U bent hier

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen
De westelijke voorgevel van het nieuwe museum Deze gevel werd gebouwd naar de plannen van de architecten Winders en Van Dijck en voor het publiek geopend in 1890.

 


Inhoudsopgave

  • Ontstaan en karakter van het museum
  • De Vlaamse primitieven en hun voorgangers
  • Faam en fortuin van de metropool
  • Na de val van Antwerpen
  • Van het Hollandse realisme tot na '45

Ontstaan en karakter van het museum

 
 
 
"Den 23n juli 1794 bezette een leger Fransche republikeinen de stad. Niet tevreden zich de meesterstukken der Antwerpsche drijfkunst toe te eigenen en ze tot staven gesmolten naar Parijs te verzenden, aarzelden de zoogezeide bevrijders niet zich ook meester te maken van de schoonste schilderijen. Zestig schilderijen, waarvan dertig van Rubens en negen van Van Dijck, werden uit de kerken, het stadhuis en de Munt van Antwerpen gehaald en naar Parijs vervoerd. Barbier kreeg verlof om ze aan de Nationale Conventie aan te bieden als 'meesterstukken te lang door den aanblik der slavernij bezoedeld'. Vele andere werken werden gestolen, verkocht, vernield en verbrand." Aldus verhaalt Van den Branden in zijn Geschiedenis van de Antwerpse Schilderschool (Antwerpen, 1883) de gebeurtenissen die onmiddellijk aan de oprichting van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten voorafgingen en geeft hij, decennia na de feiten, uiting aan het gevoel van gekrenkte trots dat aan de basis lag van de oprichting van het museum.
 
In 1797 slaagde Willem Herreyns, directeur van de Antwerpse academie, er in om na het sluiten van de kerken en de kloosters 328 schilderijen te redden van verkoop en verduistering. Herreyns verkreeg vervolgens ook de teruggave van Rubens' O.-L.-Vrouw met de papegaai en De madonna omringd door heiligen uit de grafkapel in de St.-Jacobskerk.
 
Met prefect d'Herbouville ijverde Herreyns voor de teruggave van de weggevoerde schilderijen, de oprichting van een museum en de toelating om academisch onderricht te geven. Pas in 1810 verleende Napoleon, tijdens zijn bezoek aan Antwerpen, de toelating om in de lokalen van het voormalige Minderbroedersklooster een museum in te richten. Pas in 1815 na de slag bij Waterloo werden 38 van de 63 weggevoerde schilderijen in het museum ondergebracht.
 

 

Het wel en wee van een patrimonium

 
 
Aanvankelijk bestond de verzameling hoofdzakelijk uit religieuze stukken uit de 16e en 17e eeuw, die in die tijd meestal door de plaatselijke ambachten, gilden en broederschappen of door welstellende burgers werden besteld bij lokale kunstenaars om altaren of graven in de kerken te versieren. Vanaf de 15e eeuw produceerden de kunstenaars ook werk voor privé-opdrachtgevers. Tegelijkertijd ontpopten sommige liefhebbers zich tot ware verzamelaars.
 
Na zijn terugkeer in Antwerpen verzamelde Rubens, die als expert was opgetreden voor zijn Italiaanse opdrachtgever de hertog van Mantua, antieke sculpturen en cameeën, en Italiaanse en Vlaamse kunst van de 15e tot de 17e eeuw.
 
Deze benijdenswaardige verzameling stond niet ter beschikking van de leerlingen en medewerkers in zijn atelier. Zij werkten vooral naar de kopieën van Rubens zelf. Zijn collectie was ondergebracht in een speciaal daarvoor voorziene kamer, de kunstkamer, waar zij kon worden bezichtigd door gretige en vooraanstaande bezoekers.
 
De collectie omvatte schilderijen van Jan van Eyck, Quinten Metsijs, Jan van Hemessen, Pieter Brueghel de Oude, Rafaël, Correggio, Titiaan, Tintoretto, Veronese en vele anderen. Maar ook het werk van tijdgenoten als Jordaens, Van Dijck, Sebastiaan Vrancx, Jan Wildens, Frans Snijders en vooral Adriaen Brouwer werd door de kunstenaar verzameld.
 
De grootste verzameling in de 17e-eeuwse katholieke Nederlanden was uiteraard die van aartshertog Leopold Willem. Zij bevatte 1397 schilderijen, 324 tekeningen en 542 sculpturen. David Teniers de Jonge beheerde deze collectie. Toen Leopold Willem in 1656 terug naar Wenen vertrok, nam hij zijn verzameling mee.
 
Inmiddels waren alle Europese vorsten druk bezig met het aanleggen van enorme collecties.
 
In 1681 werd het Louvre als een kunstverzameling ter ere van de vorst geopend en Colbert spendeerde fortuinen aan de uitbouw van de verzameling. Dit voorbeeld werd in de 18e eeuw gevolgd door de Duitse en Russische vorsten.
 
Wanneer Paus Clemens XIV in 1773 de jezuïetenorde afschafte, haastte Maria-Theresia zich om beslag te leggen op de onroerende en roerende goederen die de orde in de Oostenrijkse Nederlanden bezat. Beducht voor de reacties van de gelovigen en de frustraties van de kunstliefhebbers werd aanvankelijk het idee geopperd om met de 2.500 verzamelde schilderijen een Nationale Galerij samen te stellen. Dit voorstel bleek niet haalbaar. De beste werken van Rubens, Van Dijck en andere meesters van de barok verhuisden naar de keizerlijke collecties in Wenen. De inboedels en de kunstschatten van de jezuïeten werden openbaar verkocht en verhuisden, bij gebrek aan kapitaalkrachtige lokale kunstminnaars meestal naar het buitenland.
 
De belangstelling voor de artistieke rijkdom van Antwerpen manifesteerde zich in de loop van de 18e eeuw gelukkig ook in de onschuldige gedaante van de cultuurtoerist. De reisverslagen die J.B. Descamps of G.P. Mensaert omstreeks het midden van de eeuw publiceerden als praktische handleidingen voor een culturele uitstap of een gelijkaardige Description... de la ville d'Anvers... Donnée au jour pour l'utilité des Voiageurs, die in 1755 in Antwerpen het licht zag, kunnen zelfs worden beschouwd als de catalogi van een museum in wording.
 
 

Het pedagogisch alibi

 
 
In de verzameling van de Stichting Custodia in het Institut Néerlandais te Parijs wordt een klein notitieboekje bewaard van de 17e-eeuwse Antwerpse schilder Pieter van Lint. Het boekje bevat schetsen en autobiografische aantekeningen.
 
Het dateert van voor de inschrijving van Van Lint in het register van de St.-Lucasgilde in 1632-1633.
 
De schetsen zijn topografisch-documentair studiemateriaal, studies naar het leven en kopieën van de altaarstukken in de Antwerpse kerken, meestal afzonderlijke motieven en pittoreske details, én fragmenten van composities van Rubens. Aldus vormen deze tekeningen een zeldzame getuigenis van de wijze waarop een debuterend schilder de ervaring die hij in het atelier van zijn meester had opgedaan, probeerde te verrijken door het bestuderen van erkende meesterwerken.
 
Het onderzoek van de visuele bronnen, artistieke tradities en invloeden die beslissend zijn voor de schepping van een welbepaald kunstwerk of groep van kunstwerken vormt een van de belangrijkste activiteiten van de kunsthistoricus. Het pedagogisch argument rechtvaardigde de ijver waarmee academiedirecteur Willem Herreyns en zijn medestanders bij de Franse overheid pleitten voor het opnieuw openstellen van de academie, de stichting van een museum en de teruggave van de geroofde schilderijen. Als een levend voorbeeld van meesterschap bleven de schilderijen van het museum na 1815 geïncorporeerd in de academie.
 
Zij werden toevertrouwd aan de zorgen van de bestuurscommissie van de academie. Museum en academie werden letterlijk en figuurlijk de hoeders van een luisterrijk artistiek verleden.
 
De academie scheen hierdoor aan te knopen bij het verleden. Was zij immers niet de rechtmatige erfgename van de aloude St.-Lucasgilde en vormden de schilderijen uit het gildehuis niet de oudste kern van het museum?
 
In werkelijkheid is het oudste Antwerpse schilderij, het Schuttersfeest van de Meester van Frankfurt, afkomstig uit de gildekamer van de Oude Voetboog.
 
De ambachten verzorgden niet alleen de decoratie van hun altaren in de kerken, maar bestelden ook werken voor de decoratie van hun vergaderlokalen. Maarten de Vos schilderde in 1602 St.-Lucas schildert het portret van de madonna voor het altaar van de St.-Lucasgilde in de O.-L.-Vrouwekerk. Een schilderij met dezelfde titel (maar zonder de madonna) van Frans Floris is evenwel afkomstig uit de schilderskamer van de St.-Lucasgilde. Het is, samen met de decoratieve panelen van Lambert van Noort, De zeven sibyllen, een van de oudst bewaarde stukken uit de verzameling van de St.-Lucasgilde. Quinten Metsijs' Zelfportret en de tekening die Albrecht Dürer aan de St.-Lucasgilde schonk, behoorden eveneens tot de pronkstukken van de schilderskamer. Deze stukken gingen jammer genoeg verloren.
 
Het vogelnest van Pieter Snyers werd in 1763 uit de nalatenschap van de kunstenaar gekocht voor de directeurskamer van de academie van de St.-Lucasgilde. Waarschijnlijk kwam de verzameling nochtans grotendeels tot stand door schenkingen van de leden. Sommigen voldeden op die wijze ook aan hun financiële verplichtingen.
 
De zwanezang van Antwerpens artistieke faam en fortuin werd ingezet met de stichting van een academie naar het voorbeeld van Rome en Parijs.
 
Deze academie werd in 1663 gesticht in de schoot van de St.-Lucasgilde door David Teniers de Jonge.
 
Een jaar later verkreeg de gilde van de stad de tijdelijke toelating om te beschikken over het oostelijk gedeelte van de galerij in de Handelsbeurs om te vergaderen en academisch onderwijs te geven. Ter versiering van de vergaderzaal, de zogenaamde schilderskamer, werden oudere werken, zoals de St.-Lucas van Floris of De madonna met de papegaai van Rubens, "aangepast".
 
Aan Jacob de Backers Allegorie van Justitia et Pax werd de figuur van Pictura toegevoegd. Talrijke kunstenaars boden ook nieuwe werken aan. In de vergaderzaal werd een toneel gebouwd voor de rederijkers. De rederijkerskamer, De violieren, was immers sinds 1480 met de St.-Lucasgilde verenigd. De vergaderzaal werd versierd met zolderstukken van Theodoor Boeyermans, Antwerpen, voedster van de schilders, en Jacob Jordaens, Pegasus (het gevleugelde paard slaat met zijn hoeven het inspirerende water uit de rotsen van de Helicon) en Nijverheid en handel bevorderen de bloei van de kunsten (of De allegorie van de dichtkunst: de muzen bieden de dichter een dronk van het inspirerende water, terwijl Mercurius de dichter bijstand verleent in het ontwikkelen van zijn kunde). Op die manier werd de eendracht van de zusterkunsten, poëzie en schilderkunst, onder de hoede van de goden van de Parnassus en de stad Antwerpen, bevestigd. In navolging van de artistieke theorie van de renaissance wordt hier impliciet de fundamenteel gemeenschappelijke natuur van schilderkunst en poëzie verdedigd, waardoor de schilderkunst, boven de (middeleeuwse) status van ambacht, wordt verheven tot vrije kunst. Want de schilderkunst is zwijgende poëzie en de poëzie sprekende schilderkunst. Terecht heeft het onderzoek van de inhoud van visuele voorstellingen, de iconologie, zich na de Tweede Wereldoorlog, ontwikkeld van een kunsthistorische hulpwetenschap tot een onmisbaar bestanddeel in de interpretatie van kunstwerken.
 
Vanaf de renaissance werden de voorstellingen van christelijke, oud-testamentische, antieke of mythologische historieën boven alle andere verheven. Deze artistieke norm heeft uiteraard gedurende lange tijd het uitzicht van de kunst bepaald en werd na de Franse Revolutie door de academie naar voor geschoven als het pedagogisch doel bij uitstek. Het academisch curriculum was afgestemd op het verwerven van de nodige kennis en kunde om uit te blinken in de realisatie van historiestukken.
 
Spijts het verheven gedachtengoed kan men de zolderstukken van Jordaens moeilijk tot de meesterwerken van de kunstenaar rekenen. Afgezien van enkele merkwaardige stukken zoals het Portret van Abraham Grapheus (Grapheus was een geliefd model en lid van de gilde), een aantal werken van Cornelis de Vos en de bustes van de hand van Quellinus de Oude en van Kerricx, is de kwaliteit van het veertigtal kunstwerken uit de schilderskamer of het "museum" van de oude academie niet uitzonderlijk. Joshua Reynolds, die in 1781 Antwerpen bezocht als cultuurtoerist, achtte een bezoek dan ook niet noodzakelijk. De schilderijen uit de schilderskamer leggen in de verzameling van het museum geen substantieel, wel een ideologisch gewicht in de schaal.
 
 

Academiekers

 
 
Naar het model van de schilderskamer van de St.-Lucasgilde werd na de stichting van het museum in 1810 tamelijk snel begonnen met de uitbouw van een verzameling moderne kunst. Bij Koninklijk Besluit bepaalde koning Willem I in 1817 dat de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten naast een directeur en de professoren zou bestaan uit een reeks eminente binnen- en buitenlandse kunstenaars die men "Academiekers" zou noemen. De kunstenaars die tot dit keurcorps wilden toetreden moesten eerst een of meerdere werken ter goedkeuring voorleggen. Dank zij de vrijgevigheid van Jacques-Louis David, Benjamin West, Antonio Canova, Berthel Thorvaldsen en anderen, hoopte men de collectie van het museum te verrijken. Dit bleef een ijdele wensdroom tot in 1853 het academisch corps radicaal werd gereorganiseerd en Staat en Stad een dotatie ter beschikking stelden om het "Museum der Academiekers" uit te bouwen. Zo werd de verzameling verrijkt met merkwaardige stukken van Ingres, August Kiss, Christian Rauch en Friedrich von Schadow. Mecenaat Het legaat van Ertborn verrijkte het museum in 1841 met enkele kapitale 14e-eeuwse schilderijen, een unieke groep Vlaamse primitieven, tientallen 16e-eeuwse werken van Vlaamse, Nederlandse, Duitse en Franse meesters. De verzameling van het museum werd door dit legaat in tijd en ruimte uitgebreid en bekroond met magistrale werken van Simone Martini, Jean Fouquet, Antonello da Messina, Jean Clouet en anderen. In 1860 legateerde barones Baut de Rasmon haar schilderijen aan het museum. Het museum kwam hierdoor in het bezit van een belangrijke groep Hollandse schilderijen uit de 17e eeuw. Deze twee legaten hebben de aankooppolitiek als het ware definitief bepaald. In tegenstelling tot de meeste andere grote musea is die niet encyclopedisch georiënteerd. Het eigenaardige Groot-Nederlandse, Vlaamse of zelfs Antwerpse karakter van de verzameling van het museum is het gevolg van gevoelens van gekrenkte trots, lokale frustraties en cultuur-nationalistische verzuchtingen. Daarom wilde men in een tempel ter ere van een luisterrijk artistiek verleden het nationale erfgoed definitief vrijwaren voor de willekeur van hebzuchtigen en vandalen. Gelijkaardige gevoelens en waarden liggen ook aan de basis van het mecenaat. Het hoogtepunt van de erfgiften en schenkingen ligt in de periode 1880-1940. Naast tal van particuliere weldaden verdient vooral de werking van de Vereniging Artibus Patriae een bijzondere vermelding. Deze vereniging werd in 1866 gesticht door kunstenaars en kunstliefhebbers en zorgde tot 1957 voor de aangroei van de verzameling met liefst 60 items, hoofdzakelijk op het terrein van de oude kunst. Het mecenaat heeft ook de verzameling moderne meesters boven het lokale en nationale niveau getild. In 1840 werd naar aanleiding van de hervormingen van het academisch onderwijs de wens geuit om naast een verzameling oude meesters en "Academiekers" een verzameling eigentijdse of moderne kunst aan te leggen. De zaak werd in de Antwerpse gemeenteraad van 5 december 1863 opnieuw aangekaart door kunstenaar-raadslid Jozef Bellemans. Pas vanaf 1873 stelden staat en stad middelen ter beschikking van de Koninklijke Maatschappij tot aanmoediging van de Schone Kunsten van Antwerpen om uit de driejaarlijkse tentoonstelling werken aan te kopen voor de verzameling van het museum. Afgezien van de onvermijdelijke verplichtingen aan de nationale en lokale coryfeeën kan men de aankopen van de Koninklijke Maatschappij niet zonder meer verwerpen als geborneerd conservatief en irrelevant. Dank zij de Koninklijke Maatschappij kwamen de eerste werken van Jan Stobbaerts, Henri de Braekeleer, Emiel Claus en James Ensor in het museum. Tijdens de laatste decennia van de 19e eeuw ontstond bij tal van jonge kunstenaars evenwel de wens om, wat het tentoonstellen en consacreren van hun werk betrof, onafhankelijker te zijn van quasi officiële instituten zoals de Koninklijke Maatschappij en de academie. Op 1 maart 1905 werd in het huis van de latere staatsminister Louis Franck de vereniging Kunst van Heden gesticht. Deze oprichting bekroonde tientallen pogingen om een onafhankelijk artistiek forum te realiseren in Antwerpen. Tot de stichtende leden behoorden enkele Antwerpse kunstenaars. De ruggegraat van de vereniging werd gevormd door ambitieuze handelaars, ondernemers en zakenlui die zich lieten bijstaan door deskundigen zoals de conservator van het prentenkabinet, Max Rooses, of de conservators van het Koninklijk Museum, Pol de Mont en Arthur Cornette. Willekeurig, naar eigen smaak en inzicht, organiseerde deze vereniging een 90-tal tentoonstellingen waarbij een of meerdere laat-19e-eeuwse of eigentijdse kunstenaars in een overzichtstentoonstelling werden gehuldigd en aandacht werd geschonken aan het nieuwe werk van genodigden, waaronder vaak representatieve groepen buitenlanders. Kunst van Heden was een Antwerpse vereniging maar recruteerde kunstenaars uit het hele land en zelfs in het buitenland. De betekenis van de vereniging ligt hoofdzakelijk in de manier waarop zij triomfantelijk en op beslissende wijze heeft bijgedragen tot de canonisatie van de moderne Vlaamse schilderkunst. Het moet worden opgemerkt dat deze canonisatie opnieuw aansloot bij cultuur-nationalistische waarden. Zo werd Henri Leys, die een pre-rubeniaanse stijl had ontwikkeld, als vader van het realisme in de Belgische schilderkunst en als regenerator van de niet-academische Antwerpse schilderkunst herhaaldelijk door Kunst van Heden gehuldigd. Ook de reputatie van Henri de Braekeleer als een modernistisch en oorspronkelijk Vlaams talent van universele betekenis werd door Kunst van Heden verspreid. De artistieke opvattingen van de vereniging werden eveneens weerspiegeld in de verzamelingen van de leden-kunstliefhebbers. Zij waren tuk op het werk van de zogenaamde inheemse impressionisten, zij kochten gretig werk van Rik Wouters, Jakob Smits en James Ensor en steunden de Vlaamse expressionisten. Afgezien van onvermijdelijke kunsthistorische nuances en correcties weerspiegelt de verzameling moderne kunst van het museum de smaak van Kunst van Heden zeer goed. Toch bleef het aankopen van werk van "levende" meesters problematisch. De nauwe samenwerking tussen de vereniging en het museum heeft dan ook een blijvende betekenis verworven in de schenkingen van de Vrienden van de moderne kunst die als een soort pendant voor Artibus Patriae, in 1925 in de schoot van Kunst van Heden werd opgericht. Daarnaast waren ook de schenkingen van particuliere leden van de vereniging, zoals de gebroeders Charles en François Franck die alleen al door de omvang van hun vrijgevigheid tot de meest prominente behoorden, heel belangrijk. Het museum dankt onder meer zijn ongeëvenaarde Ensorcollectie aan Kunst van Heden evenals de zeldzame aanwezigheid van werken van Breitner, De Vlaminck, Zadkine, Chagall en Sironi. De opties van Kunst van Heden zullen trouwens in het aankoopbeleid van dr. W. Vanbeselaere, die zich, naar eigen zeggen "obstinaat heeft toegelegd" op de uitbreiding van de ensembles van De Braekeleer, Ensor, Wouters, Permeke en De Smet, triomfantelijk worden verdergezet. De groei van de kunsthistorische kennis heeft uiteraard de collectievorming beïnvloed. Men ging niet alleen een meer kritische houding aannemen tegenover het aanbod, ook de vraag werd specifieker. En men werd zich bewust van de beperkingen van en de hiaten in de verzameling. De collectievorming wordt evenwel geconfronteerd met een van oudsher krap aankoopbudget dat niet in overeenstemming is met het belang van de verzameling vergeleken met gelijkaardige binnen- en buitenlandse instellingen. Bovendien is de commerciële waarde van kunst vanaf de 19e eeuw stelselmatig gestegen wat heeft geleid tot de fabelachtige en onbereikbare bedragen die vandaag de voorpagina's van de dagbladen halen. Een populaire wetenschappelijke instelling? Een van de allereerste wetenschappelijke museumcatalogi die werden gepubliceerd, was de catalogus die de commissie van het museum in 1857 had samengesteld. Het was een uitgebreide, verbeterde en herziene uitgave van de catalogus die in 1849 werd geredigeerd door de dichter Jan de Laet. Aan de uitgave van 1857 werkten diverse Antwerpse intellectuelen mee. Het werk van deze mensen was hoofdzakelijk gebaseerd op archiefonderzoek van biografische gegevens. "Dit alles brengt", volgens de inleiding van de uitgave van 1857, "het ogenblik nabij waarop de geschiedenis van de Belgische kunst een waarheid zal zijn, nadat zij gedurende twee eeuwen niets meer was dan een roman of een lofzang." De filologische methode die door de samenstellers van de eerste catalogus werd gevolgd, sloot aan bij de opvattingen van de politieke historiografie. Pol de Mont was voor zijn aanstelling als conservator van het museum jarenlang bedrijvig als criticus van de eigentijdse kunst. De catalogus die hij in 1905 publiceerde, verschilde in drie opzichten van de oudere. Hij voorzag voor het eerst een Nederlandse versie en splitste de catalogus in twee delen, respectievelijk gewijd aan de oude meesters en aan het werk van na 1800. Er werden vooral essentiële biografische gegevens in vermeld, terwijl vooral de voorstelling en de authenticiteit van ieder schilderij of beeldhouwwerk de nodige aandacht kregen. De catalogi van 1857 en van 1905 bleven model staan voor latere uitgaven. De catalogus van 1849 bevatte 400 nummers. In 1905 publiceerde De Mont 823 oude en 500 moderne meesters. De groei van de collectie maakte de noodzakelijke heruitgave, waarmee de wetenschappelijke staf in de loop van de jaren 1970 van start ging, tot een gefragmenteerd en langdurig project. De werken van na 1800 werden gespreid over drie volumes, respectievelijk gewijd aan de schilderijen, de tekeningen en de beelden. Naar het model van 1857 werden zij opgevat als biografische woordenboeken bij de verzameling. Naast de inventariscatalogi zagen ook twee grondige deelcatalogi het licht. Zij werden door de auteurs, Yolande Morel en Dr. Paul Vandenbroeck, opgevat als "beredeneerde catalogi" en behandelen respectievelijk het nauwelijks ontgonnen terrein van de 18e-eeuwse schilderkunst en de 14e en 15e eeuw. De toename van de kunsthistorische kennis heeft ook geleid tot tal van nieuwe toeschrijvingen. Conservator Paul Busschmann, die De Mont opvolgde, ging van start met de publikatie van een jaarboek, dat door zijn opvolger Arthur Cornette werd aangevuld met wetenschappelijke bijdragen en onder conservator Walther Vanbeselaere uitgroeide tot een van de belangrijkste lopende publikaties over de kunst van de Zuidelijke Nederlanden. De leden van de wetenschappelijke staf worden bijna dagelijks geconsulteerd door een aangroeiende groep schattenjagers, handelaren, liefhebbers, vorsers en vaklui, die vertrouwen op de kunsthistorische expertise van de staf. Inmiddels is de kunstgeschiedenis zich steeds meer gaan toeleggen op het zoeken naar antwoorden op de vragen "wat, hoe en waarom ?", terwijl de oude vragen naar het "wie, waar en wanneer?" naar de achtergrond werden verdrongen. Naar aanleiding van een verzoek van Kunst van Heden om een schilderij uit de verzameling te lenen voor een tijdelijke tentoonstelling boog de bijzondere Commissie, die nog steeds bevoegd is voor het beheer van de collectie, zich over het probleem van de bruiklenen. Sommigen waren van mening dat hier geen precedent kon worden geschapen om de verzameling van het museum te laten verworden tot een grabbelton waaruit iedere gegadigde naar hartelust kon putten om zijn wensdromen te verwezenlijken. Max Rooses, de eminente kunsthistoricus, meende nochtans dat het museum met zijn bezit diende "te woekeren". In het boekje Drie uren in het Koninklijk Museum aanvaardt conservator Arthur Cornette dit "woekeren" als een voldongen feit, een "traditie van lieverlede, die wel zal worden gehandhaafd. De gevaren die de kunstwerken bij verplaatsing lopen zijn fel overdreven geworden... Zelfs lichte beschadigingen behoren tot de uiterste zeldzaamheden, die niet noemenswaardig zijn in verhouding tot het voordeel van kunstkennis in den meest uitgebreide zin." Hoewel de bruikleenpolitiek (zelfs die van het meest behoedzame museum) wel nooit vrij zal zijn van dubbelzinnigheden of hypocrisie, heeft het toegenomen inzicht in de kwetsbare materiële aard van artistieke realisaties de museumcommissie in toenemende mate huiverig gemaakt om kunstwerken uit te lenen. Met natuurwetenschappelijke methodes (ultraviolet-, infrarood-, en röntgenstralen, analyse van verfstalen en dendrologisch onderzoek) wordt de kwetsbaarheid van kunstwerken, die immers niet alleen worden bedreigd door beeldenstormers en accidentele voorvallen, maar evenzeer door de omstandigheden waarin zij worden bewaard, onderzocht. De kunsttempel die in 1879 door de architecten Winders en Van Dijck werd ontworpen, was museologisch verrassend adequaat. Het museum breidde evenwel geleidelijk uit en het comfort van het publiek vroeg een aangename temperatuur. Sedert de binnenkoeren werden dichtgebouwd, kon de vereiste relatieve luchtvochtigheid (55 à 60% bij 20 °C) niet meer worden gehandhaafd. De schilderijen begonnen steeds meer onder de droogte te lijden. Met het vooruitzicht op het Rubensjaar van 1977 werd gezorgd voor een aangepaste technische installatie in functie van de klimatologische condities in het gebouw. Het Koninklijk Museum is sinds 1965 een wetenschappelijke instelling. Toch verwacht men van de stafleden niet alleen dat zij aan fundamenteel en toegepast onderzoek zouden doen, maar ook dat zij de middelen zouden ontwikkelen om deze kennis met succes te populariseren. Dit, voorwaar, is een nobel doel. De Rubenstentoonstelling van 1977 lokte meer dan 600.000 bezoekers. Dergelijke successen hebben musea vanaf de Tweede Wereldoorlog aangezet tot het organiseren van "kaskrakers". De term verwijst naar de inzet van dit soort manifestaties. Hoewel de cultuur- en kunstgeschiedenis slechts een beperkt aantal populaire onderwerpen levert, weten slimme museummedewerkers wel dat een tentoonstelling die aanslaat bij de juiste (en niet de grootste) groep mensen net zo goed een kaskraker mag worden genoemd. Wanneer het museum in de 19e eeuw de pers haalde dan was dat naar aanleiding van een aanwinst voor de verzameling, vandaag volgt de pers nagenoeg uitsluitend de tentoonstellingsindustrie. Moet het idee om tijdelijk een groep kunstwerken te confronteren en toegankelijk te maken voor een breed publiek dan worden verworpen omwille van conservatorische of ideologische bezwaren? Hoewel de musea al dan niet terecht schermen met groeiende bezoekersaantallen kan niet worden verheeld dat zij langzamerhand het contact met hun publiek hebben verloren. Dit publiek bestaat immers niet langer uit het kleine groepje gelijkgestemde kunstliefhebbers en ingewijde kenners. Kennen de conservators ook de verwachtingen van die uiterst grote groep anonieme, goed gevormde, maar zwijgende belangstellenden? Heeft deze groep geen recht op een openhartige en stimulerende vorm van communicatie? De dingen waarvan zij in een museum als het Koninklijk Museum in Antwerpen steeds weer kunnen genieten en leren, zijn immers zowel meeslepend als terughoudend. Door kunstwerken te verzamelen, te bewaren, te beveiligen, te verzorgen, door ze economisch waardeloos te maken, ze uit hun vertrouwde socio-culturele context te rukken, ze te consacreren, dissecteren, te analyseren, te interpreteren en te presenteren, onttrekken musea kunstwerken aan een willekeurige behandeling en waardering. Zaak is uiteraard om wat vergankelijk is te behoeden en wat duurzaam is tot spreken te brengen. De Vlaamse primitieven en hun voorgangers De verzameling van het museum omvat zowat 13.000 kunstwerken: meer dan 8.000 tekeningen en prenten, 3.200 schilderijen en een 400-tal sculpturen. Het belang, de waarde en de reputatie van de verzameling is natuurlijk niet afhankelijk van het aantal kunstwerken. Zo vertegenwoordigt de groep van ongeveer 60 oude schilderijen uit de 14e en 15e eeuw nauwelijks 2% van het schilderijenbezit. Deze stukken zijn hoofdzakelijk afkomstig uit het legaat van ridder Florent van Ertborn. In 1840 werden door schepen Van Pelt, stadsarchivaris Verachtert en (schilder en kunsthandelaar) Joseph Nicolié niet minder dan 105 werken of 141 panelen in ontvangst genomen. Het is de vraag of de stadsvaderen de waarde van het legaat konden bevroeden. Van Eycks Heilige Barbara werd op 30 gulden geschat, Fouquets Maria en Jezus omringd door serafijnen en cherubijnen op 80 gulden, terwijl de St.-Christoffel, destijds toegeschreven aan Memling, maar eigenlijk van Metsijs, op 500 gulden werd geschat. Van Ertborn was als verzamelaar van wat men toen gotische schilderkunst noemde een pionier. In 1816 had de Gentse kerkfabriek nog zes panelen van het Lam Gods verkocht. In 1827 deed de stad Leuven de Gerechtigheidstaferelen van Dirk Bouts van de hand aan de kunsthandelaar Van Nieuwenhuys, die ze toen reeds voor 10.000 gulden aan de te Brussel residerende koning Willem II doorverkocht. (De kunsthandelaar zou de panelen in 1851 opnieuw verwerven voor 7600 gulden en ze voor meer dan het dubbele bedrag verkopen aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel). Van Ertborn kon zijn verzameling ongetwijfeld met minder middelen samenstellen dan Willem II die een klein fortuin besteedde aan een onovertroffen ensemble oude schilderijen. De aard van de stukken en de schaarse getuigenissen betreffende zijn activiteiten als verzamelaar bewijzen dat Van Ertborn niet willekeurig te werk ging en intens aan prospectie deed. Hij was een intellectueel met een brede maatschappelijke belangstelling. Reeds tijdens zijn burgemeesterschap van Antwerpen (1817-1828) verzamelde hij oude panelen. Na 1830 zou hij talloze reizen naar Duitsland ondernemen. De toeschrijving van sommige stukken aan de Meester van Frankfurt wijst op het intelligente kennerschap van Van Ertborn. Toch bleef de toenmalige kunsthistorische kennis hoofdzakelijk beperkt tot de 16e-eeuwse geschriften van Karel van Mander die de betekenis van de kunst van Van Eyck reduceerde tot de uitvinding van de olieverftechniek. Voor de overgrote meerderheid van kunstenaars, critici en kunstliefhebbers was gotiek een synoniem voor een kunst die in alle opzichten onvolmaakt, barbaars en kinderlijk was. Classicisten en romantici stonden afwijzend of onverschillig tegenover de Vlaamse primitieven en konden niet veel meer dan een welwillende waardering opbrengen voor de ongecompliceerde vroomheid die zij in het werk van Memling meenden te ontdekken. De belangstelling van Van Ertborn was ongetwijfeld een uiting van wetenschappelijke nieuwsgierigheid. Zijn vriendschap met Jan-Frans Willems en de invoering van het Nederlands als officiële bestuurstaal van de stad Antwerpen wijzen wellicht ook op cultuurnationalistische overtuigingen. Ger Schmook, cultuurhistoricus en vader van het Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen, heeft in verband met het ontstaan van een Vlaams bewustzijn reeds gewezen op het belang van de Rubensverering en de terugkeer in 1815 van de geroofde schilderijen. De herontdekking van een veel oudere bloeiperiode van de Vlaamse schilderkunst gaf dit bewustzijn nieuwe impulsen. Maar Van Ertborn wilde als kunstliefhebber evenzeer de "gothieken" rehabiliteren. Ongecultiveerd als ze waren stonden deze kunstenaars, zijns inziens, dichter bij de natuur. Het 19e-eeuwse realisme opende de ogen van het publiek voor de artistieke kwaliteiten van de veel oudere erflater. In de loop van de 2e helft van de 19e eeuw werden lang vergeten meesters als Petrus Christus, Gerard David, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Dirk Bouts herontdekt. Hun œuvre werd triomfantelijk voorgesteld in de glorieuze tentoonstelling die in 1902 te Brugge werd gehouden en waar de benaming Vlaamse primitieven niet langer als een brandmerk, maar integendeel als een eretitel werd gevoerd. De stukken uit het legaat Van Ertborn werden bij voorkeur en vaak ten onrechte aan grote namen (Giotto, Hubert en Jan van Eyck, Antonello en Memling) toegeschreven. Van de duizenden schilderijen die het corpus van de Vlaamse primitieven bevat, zijn er evenwel geen honderd met zekerheid van de hand van een gekende kunstenaar. Zo zijn er ook in de verzameling van het museum slechts zes of zeven stukken onbetwistbaar van Simone Martini, Jan van Eyck, Jean Fouquet, Antonello da Messina, Goossen van der Weyden en Derick Baegert. De kunsthistorische expertise die onder meer door de spectaculaire zaak van de valse Vermeers van Van Meegeren heel wat van haar pluimen heeft verloren, is er toch in geslaagd om op overtuigende en bruikbare wijze het œuvre van diverse al dan niet anonieme schilders van elkaar te onderscheiden en te groeperen. Via stijlanalytisch onderzoek werd met een verrassende precisie niet alleen de auteur maar zelfs de ontstaansdatum van sommige stukken bepaald. Jan van Eyck De kunst van Van Eyck ontstond vanuit een onvrede met de manier waarop de werkelijkheid werd voorgesteld. De madonna bij de fontein, het kleinste werkje van zijn hand, biedt wat dat betreft in een notedop de essentiële kwaliteiten van de schilderkunst van Jan van Eyck. Deze kwaliteiten treffen ons des te meer in confrontatie met de Calvarie van Hendrik van Rijn, het oudste van de weinige panelen uit de periode vóór Van Eyck, die in de Nederlanden bewaard zijn. Hier tekenen de streng symmetrisch geplaatste figuren zich scherp af tegen een gesloten, irreële achtergrond. Die achtergrond is bezet met een stelselmatig herhaald reliëfornament dat in een gietvorm werd geprefabriceerd, op het paneel werd gekleefd en verguld. De lijst is beschilderd met imitatieedelstenen. De Eyckiaanse wereld daarentegen lijkt nauw verwant aan de onze. De ruimte strekt zich uit buiten de lijst van het schilderij. Ons oog wordt in de diepte gevoerd via de wijkende lijnen van een fragment van de tegelvloer waarop de fontein "moet" staan, het grasveld, het brokaatdoek, het stenen verhoog, de rozenhaag en de lucht, die naar de einder toe verheldert. In deze wereld is de omvang van de dingen minder afhankelijk van hun waarde dan van hun positie in de ruimte, hun vormgeving en volume (ovaal in plaats van cirkel, parallellogram in plaats van rechthoek) zijn afhankelijk van ons gezichtspunt en van de mate waarin zij licht opvangen. De uitgestrektheid van deze wereld belet de kunstenaar niet om nauwgezet aandacht te besteden aan grassprietjes en bloemetjes, zonder het tastbare karakter van een bronzen fontein, malse graszoden, een zware blauwe mantel, de kostbare gouddoorweven stof, het snoer van koraalparels, de ragfijne lokken van het jonge meisje of het spel van het klaterende water uit het oog te verliezen. Simone Martini Om ons rekenschap te geven van de hindernissen en risico's die Van Eyck schijnbaar moeiteloos heeft genomen wenden wij ons best tot het kleine ensemble oude schilderijen uit de Italiaanse school. De 14e-eeuwse Italiaanse schilderkunst, de kunst van het Trecento, ligt aan de basis van een zelfstandige paneelschilderkunst en meer dan 600 jaar picturaal realisme. Hier treffen wij ook de eerste hoogtepunten uit de Westeuropese traditie aan. De vier kleine paneeltjes van het Passieveelluik van Simone Martini maakten oorspronkelijk deel uit van een polyptiek met links een Kruisdraging (in het Louvre), gevolgd door De kruisiging en De kruisafneming, en rechts De Graflegging (te Berlijn). In gesloten toestand zag men op de voorzijde het wapenschild van de opdrachtgever, vermoedelijk de franciscaan Napoleone Orsini, en op de achterzijde De boodschap aan Maria, verdeeld over twee panelen. Martini was een jongere tijdgenoot van Giotto en de voornaamste vertegenwoordiger van de Siënese schilderkunst, waarvan de invloed geleidelijk over heel Europa zou worden verspreid. Martini werkte van 1339 tot aan zijn dood in 1344 te Avignon in dienst van de pausen in ballingschap. Met in het achterhoofd Van Eycks Madonna bij de fontein ontdekken we zonder veel moeite de naturalistische elementen in Martini's werk. Hij heeft onmiskenbaar aandacht voor de diversiteit van de kleding en de fysionomie van de personages. Er is ook een poging gedaan om de troon waarop Maria zit als een driedimensioneel object voor te stellen door middel van wijkende lijnen. Via licht en schaduw worden het volume van het lichaam van Christus in De kruisiging en van het aangezicht van Maria in De boodschap gesuggereerd. Het doeltreffend gebruik van licht en schaduw wordt opnieuw verrassend gedemonstreerd in een Keuls paneeltje van omstreeks 1400 met een voorstelling van De Man van Smarten tussen de Heilige Maagd en St.-Catharina, gevat in een boog en trompe l'œil. Toch blijken deze 14e-eeuwse voorstellingen nog in hoge mate irreëel wanneer we ze vergelijken met Van Eycks Heilige Barbara. Dit bijna onooglijke werkje toont ons hoezeer Van Eyck het decoratief raffinement opofferde ten voordele van een allesomvattende visuele weelde en de luxueuze uitvoering in goud en een verfijnd koloriet verving door een fascinerende luminositeit (let bijvoorbeeld op het schitterend verkort weergegeven rad achter de drie vensters in de toren of de ongeëvenaarde suggestie van lichtreflecties in het haar van het meisje). Met de 19e-eeuwse kunstenaar en criticus Eugène Fromentin zou men kunnen stellen "dat de schilderkunst hiermee haar laatste woord heeft gesproken en nog wel in haar eerste uur". Precies omwille van deze kwaliteiten werd de Vlaamse schilderkunst tot in het Italië van de vroeg-rennaissance bewonderd en nagevolgd. Een klassiek voorbeeld van Vlaamse invloed levert Antonello da Messina's Calvarie van 1475. Rogier van der Weyden Het streven naar een rationele ruimtelijke samenhang en een afgewogen, dramatische opbouw van de compositie in al haar geledingen is typisch voor de renaissancekunst en vreemd aan de contemporaine Vlaamse schilderkunst. Het sacramentsaltaar, dat aan Rogier van der Weyden wordt toegeschreven, is beslist niet volgens dezelfde maatstaven geconcipieerd. De gotische kerkruimte is hier over drie afzonderlijke panelen op een gedurfde en overtuigende wijze weergegeven. De vluchtlijnen van de vloer wijken over de drie panelen naar een verdwijnpunt links boven de koorafsluiting - de steile soms wat vervaarlijke helling van de bodem blijft geruime tijd kenmerkend voor de vroege Vlaamse schilderkunst - bovendien is het perspectief van de verticale elementen niet afhankelijk van de projectie van de vloer. De denkbeeldige horizon én de positie van de toeschouwer blijven in feite onbepaald. Misschien ervaren we daarom het hiërarchische schaalverschil tussen de tijdloze en verheven figuren van de calvarie en de gewone stervelingen die aan de rituelen deelnemen niet als een storende paradox. Deze ruimtelijke weergave is bijzonder overzichtelijk, de voorstelling van de diverse groepen laat aan duidelijkheid niets te wensen over. De compositie is ondergeschikt aan de boodschap van de voorstelling: de genade die de christenen kunnen verwerven door middel van de sacramenten (doopsel, vormsel, biecht, eucharistie, priesterwijding, huwelijk en het Heilig Oliesel) vindt haar oorsprong in het offer van Christus, de Verlosser. Materieel onderzoek naar aanleiding van restauraties heeft ons de jongste jaren geleerd dat de interieurs van burger- en bedehuizen veel rijker waren gedecoreerd dan tot nog toe werd aangenomen. De soberheid van Rogiers kerkinterieur (die in de kunst van de Vlaamse primitieven overigens de regel is) lijkt dus een anachronisme. Het interieur is nochtans gestoffeerd met het gekende meubilair: een koorafsluiting, gepolychromeerd beeldhouwwerk, retabels, een aflaatbord en een geelkoperen arendlezenaar. Niet minder realistisch lijkt de weergave van de diverse fysionomieën. Kan men wat dat betreft in verband met Martini's veelluik spreken van diversiteit dan hebben we in het werk van de Vlaamse primitieven blijkbaar te maken met sterk geïndividualiseerde personages. Zo herkennen sommige kenners in de bisschop die het Vormsel toedient niemand minder dan Jean Chevrot, bisschop van Doornik en opdrachtgever van Het sacramentsaltaar. Chevrots wapenschild en dat van zijn diocees komt driemaal voor op de omlijsting. Iconografie en iconologie De verzameling van het museum is bijzonder rijk aan uitstekende portretten die treffend de evolutie van de portretkunst, van de 14e-eeuwse stichtersfiguren in profielaanzicht, over de zelfstandige buste en portretten ten halve lijve in driekwartprofiel (vanaf de Bourgondische hertog Jan Zonder Vrees), tot het portretje als het ware ten voeten uit van Christiaan d'Hondt, illustreren. De 15e-eeuwse portretten confronteren ons opnieuw met het problematisch karakter van het realisme. Op het eerste gezicht lijkt de evolutie het resultaat te zijn van de neiging om beter waar te nemen. Bij nader inzien berust de kunst van het portretschilderen op het hanteren en ontwikkelen van het geschikte type voor ieder specifiek model. De persoonlijkheid van Filips de Goede kan niet sterker contrasteren dan in de twee verschillende portretten die in het museum worden bewaard. En het rijke burgerinterieur waarin de Meester van 1499 Christiaan d'Hondt voorstelt, werd door een ander schilder opnieuw gebruikt als achtergrond voor Margaretha van Oostenrijk (Museum voor Schone Kunsten, Gent). Rogiers onvergetelijke portret van Filips van Croy vertelt ons in feite weinig of niets over de uitzonderlijke godsdienstige toewijding van het model. Om ons een idee te vormen van zijn persoonlijkheid zijn we aangewezen op andere bronnen. Van Croy poseerde. Als een substituut bevestigt het portret de devotie waaraan hij zich diende te onderwerpen om te kunnen hopen op de goddelijke genade. Het schilderij is immers de rechterhelft van een tweeluik waarvan de linkerhelft met de voorstelling van een Madonna met kind elders wordt bewaard. De linkerhelft van Rogiers portret was dus een "Andachtsbild" zoals de Madonna met kind uit de omgeving van Dirk Bouts. Het museum bezit enkele laat-15e-eeuwse devotiediptieken die ons herinneren aan het oorspronkelijk uitzicht, de opvatting en de functie van Rogiers portret of Jean Fouquets prachtige Madonna; ook dit werk vormde aanvankelijk immers een dubbelluik met het Portret van Etienne Chevalier (te Berlijn). Het realisme van de 15e-eeuwse schilderkunst en de hele benadering van de kunst vanuit de formele of stilistische karakteristieken werd fundamenteel in vraag gesteld door Erwin Panofsky. Panofsky beschreef de vroege Vlaamse schilderkunst als een vorm van schijnrealisme of versluierd symbolisme. De taferelen uit Rogiers Sacramentsaltaar verwijzen niet in de eerste plaats naar de godsdienstige gebruiken van het midden van de 15e eeuw. Misschien ontgaat ons de inhoud van de teksten die de engelen tonen, maar hun aanwezigheid herinnert ieder beschaafd mens aan de religieuze categorie waartoe deze voorstelling behoort. Wat de identificatie (de iconografie) van de motieven betreft, stelt het schilderij ons niet voor onoverkomelijke problemen, hoewel de theologische samenhang voor de ongeletterden (tot wie de middeleeuwse schilderkunst zich naar verluidt richtte) een gesloten boek bleef. Een ooggetuige beschreef Van Eycks Heilige Barbara in de 18e eeuw evenwel als de voorstelling van een zittende madonna met het Christuskind. Een wat grondiger kennis van de christelijke iconografie leert ons dat de palmtak het attribuut is van de martelares en dat de toren met drie vensters het attribuut is van de Heilige Barbara. Vrijwel zonder uitzondering wordt Barbara echter ten tonele gevoerd met een verkleind model van de toren in haar hand. Van Eycks voorstelling levert dus een mooi voorbeeld van het versluierde symbolisme, het attribuut heeft hier immers een verraderlijk realistisch voorkomen gekregen. Verraderlijk omdat het attribuut een suggestief of iconologisch tenminste verleidelijk aandeel in de compositie heeft verkregen. Evoceert hij zoals Kenneth Clark vermoedde, de Babelse hoogmoed in contrast met Barbara's "mariale" nederigheid, of benadrukt de aanwezigheid van tientallen handarbeiders de hoofse en beschouwende positie van Barbara. Op dezelfde wijze werden in de Madonna bij de fontein de gangbare mariale symbolen (rozenhaag, iris, meiklokjes en bronzen fontein) versluierd. De betekenis van deze motieven is volkomen in overstemming met een overvloed van Mariavoorstellingen in tekst en beeld. De context en de categorie waartoe deze voorstelling behoort, bevestigen de geldigheid van een iconologische analyse die zich niet beperkt tot het louter identificeren van de motieven. Zelden beschikken we echter over een zo ondubbelzinnig bewijs als het uittreksel van 7 april 1507 uit de rekeningen van de abdij van Tongerlo "aen meester Goeswin (van Der Weyden), de schilder, voor een klein tafereel, sluitend met twee luiken, waarop Maria (bij) haar zoon voorspreekt, terwijl ze haar borst toont, en de Zoon, aan zijn Vader zijn wonden (tonend), met de Passie in het midden, 15 rijnsgulden". Hierdoor weten we tegelijkertijd wie de auteur en de opdrachtgever waren, en wat de functie en de betekenis van het kleine drieluikje dat sedert 1966 in het museum bewaard wordt, was. Het schilderijtje consolideert de zegen die God aan abt Antonius Tsgrooten schenkt op voorspraak van Zijn lijdende Zoon en diens tedere Moeder. Gefascineerd door de briljante iconologische interpretaties van Panofsky en zijn navolgers menen sommigen dat in het Dubbelportret van de kunstenaar en zijn vrouw van de Meester van Frankfurt onder schijnrealistische, maar feitelijk symbolische vorm naar de eucharistie wordt verwezen. Daarvoor bestaan geen bewijzen. Zijn de vliegen een talisman tegen onheil, een memento mori of een trompe l'œil-effect ? Het onvolprezen Madonna met Kind omringd door engelen van Jean Fouquet stelt ons weer voor andere problemen. Op basis van min of meer contemporaine teksten kan men de rode en blauwe engelen zowel beschouwen als een verwijzing naar de negen engelenkoren of als een groep cherubijnen en serafijnen. En wat te denken van het portret van Christiaan d'Hondt waar tal van motieven, zoals het fruit, het vuur of de leeuwen op de haard, in een religieuze context ongetwijfeld een symbolische betekenis zouden hebben? Faam en fortuin van de metropool In 1840 bezorgde stadsarchivaris Frédéric Verachter de Nederlandse vertaling van Albrecht Dürers Dagverhael van zijn reis en verblijf in wat men destijds "de landen van derwaarts over" (les pays de par deçà) noemde. De Duitse kunstenaar vertrok op 12 juli 1520 en nam op 3 augustus in Antwerpen zijn intrek bij Joos Blanckefeld. Volgens Verachter werd Diirer tot deze reis aangezet door "een driftig verlangen om de wydbefaemde Nederlandsche kunstschilders, zyne tydgenoten, te zien". Uit het reisdagboek leren we echter dat het reisdoel van professionele en commerciële aard was. De keizerskroning van Karel V en diens intrede te Antwerpen vormden een uitgelezen gelegenheid om aan het hof te ijveren voor de voortzetting van een jaarlijkse uitkering voor allerlei bewezen diensten. Dürer hoopte ook zijn talenten aan het hof te verzilveren. Zijn dagboek getuigt voorts van een zeer intense omgang met de zaakgelastigde van de Fuggers en met de agenten van de Portugese kroon die verantwoordelijk waren voor de koloniale transacties, die aan de basis lagen van de economische bloei van Antwerpen in de 16e eeuw. Dürer tekende en schilderde tal van portretten maar verkocht ook de gravures en schilderijtjes die hij vanuit Nürnberg had meegebracht. Albrecht Dürers verblijf in Antwerpen herinnert ons dan ook in de eerste plaats aan het fortuin van de metropool. De twee eeuwen durende economische bloei van Antwerpen was in de eerste plaats te danken aan het "onderontwikkeld" karakter van de stad. In tegenstelling tot de grote Vlaamse steden beschikte Antwerpen niet over een textielindustrie van enige betekenis. Antwerpen werd dus niet getroffen door de ongelijke concurrentie met het Engelse laken. Reeds in de 15e eeuw werd de stad het handelscentrum voor de uitvoer van Engels laken naar Keulen. Spoedig ontstond er een plaatselijke industrie in afgewerkte textielprodukten. De economische vlucht was vooral te danken aan de Portugese kroon die het monopolie bezat op de handel in exotische specerijen (peper en kaneel) en goud, wat in Antwerpen werd verhandeld voor Zuidduits koper en zilver. Dank zij de Zuidduitsers en de Brugse Italianen werd de stad bovendien een belangrijke kapitaalmarkt. Niet minder belangrijk was de handel in luxeprodukten zoals schilderijen. Deze bedrijvigheid zal later de economische val van Antwerpen met decennia vertragen. Ook als artistiek centrum gaf Antwerpen aanvankelijk de voorkeur aan doorvoer en distributie in plaats van produktie. In 1382 verleende de stadsmagistraat toelating aan de schilders om zich in de St.-Lucasgilde te verenigen. Maar de gilde telde in 1453 nog maar 31 leden. Voor de decoratie van haar kapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk deed ze in 1493 een beroep op de Brusselse schilder Colijn de Coter. Nog voor Antwerpen een artistiek centrum van internationale betekenis werd, was de stad een van de belangrijkste wereldcentra voor de kunsthandel. In tegenstelling tot de strenge vestigings-, produktie- en distributiebeperkingen waarmee de Brugse St.-Lucasgilde de lokale producenten trachtte te beschermen, kende Antwerpen een zeer liberaal regime. Toen de Medici's in 1466 Vlaamse schilderijen zochten voor de decoratie van hun Florentijnse paleizen stuurden zij hun Brugse agenten naar de Antwerpse jaarbeurs. Deze jaarmarkten vonden aanvankelijk tweemaal per jaar plaats (onder andere de "Sinksenfoor") maar deinden geleidelijk uit tot permanente handelsbeurzen. De handel concentreerde zich in de panden die daarvoor door religieuze instellingen werden ingericht. In 1460 stichtte de latere kathedraal het Onze-Lieve-Vrouwepand, het eerste huis in Europa dat exclusief voor de kunsthandel was bestemd. Door de verhuur van uitstalkramen in dit pand trachtte men de kosten van de bouw aan de kathedraal te verlichten. In de 16e eeuw bouwde het stadsbestuur de Nieuwe Beurs, waar de kunsthandel een nieuw onderkomen vond. Kunstenaars maar ook kunsthandelaars huurden daar permanent verkoopslokalen waar soms honderden schilderijen en prenten in voorraad bewaard werden. Schepen vertrokken naar Spanje, Portugal en Madeira met "tonnen" schilderijen aan boord. Inmiddels was ook de lokale artistieke produktie tot bloei gekomen. In de jaren '60 van de 16e eeuw waren er ongeveer 300 kunstenaars in de stad gevestigd, wat het hoogste aantal ter wereld was. In navolging van de Italiaanse steden zal Antwerpen een doorslaggevende rol spelen in het fundamentele proces van liberalisering, commercialisering en secularisering van de kunst. Lang voor de Franse Revolutie definitief een einde maakte aan de bevoogding van het artistieke leven door de corporaties, moest er rekening worden gehouden met de kunstenaar die als vrij ondernemer een klant (liefhebber, verzamelaar, kenner, handelaar of speculant) zocht voor zijn werk. De voorkeur voor artistieke, naturalistische en mobiele hoedanigheden van de klant zal het progressief halen op de oudere materiële, symbolische en monumentale waarden van het kunstwerk. Een van de eerste typische produkten van dit fenomeen is het werk van de zogenaamde Antwerpse maniëristen. Deze naam wordt gebruikt om het werk aan te duiden van een groep kunstenaars van wie het werk wordt gekenmerkt door een italianiserend gebruik van decoratieve, architecturale motieven, een spetterend kleurgebruik, een effectrijke en overdadige compositie (steevast wapperen de gewaden elegant naar alle windstreken), een neiging om de figuren overdreven uit te lengen, het voortdurend hernemen van standaardtypes, -poses en -motieven, en het afzien, tenslotte, van technisch raffinement. Omwille van de ongelijke, soms haast lamentabele kwaliteit, de gemaniëreerde stijl, het kleine formaat en de verspreiding van varianten en kopieën neemt men aan dat de Antwerpse maniëristen misschien voor een provinciale, vrije markt werkten. Maar deze aspecten maken het ook bijzonder moeilijk om binnen de groep Antwerpse maniëristen welbepaalde individuele stijlen te onderscheiden. Naast enkele representatieve schilderijtjes bezit het museum ook het bekoorlijk-excentrieke drieluikje met De aanbidding der koningen, een uitzonderlijk geliefd tema. Metsijs Tijdens zijn langdurig verblijf in de Nederlanden had Albrecht Dürer verrassend weinig belangstelling voor kunst en kunstenaars. Hij zingt de lof van Antwerpens welstand, spreekt enthousiast over allerlei rariteiten die hij op de kop had weten te tikken, en heeft het over wondere kostbaarheden zoals de schatten uit het "Goudland" (Latijns Amerika). In Brugge bewondert hij het werk van Rudiger, Johannes, Michelangelo en Rogier van der Weyden, Jan van Eyck en Hugo van der Goes. In Antwerpen verwerft hij "Italiaanse kunstzaken" en ontmoet hij een discipel van Rafaël van Urbino. Hij ontmoet er ook regelmatig meester Joachim, "de goede landschapschilder", die hem een knecht ter beschikking stelt en van wie Dürer zelf het schilderijtje Lot met zijn twee dochters verwerft. "Ook", zo meldt hij slechts lakoniek, "ben ik in meester Quintines huis geweest". Dürer werd te Antwerpen en elders allerhartelijkst ontvangen. De stad bood hem bovendien een jaarlijkse uitkering, een huis en vrijheid van handel aan, indien hij zich definitief in Antwerpen wilde vestigen. Omstreeks 1500 werd de stad door verschillende kunstenaars bezocht. Jan Gossaert, Lucas van Leyden, Marinus van Reymerswael en Jan Provoost verbleven er een tijdje, en Quinten Metsijs, Joachim Patinir, Goossen van der Weyden (kleinzoon van Rogier) en Joos van Cleve vestigden zich definitief in de Scheldestad. Ook later in de 16e eeuw bleef Antwerpen aantrekkelijk voor kunstenaars. Frans Pourbus de Oude verliet Brugge voor Antwerpen. Pieter Brueghels zonen Jan en Pieter keerden terug naar de stad. Michiel Coxcie, Ambrosius Francken, Willem Key, Lambert van Noort, Kerstiaan de Coninck, Deodaat Delmonte e.a. sloten hierbij aan. Met Quinten Metsijs begon eindelijk het verhaal van Antwerpens artistieke roem. Metsijs wordt zowel beschouwd als de laatste belangrijke kunstenaar in de traditie van de Vlaamse primitieven, als de eerste geslaagde vertegenwoordiger van een nieuwe richting in de schilderkunst. Metsijs was afkomstig uit Leuven waar hij ongetwijfeld de invloed van Dirk Bouts onderging. Wat de iconografie en de motieven betreft, sluit zijn werk aan bij de Oudnederlandse trant. Zijn stijl verraadt echter eveneens invloed van de uit Italië afkomstige zin voor levendigheid en dramatische eenheid in het typeren en groeperen van de personages. De evolutie van Metsijs kan men in het museum volgen vanaf een vroege St.-Christoffel in de stijl van Bouts en misschien zelfs geschilderd voor hij zich te Antwerpen vestigde, over de monumentale en magistrale Triptiek van de schrijnwerkersgilde, tot de late Magdalena, die wel eens een noordelijke repliek op Leonardo's Gioconda is genoemd. Landschap en genre De betekenis van het 16e-eeuwse artistieke leven ligt voor alles in de navolging van Italiaanse opvattingen over de taak, de vorm en de inhoud van de beeldende kunsten. Opvattingen die zoals men weet doorslaggevend zijn geweest voor de latere artistieke evoluties en revoluties. Deze navolging doorloopt meerdere fases en is afhankelijk van diverse invloeden. Grosso modo kan men stellen dat ze evolueert van een fragmentaire of occasionele integratie van Italiaanse decoratieve en humanistische motieven tot een zelfstandig "toepassen" van het renaissance-idioom. Deels met deze evolutie verweven, maar in sommige opzichten ook volstrekt onafhankelijk van klassieke voorbeelden, ontwikkelden Vlaamse kunstenaars in de loop van de 16e eeuw een aantal artistieke vormen die tijdens de volgende eeuwen de artistieke produktie in toenemende mate zullen beheersen en tot vandaag hun geldigheid hebben bewaard. Antwerpen mag de bakermat worden genoemd van het landschap en het genrestuk. Kort na 1500 ontstond klaarblijkelijk de specialiteit van het landschapschilderen. Een specialiteit die werd geanticipeerd in de Eyckiaanse en pre-Eyckiaanse schilderkunst. Joachim Patinir was, zoals Dürer reeds suggereerde, de eerste uitgesproken landschapschilder in de Nederlanden. Zijn kleine religieuze tafereeltjes in een enorm panoramisch landschap gezien vanuit een hoog gezichtspunt waren vernieuwend. Deze landschappen zijn steevast gemonteerd met behulp van eenvoudige coulisse-achtige plans. Zij geven een fantastische indruk en gaan in hun geheel zeker niet terug op persoonlijke waarnemingen. Van de hand van Patinir zijn slechts drie gesigneerde werken bekend. Eén daarvan, misschien het oudste, behoort tot de verzameling van het museum. Vergeleken met Gerard Davids Rust op de vlucht naar Egypte waarin het landschap een wezenlijke rol vervult, lijkt in Patinirs Landschap met de vlucht naar Egypte het bijbels gegeven slechts van bijkomstig belang. Toch heeft de kunstenaar wel degelijk het legendarische en miraculeuze korenveld voorgesteld, dat de Heilige Familie onttrok aan de blikken van de wrede kindermoordenaars in dienst van Herodus. Dit korenveld met de omliggende boerderijen lijkt een naturalistische weergave te zijn. De rotsen mogen sommigen dan al overhaast aan de geboortegrond van de kunstenaar in de omgeving van Dinant herinneren, ze zijn evenzeer schatplichtig aan de stereotiepe, symbolische rotsmotieven uit de Grieks-Romeinse, Byzantijnse en Siënese schilderkunst. De evolutie van het landschap kan men in de verzameling van het museum volgen via Patinir en een St.-Jan op Patmos van een onbekende meester omstreeks 1520, over het werk van Jan en Cornelis Metsijs en Lucas Gassel, de anonieme Legende van St.-Christoffel van ca. 1550, het werk van Frans Mostaert en de Meester van de Verloren Zoon, tot het Zicht op het Kiel bij Antwerpen van Grimmer en de laat-l 6e-eeuwse landschappen van Kerstiaan de Conick en Lucas van Valckenborgh. Patinir en Metsijs werkten samen aan het Landschap met de bekoring van St.-Antonius dat in het Prado te Madrid wordt bewaard. Metsijs ligt ook aan de basis van satirisch-moraliserende genrestukken. Een dergelijk genrestuk bevond zich in de persoonlijke verzameling van Fornenberg, de eerste biograaf van Metsijs. De beschrijving die Fornenberg van dit schilderij geeft stemt tot in de details overeen met het schilderij Ongelijke geliefden. Maar de authenticiteit van de Ongelijke geliefden wordt door kenners niet aanvaard. Dit "euvel" wordt enigzins gecompenseerd door de aanwezigheid van een gelijkaardig tafereel van de hand van Quintens zoon Jan en vroeg 16e-eeuwse genretaferelen van of naar Marinus van Reymerswael, wiens maniërisme bepaald expressionistische vormen aanneemt, en Jan van Amstels Kroegtafereel, dat een staalkaart biedt van verwerpelijk, losbandig en lichtzinnig gedrag. Brueghel De vooraanstaande Franse kenner en criticus Théophile Thoré, alias Wilhelm Bürger, noteerde in zijn Musée d'Anvers van 1862: "Quinten Metsijs had een instinct voor de menselijke comedie, net zoals Shakespeare in Engeland, Cervantes in Spanje of Molière in Frankrijk haar hebben begrepen en beschreven". En hij vergelijkt de figuren in de achtergrond van de Nood Gods met een scène uit Hamlet. "De oude Brueghel, een meester die men niet genoeg naar waarde schat (!), was een van zijn navolgers. Men kan zelfs zeggen dat in zijn banale en gruwelijke taferelen, in zijn Gierigaarden en Goudwegers, in zijn volkse types, de hele Vlaamse school kiemt, die zich ten tijde van Teniers en later, toelegt op de zedenschildering." Beide belangrijke aspecten van de vroege Antwerpse schilderkunst, het moraliserende genrestuk en het panoramische landschap, worden door Pieter Brueghel de Oude op geniale wijze gesynthetiseerd. Brueghel verbleef van 1551 tot 1563 in Antwerpen. Aan het begin van zijn loopbaan werkte hij voor de prentenuitgever Hiëronymus Cock. Voor hem tekende hij zowel drolerieën in de trant van Bosch, wat aansloot bij de toen in Antwerpen heersende populariteit van de Noordbrabantse meester, als topografisch opgevatte landschappen, vooral berggezichten. Deze laatste werden gedeeltelijk uitgevoerd naar de directe natuurimpressies die Brueghel noteerde tijdens zijn Italiëreis van 1552-1553. De tekeningen zijn meesterwerken van treffende observatie in de weergave van indrukwekkende rotsformaties, beboste hellingen en weidse valleien. Brueghels beroemdste landschappen, namelijk de Twaalf maanden-reeks, telde zes stuks (er is er één verloren). Ze werd hoogstwaarschijnlijk besteld door de Antwerpse liefhebber Nicolaes Jonghelinck, die ze in zijn Hof van Plaisantie Ter Beke buiten Antwerpen bewaarde. Na 1570 kwamen de stukken op de kunstmarkt terecht en in 1590 werden ze door het stadsbestuur gekocht en aan de Aartshertog doorverkocht. Met voormalig hoofdconservator Arthur Cornette kunnen wij de afwezigheid van een onbetwistbaar meesterwerk in het Antwerps museum betreuren. Cornette waagde het nog de grote figuren van De dans der bruid, verworven in 1929, aan de meester toe te schrijven en hoopte dat het kleine Stilleven met haringen eveneens van zijn hand zou zijn. Vandaag staat De dans der bruid gecatalogeerd als de enige oude (eigentijdse?) kopie rechtstreeks naar het origineel. Het Stilleven werd inmiddels een Armenluismaal van omstreeks 1600. In 1978 verwierf het museum een authentieke landschapstekening van Brueghel de Oude. Brueghel vestigde zich in 1563 te Brussel maar bleef actief voor Cocks uitgeverij De vier winden. Zijn werk werd blijkbaar hoog gewaardeerd. Omstreeks 1600 was het nog steeds (of opnieuw) uitzonderlijk populair. Toen ontstonden soms tientallen kopieën en varianten naar schilderijen, gravures en verloren composities van de meester. Vooral Brueghels zonen Jan I en Pieter II zijn bijzonder produktief. Aldus beschikt het museum over een twintigtal Bruegheliaanse composities, die de typische iconografie en thematiek illustreren. In de loop van de 18e eeuw is de belangstelling voor het werk van "Peer den drol" bijna tot onder het nulpunt gezakt. Pas vanaf het midden van de 19e eeuw kan men net zoals met betrekking tot de Vlaamse primitieven van een herontdekking spreken. Van den Branden noemde hem "een geestig wijsgeer" en de Antwerpse historieschilder Henri Leys bezat naast een versie van De parabel der blinden nog vijf werken van de hand van Pieter II. Historici, critici en volkskundigen bogen zich over de interpretatie van zijn iconografie en stijl. Spoedig kwam men tot de voor de hand liggende vaststelling dat Brueghel de Oude ook artistiek wel degelijk was beïnvloed door zijn bezoek aan Italië, wat onder meer uit de grootse vormgeving van de personages blijkt. Maniera grande De nieuwe vormprincipes werden ingevoerd door Brueghels tijdgenoot Frans Floris de Vriendt. Hij was de eerste Antwerpse schilder die zich consequent heeft gericht op de navolging van de maniera grande, de stijl van de Florentijnse en Romeinse hoog-renaissance en het maniërisme. Dit Italiaans maniërisme heeft niets van doen met het reeds eerder genoemde werk van de laatgotische italianiserende Antwerpse maniëristen (de kunsthistorische terminologie maakt de zaken inderdaad niet altijd eenvoudiger). Floris verbleef van 1541 tot 1545 (of iets later) in Rome, waar hij ijverig de antieke sculptuur en de Italiaanse renaissancekunst bestudeerde. Bij zijn terugkeer vond hij een enthousiast publiek voor zijn mythologisch-allegorische composities, die in Antwerpen een nieuwigheid waren. Nicolaes Jonghelinck, die later Brueghels Twaalf maanden-reeks verwierf, bestelde in 1555-1557 bij Floris twee grote reeksen, met name Werken van Hercules en Vrije kunsten. Het museum beschikt slechts over één representatief profaan werk, het monumentale Banket der goden. Het is wat men destijds een poëtery noemde en een van de vroege voorbeelden van profane historiestukken in Antwerpen. In dergelijke stukken werd het mythologisch materiaal verwerkt als een allegorische moraliteit. De heroïsch-monumentale stijl paste Floris ook toe in zijn religieus werk zoals De val der opstandige engelen. De evolutie van zijn stijl kan in het museum verder gevolgd worden in Het oordeel van Salomo, St.-Lukas schildert de Heilige Maagd en De aanbidding der herders. De vernieuwende rol van Frans Floris kan best met die van zijn broer Cornelis II worden vergeleken. Tot ver in de 16e eeuw bleef de aanmaak van houten retabels de belangrijkste tak van de Antwerpse beeldhouwkunst. De kwaliteit van dit exportartikel was niet altijd even hoog, mee door de relatief industriële produktiewijze ervan. Die was op haar beurt het rechtstreeks gevolg van de grote faam van het Brabantse retabel in het algemeen, dat vermaard was over heel Europa, van Portugal tot Zweden. Tussen het vele seriewerk kwamen niettemin toch werken van hoge stilistische perfectie voor. Onlangs wist het museum overigens twee monumentale gepolychromeerde beelden te verwerven, Een treurende Maria en Johannes (van een calvarie), die niet alleen wat het formaat maar ook wat de kwaliteit betreft uitzonderlijk zijn. De beelden werden tijdens het laatste kwart van de 15e eeuw in een Antwerps atelier vervaardigd. Net als de schilderkunst was de beeldhouwkunst tijdens de eerste helft van de 16e eeuw te Antwerpen niet bijzonder vooruitstrevend. De waarachtige renaissancistische vernieuwer, niet alleen van de Antwerpse sculptuur en ornamentiek, was Cornelis Floris. Cornelis verbleef vóór 1538 in Italië en dankt zijn historische betekenis allereerst aan zijn ontwerpen van sierornamentiek. Als ontwerper van sculpturale monumenten (sacramentstorens, grafmonumenten en koordoksalen) kwam Cornelis tegemoet aan de wensen van heel wat opdrachtgevers, niet alleen uit de Nederlanden maar uit heel Noord-Europa. Voor de appreciatie van dit aspect van de 16e-eeuwse kunstproduktie dient men zich evenwel ter plekke te begeven; de beeldhouwkunst is, net als in de andere belangrijke musea, in de verzameling van het Antwerps museum zeer zwak vertegenwoordigd. De Italiaanse stijlopvattingen hebben ook de Antwerpse genreschilderkunst beïnvloed. Hiervan getuigen de monumentale keukenstillevens van Pieter Aertsen die tussen 1535 en 1554 in Antwerpen verbleef. Nadat Aertsen terugkeerde naar zijn geboortestad Amsterdam werkte zijn neef Joachim Beuckelaar te Antwerpen in dezelfde trant verder. De latere barokke keuken- en markttaferelen van onder meer Frans Snijders, waarvan het museum er een bewaart, vinden hun oorsprong in het werk van Aertsen en Beuckelaer. Het werk van deze twee was bijzonder populair, getuige de talloze herhalingen en varianten die zijn bewaard gebleven. De groentemarkten en keukenstukken, portretten, landschappen, kopieën en de genre- en interieurstukken en stillevens onstonden als zelfstandige onderwerpen in de 16e-eeuwse schilderkunst quasi organisch uit de elementen die de oudere religieuze stukken stoffeerden. Men denke wat dat betreft slechts aan het landschap in Van Eycks Heilige Barbara, en aan het kerkinterieur of het stervenstafereel in Rogiers Het Sacramentsaltaar. In het museum ontbreken de cruciale schilderijen om deze evolutie te illustreren. Toch kan men onder de 15e- en 16e-eeuwse panelen her en der fragmenten en motieven aantreffen die, wanneer men ze zou losrukken uit hun oorspronkelijk verband, zouden kunnen doorgaan voor een zelfstandige weergave van een aspect van de werkelijkheid. De zucht naar een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid heeft bijgevolg tot een geleidelijke reductie van het religieuze gegeven geleid, tot het tenslotte uit de voorstelling verdween. Recent werd alvast aangetoond dat onder meer de keukenstukken en groentemarkten van Beuckelaer niet bedoeld zijn als een ondubbelzinnige weergave van de werkelijkheid (hoewel ze heel wat informatie geven over de materiële cultuur). Overtuigende bewijzen werden aangevoerd om de zogenaamde Eierverkoopster, verwant aan het werk van Pieter Aertsen, te lezen als de voorstelling van De hennetaster, of vrouwengek. Ook in de werken van Beuckelaer zijn de amoureuze en erotische zinnebeelden, gesymboliseerd door groenten, fruit en gevogelte, legio. Sommige zinnebeelden behoren overigens nog steeds tot het obscene repertorium, terwijl andere gebaren natuurlijk boekdelen spreken. Na de val van Antwerpen De godsdiensttroebelen van 1566-1585 worden doorgaans beschouwd als een episode met verstrekkende gevolgen voor Antwerpen. Alva's repressie leidde tot het vertrek van duizenden inwoners. Nadat Alexander Farnese in 1585, na een langdurige en niets ontziende belegering, het laatste protestantse bolwerk veroverde, verliet bijna de helft van de Antwerpse bevolking de stad. Bovendien zou het tot het Twaalfjarig Bestand van 1609 duren voor er weer sprake kon zijn van een betekenisvolle heropleving van de economische bedrijvigheid. De godsdiensttroebelen stimuleerden nochtans het intellectuele leven in de metropool. Antwerpen mag dan prat gaan op een Pieter Gillis, vriend van Erasmus en Thomas More, over het algemeen was het intellectuele peil er bedroevend laag. Er was immers geen hogeschool en de kwaliteit van het middelbaar onderwijs was erbarmelijk. Omstreeks 1555-1560 ontstond er echter een nieuwe intellectuele kern rond de drukker Christoffel Plantijn. De drukkerij van Plantijn werd uitgebouwd tot één van de grootste industriële ondernemingen in Europa. De jezuïeten en dominicanen stichtten colleges. Antwerpen werd na 1585 dan ook een intellectueel en artistiek centrum met een faam die het tijdens de periode van economische bloei nooit had gekend. Van een calvinistisch bolwerk evolueerde Antwerpen spoedig naar een bastion van het militante katholicisme. Onder de emigranten die na 1566 en 1585 de stad verlieten, treffen we een aantal kunstenaars die mee aan de basis liggen van de 17e-eeuwse Hollandse schilderkunst. Maar de Contrareformatie bezorgde de kunstenaars ook in de Zuidelijke, Spaanse, katholieke Nederlanden, tal van nieuwe opdrachten op het gebied van de religieuze schilderkunst. Na 1585 gaf het stadsbestuur de opdracht aan de gilden en ambachten om hun altaren die tijdens de beeldenstorm van 1566 of later werden ontmanteld, in ere te herstellen. Die verordening werd, afhankelijk van de financiële mogelijkheden, nog tot ver in de 17e eeuw gevolgd. De provinciale bisschoppensynode van 1570 te Mechelen hernam het decreet in verband met de beeldenverering van het Concilie van Trente (1563) en verordende de verwijdering van heidense, obscene of bijgelovige voorstellingen uit de bedehuizen. Nieuwe religieuze voorstellingen werden onderworpen aan de goedkeuring van de bisschop. Vanaf 1585 vervingen volledig geschilderde triptieken de oudere retabels met houtsnijwerk. Na 1615 werd deze gewoonte opgegeven voor de installatie van grote altaarstukken in een imposante portiek. De belangrijkste kunstenaars die deelnamen aan de nieuwe decoratie van de kerken waren de vroegere calvinist Maarten de Vos en Ambrosius Francken. Deze kunstenaars behoorden met enkele anderen tot de Broederschap der romanisten die in 1572 werd opgericht. Het betrof een groep kunstenaars die in navolging van Frans Floris streefden naar een volledige assimilatie van de Italiaanse renaissance en om die reden vanaf de 19e eeuw nogal ongenuanceerd werden veroordeeld. De invloed van het Venetiaanse koloriet, de aandacht voor de perspectief en de wat gezochte diagonale opbouw, de monumentale figuren en het streven naar dramatiek zijn kenmerkend voor het werk van Maarten de Vos, die enkele jaren in Italië had doorgebracht. Het museum beschikt alleen al uit de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal over niet minder dan 17 altaarstukken, zoals het altaarstuk van Metsijs voor het schrijnwerkersambacht van 1508/9 en Pieter IJkens' altaarstuk voor het oudkleerkopersambacht van 1688. Caravaggisme De 16e-eeuwse Italiaanse kunst is in het museum enkel vertegenwoordigd door Titiaans Ex voto van Jacopo Pesaro. Het schilderij herinnert ons aan de lange weg die kunstenaars sedert Quinten Metsijs' zowat gelijktijdige Triptiek van de schrijnwerkersgilde dienden af te leggen om de smaak en stijlbarrières benoorden en bezuiden de Alpen definitief omver te werpen. De assimilatie van de Italiaanse smaak en artistieke opvattingen verliep traag en leidde op het einde van de 16e eeuw nog steeds tot fascinerende paradoxale of hybride composities zoals Ambrosius Franckens Marteling van de Heiligen Crispinus en Crispianus of Maarten de Vos' St.-Antonius. Rond de eeuwwisseling verbleef Abraham Janssens in Rome waar hij het werk van Caravaggio ontdekte. De kunst van Caravaggio was doorslaggevend voor de ontwikkeling van de barok. Janssens keerde in 1601 terug naar Antwerpen en introduceerde dus nog voor Rubens het caravaggisme. In enkele werken zoals Scaldis en Antverpia of Eendracht, liefde en oprechtheid overwinnen de tweedracht kan men vaststellen hoe Janssens in navolging van Caravaggio, de spectaculaire maniëristische perspectieven, de doorwrochte compositie en het antiquiserende idealisme verving door een synthetiserende compositie, die was afgestemd op de karakteristieke figuren in de onmiddellijke nabijheid van de toeschouwer. De dramatische samenhang werd door felle contrasten van licht en donker benadrukt. Deze stijlkenmerken treffen we ook aan in de vroege Aanbidding der herders van Jordaens en het monumentale genrestuk van Theodoor Rombouts, De kaartspelers. Schilderijen van een dergelijke bijna kale soberheid kwamen daarvoor alleen in de 16e-eeuwse portretschilderkunst voor. Het schilderij Scaldis en Antverpia is een allegorie die uitdrukking geeft aan de hoop van het Antwerpse stadsbestuur op een nieuwe periode van welvaart en voorspoed dank zij het vrijgegeven van de doorvaart op de Schelde. De oude riviergod schenkt de maagd Antverpia een hoorn van overvloed, samengesteld uit de componenten die in de markt- en keukenstukken van Beuckelaer niet enkel een erotisch-satirische rol spelen, maar evenzeer getuigen van een voorheen ongekende welstand. De allegorie werd door het stadsbestuur besteld voor de decoratie van de schouw in de staten- of staatsiekamer van het stadhuis, waar op 9 april 1608 de onderhandelingen van start gingen, die leidden tot het Twaalfjarig Bestand. Niet veel later keerde Rubens na een achtjarig verblijf in Italië terug naar Antwerpen. "Het enige Vlaamse koningschap" Met Rubens staan wij naar de woorden van de 19e-eeuwse criticus Eugène Fromentin, "voor een man, niet meer dan een schilder, die in volle waarheid het enige Vlaamse koningschap vertegenwoordigt, dat nimmer betwist of bedreigd is geweest en het zeker nooit zal worden". De verzameling van het museum kan natuurlijk niet worden vergeleken met de uitzonderlijke ensembles in Madrid, Parijs, München, Wenen of St.-Petersburg. Maar zij biedt naast magistrale en onvervangbare stukken wel een stilistisch en thematisch overzicht. Het kolossale Doopsel van Christus werd in 1604-1605 geschilderd voor de Santissima Trinità te Mantua, in opdracht van hertog Vicenzo I Gonzaga. Na zijn aankomst in Antwerpen huwde de kunstenaar met Isabella Brant en werd spoedig de meest gegeerde en gewaardeerde kunstenaar. Hij ontving ambitieuze opdrachten van vooraanstaande en welstellende Antwerpse burgers. In opdracht van zijn vriend, de Antwerpse burgemeester Nicolaas Rockox, schilderde hij de beroemde Lanssteek en het epitaaf met centraal Het ongeloof van Thomas. Beide schilderijen versierden tot de Franse bezetting de kloosterkerk van de minderbroeders-recoletten. Uit deze kerk is ook De laatste communie van Franciscus van Assisi afkomstig - "als men dit weergaloze werk, waarin Rubens aan zichzelf ontstijgt, lang heeft bekeken, heeft men voor niets en niemand meer ogen, noch voor de anderen, noch voor Rubens zelf; die dag moet men het museum verlaten" (Fromentin). En Christus gekruisigd, een typische baroknieuwigheid, die door Rubens werd geïntroduceerd en onder meer door Van Dijck schitterend werd vertolkt. Voorheen werd de Gekruisigde immers steevast in de context van een calvarie met tenminste Maria en Johannes voorgesteld. Ook de andere verdwenen kerken in het Antwerpse, die van de Ongeschoeide Karmelieten, de St.-Michielsabdij en de Geschoeide Karmelieten, verrijkten het museum met belangrijke werken. De beroemde Aanbidding der koningen, door Fromentin "de triomf van zijn scheppingsdrang en kunde" genoemd, is afkomstig uit St.-Michiels. Sedert 1958 bewaart het museum bovendien de drie altaarstukken die door Rubens, Van Dijck en Jordaens in 1628 voor de augustijnerkerk werden geschilderd, namelijk Rubens' Mystiek huwelijk van de H. Catharina, ook De tronende Madonna omringd door heiligen genoemd, Jordaens' Marteling van de H. Apollonia en Van Dijcks Extase van de H. Augustinus. Naast religieuze triptieken en monumentale altaarstukken bezit het museum ook een van de weinige mythologische stukken van Rubens die in België worden bewaard. De Venus frigida illustreert het spreekwoord "Sine cerere et bacchon friget Venus" of honger en dorst doen de liefde verkillen. Het schilderij werd enkele jaren na Abraham Janssens' Scaldis en Antverpia geschilderd. Het getuigt op bescheiden wijze van de Rubeniaanse verbeeldingskracht, die er steeds weer in slaagt om zonder omwegen de inhoud van een voorstelling tot leven te wekken. Diezelfde verbeeldingskracht zien we ook in de overdonderende theatrale voorstelling van het eerbetoon dat de vorsten van alle volkeren en geslachten bewijzen aan de pasgeboren Messias in de ruïnes van het paleis van koning David. Het is voldoende om tijdens een museumbezoek even terug te keren naar het anonieme Antwerpse drieluikje met de Aanbidding der wijzen om vast te stellen dat de vorstelijke hulde in het werk van Rubens geen kwestie is van een uitvoerige uitstalling van kostbaarheden, maar het resultaat van een suggestief gebruik van de picturale middelen. De Aanbidding der wijzen is net zoals de aangrijpend-sombere Laatste communie van Franciscus van Assisi de vrucht van een verbeelding die zich niet afvraagt "wat er allemaal bij van pas komt" maar wel "hoe het er aan toeging". Overtuigend in dat opzicht is een vergelijking van Martini's Lanssteek uit het Orsini-veelluik met de versie van Rubens. Waar Martini zich toelegde op een fragmentaire en uitvoerige visuele uiteenzetting van een fragment uit de Passie, culmineert Rubens' dramatische interpretatie van de gruwelijke en sublieme bekering van Longinus (die Christus' zijde doorboort met de lans) in de bovenmenselijke waardigheid van de dode Christus. Dat de wervelende dynamiek een dramatische en geen oppervlakkige decoratieve functie heeft, bewijst tenslotte het populaire Christus op het stro. Ook hier werd smart op een al even unieke Rubeniaanse wijze geconcentreerd in het naakte lichaam van Christus. Rubens maakte daarbij, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Frans Floris of Ambrosius Francken, geen gebruik van het wisselende spel van de spieren, maar wel van een zeker in deze context niet mis te begrijpen sensuele interpretatie van de huid. Tijdens zijn verblijf in Madrid zocht Rubens naar bronnenmateriaal over de geschriften van Marcus Aurelius. Hij voldeed hiermee aan de wensen van zijn vriend Gaspar Gevartius, de griffier van Antwerpen, die hij aan zijn schrijftafel, geconfronteerd met Aurelius' buste, omstreeks 1628-1630 portretteerde. Rubens' faam was inmiddels reeds zo groot dat hij en zijn atelier in opdracht van de grootste Europese vorsten gigantische projecten uitvoerden. Een olieverfontwerp of modello, Minerva treft de onwetenheid, werd in functie van een plafondstuk voor het Banquetting House van Karel I geschilderd. Jordaens, Van Dijck, Teniers Rubens, Van Dijck en Jordaens worden vaak in één adem genoemd. Zij zijn inderdaad de vedetten van de Vlaamse barok en overheersen het artistieke leven. Na de dood van Rubens in 1640 wordt Jordaens de belangrijkste schilder. Ook aan werk van zijn hand of uit zijn atelier is het museum bijzonder rijk. De eerder genoemde vroege caravaggeske Aanbidding der herders is misschien identiek met "Une nativité de nostre Seigneur sur toile" uit het sterfhuis van Rubens. Vroeg zijn ook twee profane taferelen waarin Jordaens' bijzonder koloristisch en picturaal talent ruim aan bod komen. Het ene is een fragment van een schilderij naar de zo populaire Metamorfosen van Ovidius, namelijk Meleager en Atalanta, een "brok schilderwerk" waarvan sommige 19e-eeuwse realisten slechts konden dromen. De dochters van Cecrops vinden Erichthonius is een luisterrijke, als het ware letterlijke, vertolking van de vleselijke lusten. Met het schilderij Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen, beschikt het museum eveneens over de vroegste voorstelling van dit voor Jordaens zo karakteristieke thema. De overvloedige en ongelijke produktie van Jordaens heeft zijn reputatie uiteraard niet ten goede beïnvloed en kan misschien als voorbeeld gelden voor de gehele 17e-eeuwse Antwerpse school. Maurice Gilliams aarzelde niet om in De man voor het venster - Journaal van de dichter, Jordaens de schilder van de ideale keukenmeid te noemen, die het ideaal zou zijn gebleven van het Antwerpse volk, dat graag de namen van Rubens en Van Dijck citeert, maar in werkelijkheid de geestelijke nazaat van Jordaens is gebleven. Toch noemde een niet veel mildere geest dan Charles Baudelaire Jordaens "plus personel et plus candide que Rubens". En dichter bij huis aarzelden de woordvoerders van het 19e-eeuwse realisme, Emile Leclercq en Louis Dubois, niet om Jordaens met Rembrandt te vergelijken. De jongste van de drie grootmeesters van de Vlaamse barok was Antoon van Dijck van wie het museum een tiental werken bezit. Hoewel Cornelis de Vos, portrettist van de Antwerpse burgerij in het museum beter aan bod komt, beschikt het museum met het bescheiden portret van Marten Pepijn en het grote Ruiterportret van Cornelis de Wael toch over enkele belangrijke stukken. Ze werden geschilderd kort na het verblijf van Van Dijck in Londen en Italië. Ook de andere schilderijen stammen uit deze tweede Vlaamse periode. Het kleine Nood Gods en het portret van de opdrachtgever abt Caesar Scaglia zijn afkomstig uit de voormalige minderbroeders-recolettenkerk. Net zoals de zogenaamde grote Nood Gods en de Gekruisigde Christus getuigen ze van de mate waarin Van Dijck gracieus aan de nietsontziende invloed van Rubens wist te ontsnappen. Zijn Antwerpens fortuin en faam gewoon ondenkbaar zonder Rubens, dan kan men zich ook afvragen in hoeverre zijn genie evenzeer gewogen heeft op de verdere ontwikkeling van de Antwerpse schilderkunst. Vlijtig werkend aan een œuvre ten dienste van onsterfelijke roem, ontleende de 19e-eeuwse academiedirecteur Nicaise de Keyser de composities van zijn altaarstukken nog steeds aan Rubens. Boeiend is ook het werk van een aantal minder ambitieuze kunstenaars. De specialisatie, die kort na 1500, onder meer in het werk van Metsijs, haar intrede had gedaan, werd ook in de 17e eeuw ijverig voortgezet. Het maniëristische schema van de Brueghel-epigonen, waarvan de zucht naar verscheidenheid en virtuositeit zowel het genretafereel als het landschap beheerste, werd door Adriaen Brouwer doorbroken. Van de weinige onbetwistbare werken die aan deze meester worden toegeschreven, bezit het Antwerps museum er één. Het mooie ensemble van Joos van Craesbeeck sluit hierbij aan. Brouwers produktiefste navolger was David Teniers de Jonge, wiens vroegste werken soms zelfs moeilijk van die van Brouwer te onderscheiden zijn. De idyllische opvatting van het landelijke leven die het waarmerk van Teniers is, blijft tot in de 19e eeuw geldig. De impact van de kunst van Teniers is ten onrechte omgekeerd evenredig met de tanende kritische waardering voor zijn werk. De kritiek beroept zich daarbij soms, onder meer naar aanleiding van de recente retrospectieve in het museum, op ronduit potsierlijke "sociaal-realistische" criteria, zoals ook Diderot in de loop van de 18e eeuw de natuurlijkheid van Teniers boven het aanstellerige rococo-idioom van Watteau verkoos. De ogenschijnlijke authenticiteit van Brouwers levensechte vechtende en drinkende paupers is net zoals de rooskleurige benadering van Teniers of de betoverende maskerades van Watteau, eerst en vooral een "wijze" van voorstellen, een mode die de burgerlijke vooroordelen en frustraties vertolkt en voedt. Pas in de loop van de tweede helft van de 19e eeuw werd met steeds meer aandrang herhaald dat het ware, het schone en het goede niet met elkaar mogen worden verward. Uit die tijd stamt dan ook de voorkeur voor het onbeschaafde en onbezoedelde. Een onvervalste, zij het gematigde, aanhanger van deze naturalistische esthetiek was de eerste volwaardige hoofdconservator van het autonome museum, Pol de Mont. Hij verzamelde gretig getuigenissen van het "naïeve" Oudnederlandse realisme, "autochtone" taferelen toegeschreven aan Brueghel, Aertsen en Beuckelaer, portretten van Cornelis de Vos, Brouweriaanse Craesbeecks of de monumentale genrestukken van de laat-17e-eeuwse Jan Sibberechts, die net als sommige werken van Jordaens werkelijk vooruitlopen op de aspiraties van Gustave Courbet. De achttiende eeuw De 18e-eeuwse schilderkunst in ons land is in haar eigen tijd en ook later nooit het voorwerp geweest van huldigingen. Gedurende lange tijd werd zij zelfs beschouwd als niet meer dan een getuige van artistiek verval. Dit oordeel mag dan al gevoed zijn door romantische cultuur-nationalistische opvattingen, die door de triomf van het naturalisme grotendeels werden bevestigd, men kan hoe dan ook niet voorbijgaan aan de vaststelling dat de Vlaamse schilderkunst in de 18e eeuw haar toonaangevende positie definitief heeft verloren. Smaak- en spraakmakende Franse kunstenaars, van Watteau en Fragonard tot Géricault, Delacroix en Renoir hadden inmiddels Rubens ontdekt. Wat het historiestuk betreft hield het rubenisme ook in Antwerpen stand, overigens op een weinig aantrekkelijke wijze. De galante rococo ging aan ons land voorbij. Het neoclassicisme zou aan de kunst wel een nieuw elan verlenen. Joseph-Benoît Suvée won in 1771 in Parijs de Grote Prijs van Rome. Ook andere kunstenaars zoals Jozef Odevaere, Leonard Defrance, Joseph Paelinck, Filip van Bree en François Navez hebben een oorspronkelijke bijdrage tot de neoclassicistische stijl geleverd. Van Bree uitgezonderd, betreft het hier Bruggelingen, Gentenaars, Luikenaars en Brusselaars, die om een of andere reden, voor de verzameling van het museum klaarblijkelijk niet in aanmerking kwamen. Antwerpen kon zich beroepen op vader en zoon Horemans, Peeter Snyers, Andries Lens, de destijds populaire landschapschilder Balthasar Ommeganck en de bloemenschilders Pieter Faes, Joris Ziesel, Jan-Frans Eliaerts, Jan-Frans van Dael en Jan-Baptist Berré. Precies omdat zoveel typisch romantische en realistische thema's kort voor en na 1800 werden ontwikkeld, zoals De schipbreuk van Jean-Baptiste Tency bewijst, mag men de ondervertegenwoordiging van de kunst van 1700 tot omstreeks 1840 het belangrijkste hiaat in de verzameling van het museum noemen. Van het Hollandse realisme tot na '45 De 17e-eeuwse Nederlandse schilderkunst Het kennerschap van Van Ertborn was occasioneel en dilettant. De Franse criticus Theophile Thoré, alias Wilhelm Bürger, was een ontwikkeld kenner. Als politiek banneling reisde Thoré, na 1848, door Europa en bezocht de belangrijkste openbare en particuliere collecties. Thoré ging vergelijkend en analytisch te werk. De verslagen die hij publiceerde, kunnen voor sommige verzamelingen zelfs als catalogus worden gebruikt. Hij beperkte zich immers tot de voor de connaisseur essentiële vragen: wie, waar en wanneer? In zijn Musée dAnvers (Parijs 1862) gaat hij uitvoerig in op biografische, historische en stilistische gegevens. De Franse kenner aarzelde niet om de tweede uitgave van de Catalogue du Musée d'Anvers van 1857 te loven als het eerste en enige, uitvoerige en kritische standaardwerk over de Vlaamse schilderkunst. Dank zij de nauwkeurige biografische en historische notities, blijft er volgens Thoré, in het Antwerps museum maar weinig over waar men het raden naar heeft, maar des te meer om te bewonderen. Toch besteedt Thoré bladzijden aan de authenticiteit van Rembrandts Portret van Saskia, dat door het museum in 1850 was gekocht uit de veiling van de verzameling van koning Willem II van Nederland. De connaisseur merkt op dat het schilderij stilistisch een latere herhaling is van het portret in de Gemäldegalerie te Kassel. En zonder het werk definitief af te schrijven, suggereert hij, terecht, een leerling of navolger van Rembrandt als auteur. Twee jaar voor Thoré het museum bezocht, werd de verzameling verrijkt met een behoorlijke groep schilderijen uit de Hollandse school. Deze waren afkomstig uit het bezit van barones Van Hecke-Baut de Rasmon. Hoewel deze adellijke Gentse familie van oudsher schilderijen verzamelde, schijnt dit legaat gevormd te zijn tijdens de laatste decennia van de 18e eeuw en het begin van de 19e eeuw door de vader van de douairière. Na de dood van haar vader erfde de barones een deel van de verzameling. Haar huwelijk bleef kinderloos maar zij begunstigde de zoon van hun koetsier, Emiel van Ghysegem. Van Ghysegem ontving in 1855 twee schilderijen van Teniers en een attest van de barones met de raad ze te verkopen aan het Antwerps museum. Inmiddels liet zij via omwegen aan de directie van het museum weten dat zij haar kunstkabinet aan de instelling zou legateren, indien men de schilderijen van haar beschermeling wilde aankopen. Na prospectie werden de schilderijen voor vierduizend frank gekocht. Een notariële akte werd opgesteld ten gunste van het museum. Het legaat werd in 1860 geschat op 31.000 frank. Thoré die onder meer Het landschap van Jacob van Ruysdael een meesterwerk noemde, betreurde het dat het museum niet over meer Hollandse schilderijen beschikte. Hij vond de wens van het museum om een zo volledig mogelijk overzicht van de Vlaamse schilderkunst te bieden rechtvaardig, maar meende dat ook de Hollandse school in het Antwerpse museum haar rechten had. Zij was immers tijdens de 15e en 16e eeuw de dochter van de Vlaamse school en werd tijdens de 17e eeuw haar zuster. Hij adviseerde de aankoop van werken van Frans Hals, Adriaen Brouwer, een Hobbema als pendant voor de Van Ruysdael, en vooral enkele werken uit de Rembrandtschool, met name van Ferdinand Bol, Gerbrand van den Eeckhout, Jacob Backer, Nicolaas Maes en anderen. Deze groep kon de analogieën en de verschillen tussen de twee verwante scholen demonstreren, wat gegeven het feit dat men vooral in Frankrijk de twee scholen onderling verwarde, hoogst vruchtbaar kon zijn. Tijdens de volgende jaren zal het museum, ook in het buitenland, werken van de door Thoré aanbevolen kunstenaars verwerven. Het museum bezat trouwens uit het legaat Van Ertborn al enkele 16e-eeuwse Noordnederlandse schilderijen, portretten en religieuze voorstellingen van of toegeschreven aan Jacob Cornelisz van Oostzanen, Cornelis Engelbrechts, Aertgen en Lucas van Leyden, Jan Swarten en Jan van Scorel. Deze groep, die later nog werd uitgebreid, illustreert zowel de fundamentele verwantschap als de toenemende onafhankelijkheid van de twee scholen. Zoals reeds werd opgemerkt, lagen Antwerpse kunstenaars rechtstreeks en onrechtstreeks aan de basis van de 17e-eeuwse Hollandse schilderkunst. Antwerpen was immers de bakermat van de genres die in de Republiek tot bloei zouden komen en bepalend waren voor de roem van de Hollandse schilderkunst. Een groot aantal kunstenaars verliet tijdens de laatste decennia van de 16e eeuw trouwens de Scheldestad om de voor de hand liggende redenen en vestigde zich in Nederland. Portret, landschap, genre en stilleven Kenmerkend voor de Hollandse schilderkunst is ongetwijfeld haar overgave aan de feitelijkheid. De kunstenaar schijnt zich te beperken tot de visuele registratie van de dingen die tot de dagelijkse leefwereld van zijn publiek behoren. In tegenstelling tot andere artistieke centra en in weerwil van de heersende artistieke normen werd het portret, toonbeeld van burgertrots, de belangrijkste opgave voor de Nederlandse schilder. De evolutie van de bescheiden beschrijving van het model naar een dynamische vertolking van zijn of haar relatie tot de medemens kan men aan de hand van een reeks van enkele tientallen, vaak anonieme, 16e-eeuwse Vlaamse, Nederlandse en Duitse portretten volgen. Bij de statige retoriek van Willem Key en Pieter Pourbus sluiten enkele vroeg-17e-eeuwse portretten, onder meer van Michiel van Miereveld, aan. Het genre triomfeert in het briljante portret van Stefanus Geraerdts, schepen te Haarlem van Frans Hals. Dit portret vormde aanvankelijk een geheel met het pendant, het portret van Isabella Coymans (in een privé-verzameling). Het werk van Hals is ongetwijfeld het koninginnestuk van de hele verzameling Nederlandse schilderijen waarin we voor wat het portret betreft ook enkele "beelden van echt en trouw" moeten vermelden, evenals een intimistisch familieportret van Palamedes. De zucht naar feitelijkheid blijkt duidelijk wanneer men de 16e-eeuwse landschappen vergelijkt met hun 17e-eeuwse Hollandse nazaten. In Patinirs Landschap met de vlucht naar Egypte werden feitelijke, fantastische en stereotiepe symbolische vormen uitvoerig en overzichtelijk samengevoegd in overeenstemming met het verhaal. Het stereotiepe en fantastische zijn uit de landschappen van Jan van Goyen, Salomon van Ruysdael, Jacob van Ruysdael en Meindert Hobbema volledig verdwenen. Tenminste in die mate dat we geneigd zijn om de topografische waarachtigheid van deze landschappen nader te bekijken. In vergelijking met hun onmiddellijke voorgangers, de bijna cartografische Antwerpse zichten van vader en zoon Grimmer, bieden de Hollandse landschappen nochtans minder topografische informatie. De horizon is in het beeldvlak ver naar beneden verschoven zodat het grootste deel van het schilderij in beslag wordt genomen door de hemel, een topografisch nagenoeg onbruikbaar gegeven. Die hemel ging evenwel in hoge mate de ruimte en de expressieve waarde van het landschap bepalen. Met Jan van Goyen of Salomon van Ruysdael staan we enkele tientallen jaren later reeds voor landschappen die aan de "moderne natuurlijke" visie beantwoorden. De spectaculaire diversiteit van vormen, kleuren en bewegingen en de virtuoze maniëristische perspectivische effecten, worden in hun werk radicaal opgeofferd aan een tonale versmelting van het terrein, enkele motieven als blikvanger en de hemel. In de landschappen van Jacob van Ruysdael en zijn navolgers wordt de natuur zelf spectaculair. Zonder toe te geven aan het fantastische gaan kunstenaars aan een essentieel betekenisloze en neutrale natuur, de meeslepende emotionele impact verlenen, die door zoveel romantische kunstenaars vruchteloos werd nagestreefd. Eerder idealiserend zijn de arcadische "Italiaanse" fantasieën van een Nicolaas Berchem, die af en toe worden bedreigd door woeste soldaten of rovers. De overtuigende weergave van de werkelijkheid en het tegelijkertijd uitvoerig beschrijven en suggereren van de kleinste details waren reeds kwaliteiten die door 15e-eeuwse liefhebbers in het werk van Jan van Eyck werden bewonderd. Deze kwaliteiten komen demonstratief aan bod in het wijnglas dat in het midden van Willem van Aelsts Stilleven prijkt, en waarin de hele omgeving wordt weerspiegeld. Vergeleken met de overdadige weelde van Beuckelaers markt- en keukenstukken is het Stilleven met tinnen kruik van Jan Trenck van een ongehoorde eenvoud. De voorstelling lijkt een hulde aan de magie van de weergave (met vaste hand en een niets ontziende blik). De lens van het horloge is zo geplaatst dat de voet van de tinnen kruik schijnbaar ononderbroken doorloopt. Een inhoudelijk misschien verwant element prijkt betekenisvol in het midden van het stilleven van Franciscus Gysbrechts. Naar analogie met onder meer bepaalde emblemata, dit zijn beelden voorzien van een motto en een moraliserende commentaar, kunnen we niet alleen in het doodshoofd, maar ook in de gedoofde kaars, de zeepbellen, de zandloper, de muziekinstrumenten, de boeken, de pijp en de tabak, zinnebeelden van ijdelheid en vergankelijkheid herkennen. Een overweldigende hoeveelheid bewijsmateriaal werd sedert de jaren zestig aangevoerd om aan te tonen dat gelijkaardige morele waarschuwingen verzinnebeeld worden in de schijnbaar onverdachte voorstellingen van de dagelijkse bezigheden van boeren en burgers in de schilderijen van bijvoorbeeld Adriaan van Ostade, Jan Miense Molenaer, Jan Steen, Jacob Vrel of Gerard ter Borch. De Nederlandse kunst was er onder het mom van de feiten op uit om te voldoen aan Samuel van Hoogstraetens berijmde aanbeveling: "Met bywerk dat bedektlijk iets verklaert, Een zinnebeelt uit beelden dient vergaert" (Inleyding tot de Hooge School der Schilderkonst, 1678). Enkele 17e-eeuwse Vlaamse stillevens getuigen duidelijk van het vroege succes van de Nederlandse schilderkunst. Maar de invloed verliep ook in omgekeerde richting. Twee prachtige portretten van Adriaan Hanneman leveren zelfs een welkome aanvulling bij de portretkunst van Van Dijck, wiens voorbeeld ze schitterend navolgen. De 19e eeuw Vanaf Van Eycks Madonna bij de fontein en de Heilige Barbara werden we geconfronteerd met voorstellingen die tonen hoe de dingen er uit zien (in relatie tot de nabije en verre omgeving en onder bepaalde omstandigheden) en hoe iets er aan toe gaat. Het lijkt zelfs alsof kunstenaars er uitsluitend op uit waren om deze opdracht maximaal te vervullen met een minimum aan middelen. Toch speelt het "wat ?" (de inhoud en betekenis van de voorstelling) nog steeds een beslissende rol. De relaties tussen de motieven onderling of tot hun omgeving (binnen of buiten het kunstwerk) blijken uiteindelijk symbolisch te zijn en ver boven de aardse banaliteit uit te stijgen. Dit maakt dat de mate waarin deze voorstellingen overeenstemmen met onze ervaring van de werkelijkheid dubbelzinnig wordt en het realisme van de Vlaamse primitieven, Brueghel, Rubens of zijn Hollandse tijdgenoten ons voor interpretatieproblemen plaatst. In de loop van de 18e eeuw verdwenen de symbolische relaties om plaats te maken voor strikt empirische. Het meest opvallende kenmerk van de 19e-eeuwse kunst is het failliet van de verheven genres. Mythologische thema's beleefden in het neoclassicisme een modieuze zwanezang. Alleen de tekenaar van spotprenten maakte nog met succes gebruik van de allegorische vorm. De religie werd een marginaal iconografisch gegeven dat vooral werd gebezigd door de industriële producenten van allerlei volks devotiemateriaal. De kwintessens van een schilderkunst die het naar inhoud en vorm bij de visuele waarneming houdt, met name het stilleven, werd evenzeer een marginaal genre. De salon In 1791, nog voor de Franse Revolutie, organiseerde de "Konstmaetschappij" voor het eerst een publieke tentoonstelling of salon. Dergelijke verenigingen ontstonden ook in andere Belgische en Europese steden. Op die manier wilde men de contacten tussen de verzamelaars van oude kunst (vooral van de Italiaanse, Vlaamse en Hollandse school), de critici, kenners en de scheppers van eigentijdse kunst bevorderen. Na 1830 bleef de Société Royale pour l'ecouragement des Beaux-Arts, bij Koninklijk Besluit, maar hoofdzakelijk met eigen middelen, driejaarlijkse tentoonstellingen organiseren. Dit gebeurde tot na de Tweede Wereldoorlog. In de loop van de 19e eeuw gingen de gelauwerde professoren van de academie een beslissende rol spelen in deze salons. Als leden van de jury beslisten zij over de toelating en bekroning van ingezonden schilderijen, prenten en beelden. Dit gegeven is typerend voor de alliantie tussen de Koninklijke Maatschappij, de academie, het museum en de overheid, die eensgezind een ideaal van artistieke emulatie verdedigden, op het gebied van de opleiding en vorming, de aanmoediging, de waardering en de bekroning van de kunstenaar, zijn werk en het publiek. Wanneer het werk van eigentijdse kunstenaars in de verzameling van het museum werd opgenomen gebeurde dat niet om dergelijke werken te behoeden voor een willekeurige behandeling, maar wel om ze te beschermen tegen een willekeurige waardering. Het gaat om consecratie niet om conservatie en ook in het geval van de moderne kunst was het pedagogische argument waarschijnlijk een alibi. Hoewel er de verzameling van het academisch corps was, zouden kunstenaars herhaaldelijk pleiten voor het oprichten van een afzonderlijke verzameling eigentijdse kunst. Vanaf 1873 ging de jury van het driejaarlijkse salon te Antwerpen met gelden van staat en stad eigentijdse schilderijen aankopen voor het museum. Cruciaal voor dit ideaal van emulatie was het ontwikkelen en verdedigen van een hiërarchie van artistieke waarden. Waar vroeger alle genres inferieur werden geacht aan de voorstelling van gewijde en antieke geschiedenissen, waren de 19e-eeuwse theoretici en critici (met een inzet een betere zaak waardig) druk doende om diverse soorten van voorstellingen van elkaar te onderscheiden en te classificeren in overeenstemming met verheven normen. Bovenaan de waardenschaal bevond zich het historiestuk. Profane martelaren en heiligen gaven een voorbeeld van "schone zedelijke daden". Godfried van Bouillon, de Bourgondische hertogen, Karel V, het verzet tegen de Franse en Spaanse furie, ... vormden de aanloop tot het welvarende, burgerlijke, democratische vorstendom dat in 1830 het daglicht zag. Hoewel men vooral de Belgische romantici wel eens beschuldigd heeft van een "staatsnationalistische pathetiek", trad de persoon van de legendarische "meester van weleer" veel meer op de voorgrond. In kwantitatief opzicht was het historiestuk trouwens van ondergeschikt belang. Het aantal monumentale voorstellingen van roemruchte daden uit het verleden werd in hoge mate overtroffen door gehistoriseerde genretaferelen. In dergelijke voorstellingen werd nu eens amusant dan weer sentimenteel, maar steevast anekdotisch, de lof van het burgerlijk bestaan bezongen. Dergelijke tafereeltjes werden met evenveel succes uit het eigentijdse leven gegrepen. Hoewel het historisch kostuum ontbreekt, poogden vele kunstenaars historische stijlidiomen te evenaren. Eretitels als de nieuwe Rubens, Van Dijck, Ter Borch, Metsu of De Hoogh zijn in die jaren dan ook niet uit de lucht. De belangrijkste bron van inspiratie waren inderdaad de 17e-eeuwse Nederlandse schilders. Men kan de pogingen om hun prestaties na te bootsen en na te volgen nagaan in het werk van Ferdinand de Braekeleer, Jean-Baptiste Madou, Alfred Stevens, Henri de Braekeleer, James Ensor en vele anderen. Het Hollands realisme leverde ook de modellen voor de landschapschilderkunst. Het landschap werd zowel in kwantitatief als in kwalitatief opzicht het centrale genre in de 19e-eeuwse kunst. Wanneer een 19e-eeuwse kunstenaar een landschap schilderde, aanvaardde hij spoedig de pretentieloze status van vertrouwde, intieme hoekjes uit de natuur. Dit pretentieloze gegeven trachtte hij niet zozeer door historische rekwisieten of amusante en sentimentele voorvalletjes op te smukken, maar wel door een sterk subjectieve en picturale beleving. Niet alleen het failliet van het verhevene is kenmerkend voor de 19e-eeuwse kunst, ongemeen fascinerend zijn ongetwijfeld ook de pogingen om aan de banaliteit van het realisme te ontsnappen. De landschapschilders zullen geleidelijk aan afrekenen met de oudere conventies en volstrekt nieuwe artistieke vormen ontwikkelen, die leidden tot de overgang van een visuele voorstelling van de werkelijkheid naar een conceptuele voorstelling van zaken. Kunst van heden en het modernisme Men kan in deze evolutie zeker de invloed herkennen van de diverse artistieke bewegingen die naar verluidt het uitzicht van de moderne kunst hebben bepaald: neoclassicisme, romantiek, realisme, impressionisme, symbolisme, postimpressionisme, fauvisme, expressionisme, constructivisme en surrealisme hebben ook in ons land hun aanhangers gekend. En er zijn vooral sedert de tweede helft van de 19e eeuw wel degelijk pogingen geweest om aan te sluiten bij de internationale avant-garde. Het blijft de vraag wat het belang is geweest van de bijdrage van Belgische kunstenaars en in welke mate internationale artistieke fenomenen het uitzicht van onze kunst hebben bepaald. Het antwoord op deze vragen is uiteraard belangrijk voor de samenstelling van de afdeling moderne kunst in de verzameling van het museum. De Antwerpse tentoonstellingsvereniging Kunst van Heden propageerde alvast het verhaal van een autonome moderne, Belgische of Vlaamse kunst. Een verhaal dat aanvangt met Henri Leys, initiator van het oorspronkelijk Vlaams picturaal genie, dat wordt gekenmerkt door een sensuele voorliefde voor de kleur en de materiële aard van de werkelijkheid. Daarbij aansluitend ging de voorkeur van Kunst van Heden uit naar de kunst van Jan Stobbaerts en Henri de Braekeleer, het autochtoon impressionisme of tachisme van Guillaume Vogels en James Ensor, het monumentale naturalisme van Constant Meunier en naar Antwerpse beroemdheden zoals Evert Larock of Theodoor Verstraeten, en het werk van de Vlaamse expressionisten Permeke, Gust de Smet, Oskar Jespers en Frits van den Berghe. Het aankoopbeleid van Walter Vanbeselaere bevestigde triomfantelijk de opties van Kunst van Heden, die nog steeds de aantrekkingskracht van het departement moderne kunst uitmaken. Vanbeselaere was ook de eerste om het museum tot een dynamische culturele instelling te ontwikkelen, die vooral door haar tentoonstellingsbeleid wezenlijk wil bijdragen tot het uitzicht en de inhoud van het hedendaagse moderne artistieke toneel. In grote overzichtstentoonstellingen verdedigde dr. W. Vanbeselaere consequent de kunst van De Braekeleer, Ensor, Wouters en de Vlaamse expressionisten. Inmiddels waren in Brussel, Antwerpen en later ook in Gent de pogingen om radicaal bij het internationale modernisme aan te sluiten eindelijk met succes bekroond. Het oordeel van Vanbeselaere werd (terecht) eenzijdig bevonden en (niet altijd ter zake doend) onderzocht in functie van de "essentiële" ideologische premissen. Het museum begon, overigens reeds tijdens het "bewind" van Vanbeselaere, aan een inhaalbeweging ten aanzien van de eigentijdse avant-garde en haar modernistische, veelal abstracte antecedenten, en werd op dat vlak bijgetreden (en af en toe overschaduwd) door het Openluchtmuseum Middelheim, het Brugse Groeningemuseum, het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende en het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen. Samen met de Commissie voor Beeldende Kunsten van de Vlaamse Gemeenschap, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel en tal van provinciale en gemeentelijke overheden zijn al deze instellingen actief als verzamelaars van hedendaagse kunst.

Auteursidentificatie

Herwig Todts studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde (R.U. Gent). Hij is assistent bij het departement moderne kunst van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.


 

Abdij van Tongerlo, Academiekers, Agnes, Antonius, Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven Antwerpen, Artibus Patriae, Bacchus, Banket der goden, Barbara, Beeldenstormers, Bellemans Joseph, Bezoek van Albrecht Dürer aan Antwerpen in 1520, Blanckefeld Joos, Boeijermans Theodor, Bosch Jheronimus, Boulenger Hippolyte, Breitner George Hendrik, Broodthaers Marcel, Buschmann Paul jr, Byzantijnse kunst, Calvarie (naar Antonello da Messina), Caritas, Cecrops, Chagall Marc, Chevrot Jean, Christus, Christus Petrus I, Claus Emile, Clouet Jean, Cock Hieronymus, Colbert Jean-Baptiste, Cornette Arthur Hendrik, Cox Jan, Coxcie Michiel, Cranach Lucas I, Custodia Nederlands Instituut Parijs, d'Hondt Christiaan, da Messina Antonello, David Gerard, David Jacques-Louis, de Backer Jacob, De bekoring van de H. Antonius, de Braekeleer Henri, de Claeuw Jacques, De dochters van Cecrops, De Emmaüsgangers, De Heilige Barbara, De heilige maagden Agnes en Dorothea, de Keuninck Kerstiaen, De Keyser Nicaise, De kruisafneming uit het Passieveelluik, De man in de stoel, de Mont Pol, De Mont Pol, de muze van de Schone Kunsten, De Rubenszaal, De Smet Gustave, De vestibule, de Vlaminck Maurice, de Vos Cornelis, de Vos Maerten, de Wael Cornelis, De watermolen (Gelderland), De witte wolk, Demeter, Descamps Jean Baptiste, di Bondone Giotto, di Pietro Giovanni, Donas Marthe, Dorothea, Dubbelportret van de kunstenaar en zijn vrouw, Duquesnoy Hieronymus, Dürer Albrecht, Ecole centrale du département des Deux-Nèthes, Elisabeth I van Engeland, Ensor James, Erasmus Desiderius, Erichtonius, Faydherbe Lucas, Filips de Goede, Filips I van Croÿ, Filips II van Spanje, Floris Frans, Fouquet Jean, Franck Louis, Francken Ambrosius, Franse revolutie, Friedländer Max J, Fromentin Eugène, Gebroeders Charles en François Franck, Georges baron Caroly, Gossaert Jan, Grapheus Abraham, Hercules, Hercules beschermt de muze van de Schone Kunsten tegen de aanvallen van Nijd en Onwetendheid, Herreyns Willem Jacob, Het kabinet van Dr. Van Bogaert, Het Schuttersfeest, Hobbema Meindert, Holbein Hans I, Ingres Jean Auguste Dominique, Italiaanse maniera greca, Jan zonder Vrees, Johannes, Jordaens Jacob, Karel V, Karel van Lorreinen, Kerricx Willem, Key Adriaen Thomasz, Key Willem, Kiss August, kubisme, Kunst van Heden, Kunstacademie Düsseldorf, Landschap met drie pelgrims, Lens Andries, Leys Henri, Lodewijk van Benavides, Lodewijk van Benavides gouverneur-generaal van de Spaanse Nederlanden, Louvre Parijs, Magritte René, Margaretha van Oostenrijk, Maria, Maria de Deckere en haar dochter (zijluik van de memorietriptiek voor Gillis de Smedt), Maria Magdalena, Maria Theresia van Oostenrijk, Mars, Martini Simone, Martinus, Massijs Jan, Massijs Quinten I, Meester van Frankfurt, Memling Hans, Mensaert Guillaume Pierre, Mercurius, Metamorfosen van Ovidius, Morel Yolande, Napoleone Orsini, Nicolié Joseph Chrétien, Ovidius, Panofsky Erwin, Parnassus, passiewerktuigen, Patinir Joachim, Peeters Jozef, Pegasus, Permeke, Pourbus Frans I, Provost Jan, Quellinus Artus I, Quellinus Artus II, Rafaël, Rauch Christian Daniel, Rederijkerskamer De Violieren, Reynolds Joshua, Rooses Max, Rops Félicien, Rubens Peter Paul, Ruiterportret van Cornelis de Wael, Sacramentsaltaar, Schadow Wilhelm, Schmalzigaug Jules, Schmook Ger, Schongauer Martin, Servranckx Victor, Sïënese schilderkunst, Sint-Antoniusbroederschap, Sint-Jan Baptist, Sint-Lucasgilde, Sironi Mario, Smits Jakob, Snijers Peter, St-Maartensfeest, Stobbaerts Jan, Teniers David II, Thorvaldsen Bertel, Todts Herwig, Treurende Maria en Johannes (uit een calvarie), Triptiek van Antonius Tsgrooten, Triptiek van de schrijnwerkers: de onthoofding van St-Jan Baptist De Nood Gods St-Jan in de olie, Tsgrooten Antonius, Twee heksen, Tweede wereldoorlog, Van Bogaert Ludo, van Cleve Joos, van den Broeck Chrispijn, Van der Goes Hugo, van der Mont Deodat, van der Weyden Goswin, van der Weyden Rogier, van Dyck Anthony, Van Ertborn Florent, van Eyck Hubert, van Eyck Jan, van Geel Jan Frans, van Leyden Lucas, van Lint Peter, van Mander Karel I, van Meegeren Han, Van Nieuwenhuys, van Noort Lambert, van Orley Bernard, Van Pelt, van Reymerswale Marinus, van Ruisdael Jacob Isaacksz, Vanbeselaere Walter, Vandenbroeck Paul, Vanitas, Verachter Frederic, Vermeer Johannes, Vlaamse expresssionisten, Vlaamse Primitieven, Vogels Guillaume, West Benjamin, Willem I, Willem II, Willems Jan Frans, Winders, Wouters Rik, Zadkine Ossip, OKV1993, Balten Pieter, Beuckelaer Joachim, Bouts Dieric, Bruegel Pieter I, Buonarroti Michelangelo, Canova Antonio, OKV1993.2