioneler moet zijn dan een keuken? - gaat het over de oerelementen steen, water, vuur, niet over design of glitter van de techniek. Een autonome U-vormige metalen kast wordt een stuk zelfstandige architectuur, ingeschoven in een nis in de bibliotheek-bookshop van de St.-Pietersabdij in Gent.

 

Op grotere schaal wordt de relatie architectuurmeubel uitgediept in twee projecten met de Nederlandse architect Rem Koolhaas: de villa Dall'Ava (St. Cloud, bij Parijs) en het huis in Floirac nabij Bordeaux.

 

Voor dit laatste maakt Van Severen, naast de vaste meubelen van keuken, bad- en slaapkamers, een verticaal bewegend centraal platform. Het vormt het hart van het huis, als een open bewoonbare studio die alle verdiepingen aandoet en daarbij aan één zijde langs een enorme bibliotheekwand glijdt. Deze draagt volop het stempel van de maker: dunne wanden creëren alleen streng geometrische vakken, puur spel van horizontaliteit en verticaliteit. In 1998 werd dit huis, dat geen huis meer is, door het Amerikaanse weekblad Time als 'design'-object van het jaar verkozen.

 

Andere architectuur-opdrachten volgen: balie, vestiaire, bookshop en bibliotheek voor het S.M.A.K. in Gent, de vernieuwing van de galerie Mercator in Antwerpen (waarvoor Van Severen ook de inbreng van de tekenaar Benoit vraagt - al even afstandelijk, ver van elke formalisme als Van Severen zelf - architectuur die ruimte, leegte lijkt te scheppen, waarmee de meubelen dan iets doen.

 

De internationale belangstelling voor Van Severen is intussen enorm, met publicaties en signalementen in alle toonaangevende design-tijdschriften en, recent, een tentoonstelling in het MOMA in New York.

 

 

Stoelen en ligzetels

 

Ook voor de stoel, het universele meubel bij uitstek, zoekt Van Severen niet naar een mooie vorm. Hij is geen designer, hij maakt een zitmeubel. In 1992 is dat in aluminium en beuk, 'stoel 02'. Eén vloeiend houten blad is zowel rug- als zitvlak, vooraan doorlopend tot voor de platte aluminiumpoten. De rug wordt als het ware voorlopig gestut door de ronde achterpoten. Voor Vitra, de stoelenfirma met wereldfaam, werkt hij jaren aan zijn 'stoel 03'; onzichtbare stalen veren binnen kleurbaar polyurethaan-schuim voor het blad maken er een buigzame, onwaarschijnlijke constructie van. Ze zijn bovendien stapelbaar tot een nieuw eigengereid geheel. Rond 02 en 03 ontstaan verwante, verder zoekende creaties. Ondermeer in 1994 een ligstoel in uiterst dun polyester, met glasvezel versterkt, een nieuwe mijlpaal in het evoluerende continue oeuvre. Of de als een schommelstoel ogende, wat verende ligstoel van 1995: een gebogen aluminiumplaat die poten overbodig maakt.

 

 

En nog meer..

 

Open en gesloten, volmaakt en voorlopig, doordrongen van de intensiteit van het 'er zijn', van het leven en de traagheid van de materie, zo zijn de meubelen van Van Severen. Er is de blauwe bank in polyurethaan: een rechthoekig blok gekleurd schuim op lage pootjes, de losse balk erop vervormbaar en zich traag herstellend, een trage geometrische materie. Maar ook de kast op wielen met langs beide zijden deuren in opaak polyester, de inhoud diffuus zichtbaar, alleen staand, vrij in de ruimte. Of de lange lage kasten in aluminium, ook op wielen, met beweegbare schuifwanden, holten sluitend en openend, alleen wanden en een geheel, geen details. Ook de lage houten tafel als een blok op wielen, met twee open zijkanten en een rond kijkgat in een derde zijde die de lage holte zichtbaar maakt, met een opvallende dominantie van het blad. Tenslotte de U-line lampen, samen met de Vitra-stoel het enige van Van Severen dat gewoon te koop is: een smalle TL-buis eenvoudigweg in een aluminium U-profiel gemonteerd, in evenwicht gehouden door een geknikte aluminiumbuis en op een ronde voet; precisie met het onopvallende air van voorlopigheid, alsof alles vanzelfsprekend is.

 

Auteursidentificatie

Deze brochure werd samengesteld op basis van een aantal teksten uit de catalogus van de tentoonstelling Het Mechelse meubel 1500 - 2000. Van houtsnijwerk tot design van volgende auteurs: Jaak Jansen (16de eeuwse renaissancebeelden), Christina Ceulemans (geklede beelden), Rio Fobri (modelboeken), lngrid Van Cauwenbergh (19de  eeuwse meubelen en meubelmakers), Robert Van Santvoort (20ste eeuwse meubelen en meubelmakers), Bart Pluymers (sociaal·economische situatie), Wim Mertens (meubelbekleding), de vakgroep Architectuur en Stedebouw van de U.G. o.l.v. Mil De Kooning (Mechels en Belgisch design) en Geert Bekaert (Maarten Van Severen).

Heidi De Nijn licentiate geschiedenis RUG (1979) Van 1987 tot 1995 werkzaam als adjunct-conservator in het stadsarchief van Mechelen. Vanaf 1996 verantwoordelijk voor de stedelijke musea van Mechelen; coördinator van de tentoonstelling Faydherbe '97; sinds juni 1999 hoofdconservator. Coördinator tentoonstelling in het kader van de vieringen rond Keizer Karel: Het Mechelse meubel 1500-2000. Van houtsnijwerk tot design.


 

aa50 Mechelen, Abdij Maredsous, Adrianus, Antonius, Antonius abt, art deco, Augustinus, Bekaert Geert, Besloten hofjes, Ceulemans Christina, Charles Vandenhove Luik, Chippendale Thomas, Christoffel, Christus, Consoletafel in neo-Louis XIV- en neorégencestijl, Daniël, De Bruyne August, De Kooning Mil, De Mey Jos, De Nijn Heidi, de Vries Hans Vredeman, Demaret Charles, Directoire, Duitse neorococo, Elno Karel, Empire, Engels Lucien, Eysselinck Gaston, Fabri Ria, Faydherbe Antoon, Faydherbe Lucas, Faydherbe Maria, Frans Art Nouveau, Gasthuiszusters Mechelen, Graflegging, Hangkastje, Hasart Tomas, Hazaert Thomas, Heilige Joris, Hendrickx Alfred, Hepplewhite George, Hooglied, Hoste Huib, Hovius Matthias, Iris Kockelbergh Antwerpen, Jacobs Jan en Maurice, Jansen Jaak, Joris, Keizer Karel, Koolhaas Rem, Kristoffel, Kuper Jan, Le Corbusier, Lemesre Alex en Eric, Lens Joris, Louis Phiiippe, Louis XIII de France, Louis XIV de France, Louis XV de France, Louis XVI de France, Luxe buffet-etagère, Mackintosh-stijl, Maeremans Victor, Maes Jacques, Manufacture Braquenié Mechelen, Margaretha van Oostenrijk, Maria, Maria van Hongarije, Martin Van den Brande Ukkel, Mechelse academie voor Beeldende Kunsten, Mechelse popjes, Mercator Antwerpen, Mertens Wim, Meysmans Willy, Michael Marcy Antwerpen, Mil De Kooning Mechelen, MOMA New York, neo-Luiks Dressoir, Neobarokkast, Neogotische kast, Neorenaissance eetkamer, Neorenaissance halfbuffetkast, OCMW Mechelen, Olivier Bertrand, Onze-Lieve-Vrouw, Onze-Lieve-Vrouw, Onze-Lieve-Vrouw met Kind, Onze-Lieve-Vrouw van de rozenkrans met kind, Pluymers Bart, Pronkkoffer, Quadri Galerie Brussel, Queen Anne, Regence, Roose Alfons, Schippers Jean-Henri, Sheraton Thomas, Sint-Christoffer pestheilige, Speeltafeltje, Stedelijke Collectie Mechelen, Stichting Veranneman Kruishoutem, Tubax, Ursula, VA&S RUG Gent, van Calster Maarten, Van Cauwenbergh Ingrid, van de Velde Henry, Van de Walle Adelbert, Van den Bossche Edouard, Van Der Meeren Willy, Van Fleteren Eugène, Van Innis Benoît, van Loo Frans, Van Santfoort Joos, Van Santvoort Robert, van Severen Dan, van Severen Maarten, Veranneman Emiel, Vlaamse Renaissance, Volkaert Willem, Wabbes Jules, Weense Sezessionstijl, Wereldtentoonstelling Antwerpen 1930, WO I, WO II, Wouters Emile, Wouters Rik, Zespuntige Ster, Zusters Carmelitessen Vilvoorde, Adam Robert, OKV2000, Baugniet Marcel-Louis, Braem Renaat, OKV2000.1