U bent hier

Hans Memling

Hans Memling
Hans Memling (Seligenstadt ts. 1430 en 1440-Brugge 1494), Portret van een Man met een Munt (niet voor 1480), Olieverf op paneel, 31 x 23,2 cm,(zonder niet-originele lijst), Inventarisnummer: S, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
 

HANS MEMLING

 
 
De man, van middelbare leeftijd, is geschilderd in een landschap, in driekwart naar rechts gekeerd. Ondanks het feit dat de figuur een groot deel van het schilderij-oppervlak in beslag neemt, werd nog een hele achtergrond uitgewerkt. Men merkt een riviertje of meer met zwanen en rechts zelfs een exotische palmboom. Onderaan houdt het personage een munt in zijn rechterhand. Daarop komt volgende tekst voor: "NERO CLAUD. CAESAR AVG. GERM. TR. P. IMPER". Het zou een afbeelding zijn van een munt uit de oudheid, ten tijde van de Romeinse keizer Nero geslagen. Dit is de enige aanduiding die iets over de identiteit zou kunnen ontsluieren.
 
 
Voortgaande op deze gegevens, op het voorkomen van een palmboom en rekening houdend met het zuiders aandoende type van de geportretteerde, hebben verschillende kunsthistorici gepoogd de man een naam te geven. Zo werd hij eerst met Nicolo di Forzo Spinelli vereenzelvigd, een graveur van penningen die in 1499 in Lyon overleed. Vervolgens zag men in hem de Italiaanse mediallist Giovanni di Candida.
 
 
Deze was tussen 1472 en 1480 verbonden aan het Hof van de Bourgondische Hertogen en graveerde ondermeer medailles en munten voor Karel de Stoute en ter gelegenheid van het huwelijk van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk in 1477. Anderen beweerden dat het ook een muntverzamelaar kan zijn, gezien de antieke munt veeleer als een collectiestuk kan beschouwd worden. Het blijft echter gissen;de identiteit, noch de oorspronkelijke bestemming van het schilderij, dat steeds aan Memling werd toegeschreven, zijn gekend.
 

Inhoudsopgave

Hans Memling, het succes van een kunstenaar

  • Magister Johannes Memmelinc
  • Geboorte en jeugdjaren
  • Op weg naar Brugge
  • Memling vestigt zich definitief in Brugge
  • Opdrachtgevers en oeuvre
  • Stijl en techniek
  • Slotbeschouwing

 

Magister Johannes Memmelinc

 
 
...MAGISTER JOHANNES MEMMELINC, QUEM PRAEDICABANT PERITISSIMUM FUISSE ET EXCELLENTISSIMUM PICTOREM TUNC ORBIS CHRISTIANI... (Rombout de Doppere, 1494)
 
 
Een halve eeuw later, in 1540, zal Jacobus De Meyer of Meyerus, in zijn aantekeningen ter voorbereiding van de "Annales Flandriae" volgende tekst noteren: "... Memling die geroemd wordt als de bekwaamste en uitstekendste schilder van heel de toenmalige Christenwereld...". Hij had waarschijnlijk de hierboven aangehaalde Latijnse dagboeknotitie voor ogen, die Rombout De Doppere op 12 augustus 1494 neerschreef, de dag na Memlings overlijden.
 
 
De Doppere moet zeker de meesterwerken van Memling, bewaard in het Sint-Janshospitaal te Brugge, gekend hebben. Hij was immers aanwezig in de hospitaalkerk op het feest van Ursula en de 11.000 Maagden op 21 oktober 1489. Op die dag werden de relieken vanuit een oud schrijntje met veel plechtigheid overgebracht naar en opgeborgen in het Ursulaschrijn van Hans Memling. Dit gebeurde in aanwezigheid van de hospitaalbroeders en -zusters en van talrijke geestelijke en wereldlijke genodigden. Logischerwijze mag men verwachten dat ook de meester, onder wiens leiding dit schitterend kunstwerk tot stand kwam, zich bij de genodigden bevond. Rombout De Doppere tekende de translatieakte of het officiële document waarin het overbrengen van relieken opgetekend wordt, als notarius. Hij trad op als secretaris voor Egidius, bisschop van Sarepta, die als wijbisschop de Doornikse prelaat vertegenwoordigde. Naar alle waarschijnlijkheid kende De Doppere de schilder dus persoonlijk en kan dit aan de basis liggen van de meer dan positieve beoordeling van Memling en van zijn oeuvre.
 
 
Hoewel andere geschreven bronnen over de eigentijdse appreciatie van zijn kunst ontbreken, wijzen verschillende elementen er op dat Hans Memling grote faam genoot en een succesvol kunstenaar moet geweest zijn. Het relatief grote aantal nog bewaarde werken vormt een eerste aanduiding. De bekende kunstcriticus M.J. Friedländer schreef een honderdtal schilderijen op naam van Memling. Momenteel worden aan de meester een twintigtal altaarstukken toegeschreven, naast een twintigtal panelen met diverse thema's en een dertigtal portretten. Hierbij dient opgemerkt dat verschillende schilderijen uit meerdere delen zijn samengesteld. In vergelijking met het oeuvre van andere 15de-eeuwse meesters uit de Nederlanden is dit wel een indrukwekkend ensemble.
 
 
Het lijstje van de opdrachtgevers die zijn geportretteerd in combinatie met religieuze taferelen of als individueel portret, leert dat Memling opdrachten heeft vervuld voor een zeer gevarieerd publiek; zowel voor de geestelijkheid als voor de welstellende adel en burgerij, zowel voor Bruggelingen als voor buitenlanders. Hij moet in al deze kringen zeker veel faam genoten hebben. Marcus Van Vaernewyck, de Gentse rederijker, verhaalt nog in Die Historie van Belgis, diemen, anders namen mach: Den Spieghel der Nederlandtscher audtheyt... (Gent, 1574), dat kerken en huizen te Brugge versierd zijn met schilderijen van "Meester Hughe (van der Goes), Meester Rogiers (van der Weyden), ende den Duytschen Hans".
 
 
Memlings Duitse afkomst staat vast. Het grootste deel van zijn artistieke loopbaan heeft hij echter in de Bourgondische Nederlanden doorgebracht en welbepaald in Brugge. Hier huwde hij trouwens, hier werden zijn kinderen geboren en werd hij begraven.
 
 
Zijn werk past helemaal in de traditie van de beroemde Nederlandse paneelschilderkunst, die gedurende de 15de eeuw een ongelooflijke bloei en faam genoot. Hij was één van de eindfiguren van deze groep schilders die in de kunstgeschiedenis met de naam "Vlaamse Primitieven" werd bedacht. Primitief is dan wel bedoeld als synoniem voor de oudste vorm van schilderkunst op paneel of op doek ontstaan in onze gewesten, maar slaat zeker niet op de kwaliteit van deze kunst. Memlings stijl zal nog verschillende generaties Brugse kunstenaars beïnvloeden.
 
 
Het onbegrip van de daaropvolgende eeuwen heeft de middeleeuwse kunstenaar dikwijls in het vergeethoekje doen belanden. In Brugge is de naam van Hans Memling zeker blijven voortleven in het Sint-Janshospitaal. De vier werken die hij voor dit middeleeuwse gasthuis schilderde zijn nooit in ongenade gevallen of naar een zolder verhuisd. In 18de-eeuwse reisbeschrijvingen zal een bezoek aan het Sint-Janshospitaal aan de kunstkenners reeds warm aanbevolen worden.
 
 
De belangstelling voor deze meesterwerken, nog in situ bewaard, zal vanaf het begin van de 19de eeuw hoe langer hoe groter worden. Ze zullen een belangrijke rol spelen in de "herontdekking van de Rijnlandse school en de Vlaamse meesters". In een sfeer van legende, romantiek en heimwee naar de middeleeuwen zullen Duitse kunstkenners en schrijvers naar Brugge komen om er het middeleeuwse Sint-Janshospitaal en de werken van Hans Memling, "Eine wahre Schatzkammer", te bezoeken. Goethe wil afbeeldingen zien. Johanna Schopenhauer komt ter plaatse, maar het zijn vooral de gebroeders Melchior en Sulpiz Boisserée die het authentieke oeuvre van Hans Memling, bewaard in het hospitaal, in Duitsland bekend zullen maken bij een breed publiek van geïnteresseerden.
 
 
In onze gewesten zal de lange toespraak die de toenmalige gouverneur van Oost-Vlaanderen, Baron de Keverberg, in 1818 hield ter gelegenheid van het eerste eeuwfeest van de Brugse Academie voor Teken- en Schilderkunst, er ongetwijfeld toe bijgedragen hebben om Memling opnieuw in de belangstelling te brengen. Een feit is dat het romantische enthousiasme voor deze figuur de wetenschappelijke studie van schilder en oeuvre erg gestimuleerd heeft. Hans Memling werd lang voor andere 15de-eeuwse schilders uit de vergetelheid gehaald. Het is de verdienste geweest van de Engelse archeoloog James Weale om de eerste ernstige Memlingstudie te publiceren, gesteund op bronnenmateriaal, waardoor bepaalde verhalen voorgoed naar het rijk van legenden en mythen konden verwezen worden. Memlingpanelen waren op verschillende tentoonstellingen te zien en vielen erg in de smaak van het publiek. Ondanks de negatieve appreciatie van enkele kunsthistorici, neergeschreven in de jaren twintig en vijftig, blijft het oeuvre van Hans Memling nog steeds een talrijke menigte boeien. Ook in de kunsthistorische wereld wordt nu met meer objectiviteit naar deze werken gekeken, die als parels van de Brugse kunstproduktie mogen beschouwd worden.
 

 

Geboorte en jeugdjaren

 
 
Documenten die betrouwbare gegevens verstrekken over het leven en werk van een 15de-eeuwse kunstenaar zijn dun gezaaid. Toch hebben geduldige speurders in enkele Brugse en ook Duitse fondsen, nog verschillende inlichtingen over Hans Memling geoogst, zodat enkele belangrijke gegevens uit zijn levensweg met zekerheid vaststaan.
 
 
Dit is het geval voor zijn geboortestad. De naam Memling liet veronderstellen dat de meester wel eens afkomstig zou kunnen zijn uit het plaatsje Mömlingen, gelegen in de nabijheid van Aschaffenburg-am-Main (Zuid-Duitsland). In 1938 publiceerde de toenmalige Brugse stadsarchivaris R.A. Parmentier zijn Indices op de Brugsche Poortersboeken, dl 2, periode 1450-1794. Bij de vermelding van Memlings inschrijving als Brugs poorter is duidelijk geschreven: "Jan van Mimmelinghe Hammans (of Harmans) zuene ghebooren Zaleghenstat..." (f° 72v°). Er bestaat geen twijfel over dat het stadje Seligenstadt hier wordt bedoeld. Het is eveneens aan de Main gelegen, ten zuiden van Frankfurt. In de nog bewaarde kerkrekeningen van de nu verdwenen parochiekerk van Seligenstadt, vindt men de naam van Hans Memling verschillende malen ingeschreven in het hoofdstuk dat handelt over de jaargetijden. Bij een overlijden werd dikwijls een stichting gefundeerd, waarbij een bedrag ter beschikking werd gesteld om bij elke verjaardag van het afsterven, misvieringen en eventueel uitdelingen te houden ter herinnering aan de overledene. Ook voor Hans Memling is zeker gedurende de eerste helft van de 16de eeuw een dergelijke stichting gekend, in de parochiekerk van zijn geboortestad. In deze registers vindt men meermaals zijn naam terug, vergezeld van de naam van de stad waar hij verbleef en stierf: "Pruck of Bruck in Flandern". Deze tweevoudige verwijzing laat er dus geen twijfel over bestaan dat Hans Memling het daglicht zag in Seligenstadt. Het kleine stadje, dat toen iets meer dan 1000 inwoners telde, stond onder het gezag van de aartsbisschop, keurvorst van Mainz.
 
 
Ondanks het feit dat een belangrijke benedictijnerabdij binnen de stadsmuren gevestigd was, speelde Memlings geboorteplaats in de eerste helft van de 15de eeuw geen rol meer in de rijkspolitiek. Het was een rustig agrarisch centrum, waar ook verschillende ambachtslui hun atelier hadden. Het was eveneens een halte voor de kooplieden, die met hun karavanen voorbij trokken. De namen van Memlings ouders worden in een 15de-eeuws register, eveneens met aantekeningen over jaargetijden, verscheidene malen vermeld omstreeks het midden van de 15de eeuw. Zijn moeder, Luca Styrn, huwde eerst met Henricus Appel. De familie was welbekend in Seligenstadt en een andere tak woonde in het cijnsdorp Klein-Krotzenberg. Verschillende familieleden bekleedden hier het ambt van burgemeester. Sommigen waren pachter van de abdij van Seligenstadt, waardoor men kan veronderstellen dat zij nauwe banden hadden met deze benedictijnerabdij. Luca Styrn sloot een tweede huwelijk met Hamman (Harman of Herman) Momilingen, de vader van de schilder. De verschillende schrijfwijzen van deze naam zouden er wel op kunnen duiden dat de familie oorspronkelijk inderdaad uit Mömlingen afkomstig was.
 
 
Meer gegevens over zijn vader zijn helaas niet bekend. In 1451 wordt reeds betaald voor een jaargetijde, wat er op kan wijzen dat hij in 1450 overleed. Daar de geboortedatum van de meester nergens neergeschreven is, kan men er enkel naar gissen. Vast staat dat het jaar 1450 zeker als een datum "ante quem" beschouwd mag worden. Sommige auteurs hebben, uitgaande van vermeende zelfportretten op schilderijen, een geboortedatum voor Hans Memling willen vooropstellen. Al bij al lijken dit zeer gewaagde veronderstellingen, daar eerst en vooral de ontstaansdatum van de aangehaalde werken niet altijd juist te achterhalen is. Daarnaast is het soms moeilijk bepaalde van deze personages als zelfportretten te gaan beschouwen! Rekening houdend echter met cijfergegevens, zoals de sterfdatum van zijn vader, een redelijke periode tussen het eerste en het tweede huwelijk van zijn moeder, een aanvaardbare leeftijd waarop een jonge man de wereld intrekt om zijn vak te leren, zijn inschrijving als volwaardig meester in de Brugse poortersboeken in 1465, zijn huwelijk en ten slotte zijn dood in 1494, mag een geboortedatum tussen 1430 en 1440 wel vooropgesteld worden.
 
 
Over zijn prille jeugd en eerste opleiding zijn geen gegevens bekend. Seligenstadt had op dat ogenblik geen vermaarde schildersateliers en de vraag blijft dan ook open hoe de jonge Hans Memling in contact gekomen is met het schildersbedrijf en op welke wijze zijn roeping zich gemanifesteerd heeft. Heeft de benedictijnerabdij als intellectueel en cultureel centrum hierin een rol gespeeld? Het is bekend dat de abdij in de loop van de 15de eeuw verschillende kunstenaars in dienst heeft genomen. Werd de jonge knaap gefascineerd door de produktie van een lokaal atelier?  Had hij de kooplieden horen vertellen over Keulen of werd hij geboeid door de economische en culturele aantrekkingskracht van de Bourgondische Nederlanden? Het is wel een feit dat Seligenstadt op de handelsroute lag van Noord naar Zuid. Zowel over land als via de rivieren Main en Rijn reisden de karavanen heen en terug.
 
 
Sinds 1362 beschikten de kooplieden van Nürenberg in Brugge reeds over een privilegie dat later nog werd hernieuwd.
 
 
De "Grosse Ravensburger Handelsgesellschaft " richtte in Brugge een filiaal op in de 15de eeuw. Een halve eeuw geleden werd in Seligenstadt het verhaal nog aangehaald dat de maten van Seligenstadts smalste stadspoort in Brugge gekend waren. Dit liet de kooplui toe hun wagens op zodanige wijze te laden dat de vrachten ongehinderd onder deze stadspoorten door konden. Een oude handelsroute verbond ook Keulen, via Maastricht, Leuven, Mechelen of Brussel en Gent met Brugge. Eens moet de jonge schilder deze route gevolgd hebben, maar in welk jaar en welk seizoen is niet geweten!
 
 
 

 

Illustratie met uitgebreide bespreking

Hans Memling Drie Panelen met de zegenende Christus tussen musicerende Engelen

ca. 1487-1490, Olieverf op paneel 170 x 231,5 cm / 169,5 x 213 cm (midden) / 170 x 231 cm (zonder lijsten), Inventarisnummer: 778 (midden) - 779 & 780, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
 
 
Op deze drie panelen ziet men centraal de zegenende Christus met links en rechts drie zingende engelen die een zangboek in de handen houden. Op beide andere panelen staan musicerende engelen eveneens tot aan de knieën afgebeeld. Een donkere wolkenkrans omringt de volledige groep rondom. Alle personages staan nagenoeg op één rij tegen een gouden achtergrond. De Godsfiguur is ontegensprekelijk de belangrijkste en trekt de meeste aandacht door de kledij en de opstelling iets meer op de voorgrond. Hij slaat de blik neerwaarts. Hij draagt een gekruiste stola en een koorkap met rijke boord in goudweefsel, versierd met geometrische motieven die gemaakt zijn met edelstenen en parels. Op het hoofd draagt hij een kroon maar geen tiara. In zijn linkerhand draagt hij een kruis, rustend op een glazen wereldbol. In deze bol wordt de kruisvorm weerkaatst. Op de halsboord van zijn onderkleed staat de tekst: "AGYOS O THEOS" (Heilige God). Dit is de koortekst uit de "Klachten van de Verlosser", gezongen op Goede Vrijdag bij de Verering van het Heilig Kruis. Christus klaagt over de ondankbaarheid van het uitverkoren volk. Hierop volgt een verheerlijking van het Kruis. Het Kruis en de verrijzenis zijn Christus' triomf over zonde en dood. Houding en attribuut laten toe deze Godsvoorstelling als een Salvator Mundi of Christus, heerser over de wereld en overwinnaar op de dood te interpreteren. De musicerende engelen zingen en spelen lofliederen.
 
 
Deze drie taferelen hoorden echter bij een groter geheel. Het moet een enorm altaarstuk geweest zijn dat volgens een beschrijving uit 1795 toen reeds ontmanteld was. De verschillende panelen waren op dat ogenblik nog allemaal of deels bewaard en bevonden zich in de bovenste pandgang van het benedictijnerklooster in Najera (Spanje). Hierbij hoorde een Hemelvaart van Maria. Dit thema kan een centrale plaats ingenomen hebben in de hele constructie, daar de kerk toegewijd was aan Santa Maria la Real. Deze triomf van Maria zou zich dan onder de hier besproken panelen bevonden hebben. Het thema, een soort apotheose van de verlossing, leunt aan bij de iconografie van het bovenregister van het beroemde Lam Gods. door de gebroeders Van Eyck voltooid in 1432. De triomferende Godsfiguur en de gekroonde Maria samen met Johannes de Doper worden ook langs weerszijden geflankeerd door zingende en musicerende engelen. De interpretatie van het onderwerp is bij Van Eyck echter veel ingewikkelder en de compositie is totaal verschillend van opvatting. De andere verdwenen panelen stelden de HH. Vitalis, Agricola en Benedictus voor en twee engelen. Benedictus was de patroonheilige van de kloostergemeenschap.
 
 
De engelen zijn gekleed als diakens, subdiakens en acolieten met dalmatieken, stola's, manipels, alben. De meest uiteenlopende liturgische kledij is blijkbaar samengebracht zonder enig systeem. De witte alben hebben allerlei kleurvariaties: goudkleurig, blauwgrijs, roze,... Het textiel van de andere gewaden is met evenveel zin voor kleurenrijkdom en materiaalweergave behandeld: goudbrokaat, fluweel, Keulse boorden, geborduurde boorden. De vleugels vormen verticale elementen, behalve opzij van Christus en langs de zijkanten waar ze de ronding van de wolken volgen. Per paneel hebben diademen of kroontjes versierd met edelstenen en parels dezelfde vorm.
 
 
De afgebeelde instrumenten bieden een bijna volledig overzicht van het toen bestaande instrumentarium. Van links naar rechts ziet men: een psalterion, een tromba marina, een luit, een trompet, een schalmei, een bazuin, nogmaals een (schuif)trompet, een draagorgel, een harp en een vedel. Ze werden waarschijnlijk nooit samen in dergelijke combinatie bespeeld. Toch zijn ze met de meeste nauwkeurigheid geschilderd naar reële voorbeelden. Met het blote oog ziet men hier en daar de onderliggende tekening.
 
 
Ondanks het feit dat verschillende zones van het schilderijoppervlak vervuild zijn of moeilijk leesbaar door restauraties, blijft het erg boeiend om de schilderstechnieken te analyseren. De behandeling van aangezichten en handen met licht modellerende glacislaag is typisch voor de meester. Ook voor de kledij worden de gangbare technieken, die verder zullen besproken worden, gebruikt. Contrasterend daarmee ziet men ook dat er bovenop gemodelleerd wordt met verf. Dikwijls zijn sporen van de borstelstrepen te zien, sommige delen zijn zelfs eerder grof geschilderd.
 
 
De vraag rijst dan of dit laatste ook typerend is voor de techniek van de meester, toe te schrijven is aan het atelier of te wijten aan het zeer grote formaat van het veelluik dat van ver diende bekeken te worden. Zoals gezegd werd het geheel waarschijnlijk besteld voor de benedictijnerabdij van Najera. Op een manipel en op een stola komt een kasteel voor dat als het wapenschild van Castillië kan geïnterpreteerd worden. De opdrachtgevers zijn niet gekend. Waarschijnlijk was het retabel bestemd om het hoofdaltaar te sieren. In de 19de eeuw dienden de panelen met de engelen deels als kast voor de orgelblaasbalg. Het derde schilderij werd als retabel gebruikt. In 1896 werden ze verkocht aan een kunsthandel.

 


 

Op weg naar Brugge

 
 
 
Over de steden en centra die Memling aangedaan heeft tijdens zijn tocht noordwaarts, zijn evenmin vaststaande gegevens bekend. Een nauwgezette studie van zijn werk laat wel toe enkele conclusies naar voor te brengen. Het zou bijna onwaarschijnlijk zijn dat de schilder geen halte zou gemaakt hebben in Keulen. Op dat ogenblik werkten daar enkele meesters verder in de traditie van de "internationale stijl", die omstreeks 1400 in heel Europa een grote bloei kende en erg geraffineerde en zeer kleurrijke taferelen voortbracht. Een van de beroemdste was Stefan Lochner (°ca 1400) die in Keulen overleed in 1451. Mogelijk heeft Memling hem nog persoonlijk gekend, maar zeker is het feit dat hij zich geïnspireerd heeft op bepaalde van zijn composities. Ook de verfijnde stijl in behandeling van figuren en decor, evenals het gevarieerde kleurgebruik van de Keulse meester hebben Memling beïnvloed.
 
 
Een tweede vaststelling is de stijlverwantschap met het oeuvre van de beroemde schilder die in het midden van de 15de eeuw in Brussel gevestigd was: Rogier van der Weyden (°1399 of 1400 - † 1464). Memling is dikwijls bij hem te rade gegaan, vooral voor wat het formele aspect betreft. Dit is duidelijk te zien in sommige composities, evenals in de vorm en houdingen van figuren. Dit kan er op duiden dat hij mogelijk een hele tijd in Rogiers atelier heeft doorgebracht, als gezel of om zich te vervolmaken. Dat was trouwens zeer gebruikelijk in deze periode en het werd als een voorrecht beschouwd dat de meest begaafde leerlingen de schetsboeken van hun meesters erfden. G. Vasari noemt Hans Memling in zijn Le vite de 'piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani..., verschenen in 1550, de leerling van de Brusselse meester. In een inventaris van 1516 met de beschrijving van de verzameling van Margareta van Oostenrijk wordt een drieluik beschreven als een gezamenlijk werk van beide kunstenaars. Rogier van der Weyden verbleef in 1450 in Italië en men veronderstelt dat hij in 1451 opnieuw in Brussel werkzaam was. Hij overleed op 18 juni 1464 en in januari 1465 was Memling in Brugge gevestigd. Het is dus best mogelijk dat hij tussen 1451 en 1465 in Brussel verbleef in het atelier van Rogier.
 

 

Memling vestigt zich definitief in Brugge

 
 
Een legende die zeker reeds in de 17de eeuw ontstond, in de 18de eeuw met enkele pittige details werd aangedikt, om bij sommige 19de-eeuwse schrijvers uit te groeien tot een verhaal vol gezwollen romantiek, dramatiek en moraliserende voorbeelden, verhaalt de aankomst van Memling in Brugge. Vooral G. Bosboom-Toussaint publiceert in 1858 nog een fraai voorbeeld van een dergelijk stichtend verhaal.
 
 
"Op een gure winteravond in maart 1478 wordt aangeklopt aan de grote poort van het Brugse Sint-Janshospitaal. Een uitgeputte man stort neer en wordt door de broeders opgenomen. De mysterieuze persoon blijkt een huursoldaat te zijn uit het leger van Karel de Stoute, die na de veldslag van Nancy waar de hertog sneuvelde, beroofd en zwaar gekwetst en ten koste van grote inspanningen naar Vlaanderen terugkeerde. Hij doet erg geheimzinnig en leeft teruggetrokken. Om hem bezig te houden bezorgen de broeders hem een schildersezel en ander materiaal om te schilderen. En het wonder gebeurt: uit dankbaarheid maakt hij het Ursulaschrijn en een groot genie blijkt geboren. Hij blijft in het gasthuis en voert verschillende bestellingen uit voor allerhande opdrachtgevers. Maar op een dag ontdekt meester Floreins het geheim van de schilder. Heimwee naar wat een onmogelijke liefde was, verteert hem. Memling zal de beeltenis van zijn geliefde steeds weer opnieuw schilderen. Rede en stichtend leven halen echter de bovenhand. De dame is in het klooster getreden en zal kort na het weerzien sterven van weemoed. De meester zal verder in het Sint-Janshospitaal blijven. Geïnspireerd door zijn liefdeservaring zal hij, teruggetrokken uit de wereld, het groot altaarstuk maken dat hij het Mystieke huwelijk van Sint-Katharina zal noemen. Hij verdwijnt op even mysterieuze wijze om naar Spanje te trekken."
 
 
Het hele verhaal houdt natuurlijk geen steek en werd enkele jaren later ontwricht door J. Weale; toch hield de legende lange tijd hardnekkig stand. In het Sint-Janshospitaal wordt de "meesterskamer" nu nog steeds de "Memlingkamer" genoemd. Een feit is dat Memling op 30 januari 1465 ingeschreven wordt in de "Poortersboeken" van de stad Brugge. Vanaf dat ogenblik mag men aannemen dat hij in deze stad woont en de toelating heeft om er een beroep uit te oefenen. De juiste reden waarom hij zich hier vestigde, is niet te achterhalen. Brugge was een geliefde verblijfplaats van het Bourgondische hof en de rol van Filips de Goede als kunstminnaar en mecenas is welbekend. Daarbij bleef Brugge een wereldstad, zetel van internationale handelscompagnieën, verblijfplaats van makelaars en bedrijvig in de geldhandel. Gedurende de hele 15de eeuw zal Brugge de ontmoetingsplaats blijven van alle Europese naties. Ook de Brugse geestelijkheid en de burgerij waren potentiële opdrachtgevers voor kunstenaars. Tussen 1465 en 1494 zal Memling talrijke opdrachten uitvoeren voor dit rijke cliënteel. De schilder had zonder twijfel een bloeiend atelier en was een welstellend man. Dit wordt trouwens door enkele feiten bevestigd. Namen van leerlingen staan opgetekend in het register van het schildersambacht. Op 8 mei 1480 wordt (H)annekin Verhanneman vermeld en in 1483 of '84 Passchier vander Mersch.
 
 
Zijn lidmaatschap van het godsdienstige broederschap van Onze-Lieve-Vrouw-ter-Sneeuw, gevestigd in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk, duidt op een aanzienlijke sociale status. In 1473-74 wordt hij er ingeschreven. Verschillende schilders en musici, naast leden van clerus, adel en burgerij zijn lid en ontmoeten elkaar tijdens de erediensten. Men trof er Lodewijk van Gruuthuse, die naast de kapel van het broederschap zijn oratorium had mogen bouwen. Ook Willem Moreel, voor wie Memling opdrachten zal uitvoeren en Lodewijk van Valkenaere, een familielid van zijn echtgenote, maken deel uit van het gezelschap.
 
 
Memling hoorde bij de groep burgers die als geldschieters optraden voor de Stad Brugge om de oorlog van Maximiliaan van Oostenrijk tegen de Franse koning Lodewijk XI mede te financieren. In 1480-'81 wordt hij terugbetaald en hieruit kan men afleiden dat hij toen bij de 107 meest welstellende inwoners van de stad mocht gerekend worden. Hij was gehuwd met Tanne de Valkenaere. Zij overleed in 1487 en uit de registers van wezengoederen kan opgemaakt worden dat hij als weduwnaar achterbleef met drie minderjarige kinderen: Hannekin, Neelkin en Claykin. Zij bewoonden toen twee aan elkaar palende huizen aan de oostzijde van de Sint-Jorisstraat met daarachter in de tuin een huisje, dat uitgaf in de Jan Miraelstraat. Memling verbleef daar waarschijnlijk tot aan zijn dood op 11 augustus 1494. Rombout De Doppere vermeldt dat hij "ad Aegidii", dit is in de Sint-Gilliskerk of op het omliggende kerkhof, werd begraven.
 
 

 

Illustraties met uitvoerige bespreking

Hans Memling, Drieluik van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist

1479, Olieverf op eik, 193,3 x 194,7 cm (midden) / 192,7 x 97,1 cm (links) / 193,3 x 97,1 cm (rechts), met lijsten - Inventarisnummer: 0.SJ 175.1, Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
Afzonderlijk

Detail van het middenpaneel met Johannes de Evangelist, Infraroodopname waarop de onderliggende tekening duidelijk te zien is.

 
Op het middenpaneel zijn heiligen en engelen gegroepeerd rondom een Madonna. Onze-Lieve-Vrouw zit centraal voor een eredoek uit goudbrokaat en onder een roodfluwelen baldakijn. Twee engelen houden een gouden kroon, bezet met parels en edelstenen, boven haar hoofd. Het naakte Jezuskind zit op een wit gedrapeerd doekje op haar schoot. Het houdt in de rechterhand een appel. Dit is eigenlijk een attribuut van de Maagd, of de nieuwe Eva. Door de geboorte van de Heiland wordt de fout van de andere Eva, die Adam ertoe aanzette om te eten van de appel afkomstig van de boom van het goed en het kwaad, uitgewist. Het kindje steekt met de andere hand een ring aan de vinger van de H. Katharina. Dergelijk tafereeltje wordt doorgaans het mystieke huwelijk van de H. Katharina, genoemd. Dit slaat normaal gezien op Katharina van Sienna. Het zwaard en het gebroken rad aan haar voeten zijn daarentegen de attributen van Katharina van Alexandrie. Samen met de andere vrouwelijke heilige zit zij op de voorgrond, symmetrisch ten opzichte van de Madonna. De lezende heilige rechts, te herkennen aan de toren achter haar, is Barbara. Naast de Madonna bespeelt het linker engeltje, gekleed met een rijke dalmatiek, een draagorgeltje. Rechts houdt de knielende engel in albe afgebeeld, een boek open waarin de Maagd bladert. Iets dieper staan, opnieuw symmetrisch tegenover de Onze-Lieve-Vrouw, links Johannes de Doper en rechts Johannes de Evangelist opgesteld. De Evangelist heeft de kelk met het gifslangetje in de hand, een allusie op het feit dat men gepoogd heeft om hem te vergiftigen. De Doper is te herkennen aan het lammetje. Hij draagt een kameelharen kleed en wijst iets aan. Deze houding is gebaseerd op de Evangelietekst waar de Doper de komst van Christus aankondigt met de woorden: 'Ecce Agnus Dei', 'Zie het Lam Gods'.
 
 
De afbeelding van het mystieke huwelijk van de H. Katharina vormt maar een onderdeel van het tafereel. De aanwezigheid van al deze heiligen rond de Madonna doet veeleer denken aan het thema van een sacra conversatione. Toch mogen de beide Johannesfiguren als de belangrijkste personages aanzien worden, gelet op de aandacht die besteed wordt om hun levensverhaal aan de hand van talrijke details aan de toeschouwers te vertellen. Op de kapitelen van de zuilen, in het landschap van het middenpaneel en op de zijluiken worden talrijke taferelen afgebeeld die belangrijke momenten uit hun levensloop oproepen.
 
 
Achter de zuilen, die de verticale elementen in het compositieveld vormen en tevens de ruimte op het voorplan begrenzen, strekt zich een landschap uit. De verschillende scènes links van het eredoek op de achtergrond en op het zijluik, verhalen het leven en de marteldood van Johannes de Doper. De eerste twee episodes uit de cyclus zijn op de kapitelen boven zijn hoofd te zien: De engel verschijnt aan Zacharias om hem de geboorte van een zoon aan te kondigen en het tafereel van de geboorte zelf. Het verhaal speelt zich verder af in zigzag verspreid over middenpaneel en linkerluik. Men ziet de prediking in de woestijn, Johannes gevangen weggeleid en het lichaam van de Doper verbrand op bevel van Juliaan de Apostaat.
 
 
Op het linkerluik achteraan komt het doopsel in de Jordaan voor en op de oever wijst de Doper in het gezelschap van de apostelen Andreas en Johannes, Christus aan. Links in het interieur, opgevat als een kamer van een middeleeuws huis, danst Salome voor Herodes. Als beloning voor haar dans zal zij het hoofd van de Doper vragen. Het voorplan wordt dan ook volledig in beslag genomen door de afbeelding van de marteldood. De beul plaatst het hoofd op de schotel die een nauwelijks schrikkende Salome in de handen houdt. Enkele toeschouwers maken de kring rond. De twee personages op de voorgrond zijn geïnspireerd op dezelfde scène uit Rogier van der Weydens Sint-Jansaltaar (Berlin, Staatliche Museen).
 
 
Rechts wordt volgens hetzelfde principe het leven van de Evangelist geïllustreerd. Hier ook zijn de taferelen op de grijze kapitelen geen prefiguraties, maar maken ze deel uit van het verhaal. Op het éne kapiteel komt de opwekking van Drusiana voor, op het andere drinkt Johannes de gifbeker. Op de achtergrond wordt de Apostel in brandende olie gedompeld. Men merkt nog hoe hij de filosoof Craton doopt en uiterst rechts hoe hij naar een bootje geleid wordt waarmee men hem naar het eiland Patmos zal brengen. Het rechterluik is volledig in beslag genomen door het visioen van de Apocalyps. Gezeten op een cirkelvormige rots in het midden van de Aegeïsche zee, schrijft de Evangelist de Openbaring over het einde der tijden op, die linksboven is afgebeeld. Het tafereel dat zich in hogere sferen afspeelt is omgeven door een regenboog. De andere gebeurtenissen zullen zich bij het einde der tijden op aarde voltrekken.
 
 
De belangrijkste figuur van het gebeuren is de Ongenoemde, de Godsfiguur op de troon. In de rechterhand draagt hij een scepter en op Zijn schoot ligt het boek met de zeven zegels. Het lam springt op en telkens wanneer het een zegel verbreekt zullen cataclysmen de aarde overspoelen. Rondom de troon zitten de levenden, voorgesteld als de evangelisten-attributen: de gevleugelde leeuw (Marcus), de gevleugelde os (Lucas), de mensfiguur (Matheus) en de arend (Johannes). De oudsten op de buitenkring zitten op liturgische plooistoelen. Ze bespelen verschillende instrumenten, die een gedetailleerde en juiste weergave zijn van 15de-eeuwse exemplaren.
 
 
Onderaan staat een engel met dalmatiek. Aan zijn voeten knielt een engel in koorkap met geborduurd schild, voor het wierookaltaar. Op de aarde vallen eerst en vooral de vier apocalyptische ruiters op. De ruiter op het zwarte paard wordt als de hongerdood geïnterpreteerd, het skelet op het vale paard als de pest. Hij wordt achtervolgd door het hellemonster. Mensen vluchten voor hen in de grotten. Boven het hellemonster valt vuur, gemengd met hagelstenen neer op een eiland. Daarnaast vernietigt het brandende rotsblok schepen.
 
 
De plaag van de reuzensprinkhanen is rechts afgebeeld en de vuurspuwende paarden bestormen het strand. De sterke engel met vuurbenen reikt met zijn hoofd tot aan een regenboog. Daarboven, in een medaillon, staat de apocalyptische vrouw, omringd door de zon en met de maansikkel aan de voeten. Een zevenkoppige draak poogt het kind te ontvoeren. Het hele verhaal is gebaseerd op de tekst van de Apocalyps, die in het Nieuwe Testament opgetekend staat.
 
 
Het levensverhaal van beide apostelen, gebaseerd op evangelieteksten en heiligenlevens, wordt dus uitvoerig verhaald zodat het drieluik terecht als het Altaarstuk van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist mag betiteld worden.
 
 
Een interessant detail, dat niets van doen heeft met beide verhalen, dient nog vermeld op het middenpaneel, rechts van het eredoek bovenaan. Het is een gezicht op het Kraanplein te Brugge, waar broeders van het hospitaal wijn aan het vergieren zijn.
 
 
Daarnaast is de nu verdwenen Sint-Janskerk geschilderd.
 
 
Gesloten vertonen de keerzijden van de zijluiken de portretten van de knielende opdrachtgevers in gezelschap van hun patroonheiligen. Ze staan in ondiepe nissen opgesteld. Het zijn broeders en zusters van het Brugse Sint-Janshospitaal, die allen geïdentificeerd werden. Links zit Jacob de Keuninc, lange tijd bursier, in gezelschap van de H. Jacob de Meerdere. Deze is te herkennen aan zijn pelgrims-kledij en het pelgrimstekentje op zijn hoed: de Sint-Jacobs-schelp. Rechts daarvan knielt Antheunis Seghers. Hij was ondermeer vergierder of wijnmeter en meester.
 
 
Hij is in gezelschap van de H. Antonius Abt, te herkennen aan het varkentje, de taustaf en het boek. De H. Agnes, met het lam als attribuut, beschermt Agnes Casembrood, overste van de zusters. Uiterst rechts knielt zuster Clara van Hulsem met achter haar de H. Clara, die haar monstrans in de handen houdt. Alle broeders en zusters zijn afgebeeld in het habijt, dat zij als kersverse reguliere geestelijken sedert 1459 mochten dragen.
 
 
Het middenpaneel wordt vooral gedomineerd door de compositie op het voorplan. Zowel het architecturaal decor als de figuren zijn streng symmetrisch opgesteld. Centraal vormt de groep van de Madonna met de twee vrouwelijke heiligen een driehoek, die structuur en diepte geeft. Memling zal deze driehoeksvorm dikwijls herhalen als basis voor andere composities. De figuren van Johannes de Doper en van de Evangelist vormen samen met de architectuuronderdelen verticale elementen, die het interieur begrenzen.
 
 
Tussen de zuilen is een achtergrond georganiseerd, landschap en stad, waarin de verhalende taferelen en reële stadsgezichten op een aanvaardbare wijze door het decor tot één geheel worden versmolten. Dit is eveneens het geval op de achtergrond van de zijluiken. Hier komen meteen reeds enkele typische kenmerken van Memlings oeuvre voor: het herhalen van bepaalde figuren en composities; het zoeken naar een evenwichtige opbouw, waarbij noties van het lineair perspectief niet helemaal onbekend waren; het evenwichtig integreren van de grote figuren in een ruimte; daartegenover zal hij zoeken om verhalende taferelen, die zich dus niet terzelfder tijd afspelen, toch op een logische wijze aan te brengen door ze te integreren in een achtergrond, opgebouwd als een logisch decor.
 
 
De vluchtlijnen gevormd door de tapijtboorden en de voegen van de tegelvloer, zijn dergelijke pogingen tot het toepassen van lineair perspectief. Verder zal de meester het meer traditionele atmosferische perspectief gebruiken. Zoals bij de andere "Vlaamse Primitieven" zijn de panelen hier ook niet in hun geheel als fotografische afbeeldingen van een realiteit te beschouwen. Wel zijn verschillende onderdelen de weergave van de toenmalige werkelijkheid of van realia: zoals bijvoorbeeld de afgebeelde kelk, de monstrans, het tapijt, sommige onderdelen van het kostuum, het Brugse stadsgezicht en zeker de portretten van de opdrachtgevers.
 
 
Wat de opbouw en techniek betreft, valt Memlings oeuvre en zeker dit drieluik, volledig in de traditie van de "Vlaamse Primitieven" te situeren. De gangbare traditionele opbouw is aanwezig: de eikehouten drager en originele lijst; de witte preparatielaag bestaande uit krijt en dierlijke lijm, die na het drogen gepolijst werd; de onderliggende tekening met afbeelding van de volledige compositie en aanduidingen voor het modelleren; een isolerende laag; verschillende verflagen, bestaande uit een basistonaliteit, waarop glacislagen werden aangebracht die licht, vorm en kleur geven, als bindmiddel wordt drogende olie gebruikt. Glacis is een doorschijnende verflaag, die verkregen wordt door een beetje pigment en veel helder bindmiddel te gebruiken. De laatste laag is vernis bestaande uit natuurlijk hars.
 
 
Waarneming met het blote oog, fotografische technieken, röntgenopnamen, infraroodreflectografie en laboratoriumonderzoek hebben meer inzicht gegeven in het ontstaansproces en de typische werkwijze van Hans Memling. Dit is zeker het geval voor dit drieluik, illustratief voor deze eigen stijl, die ook in andere van zijn werken zal terug te vinden zijn. Middenpaneel en zijluiken zijn gemaakt uit verschillende eikehouten planken van zeer goede kwaliteit. Ook de lijsten zijn origineel, evenals al de vergaringen. De panelen waren reeds ingelijst vooraleer de schilder zijn werk aanvatte. De omlijsting van de zijluiken aan de keerzijde draagt nog sporen van oorspronkelijke beschildering, met name marmerimitatie. De klassieke krijtlaag met dierlijke lijm, achteraf gepolijst, vormt hier ook de achtergrond voor de onderliggende tekening.
 
 
Typisch voor Memling is het feit dat hij als een van de eersten gebruik zal maken van een zwarte steen of steen van Piemont om sommige onderdelen te schetsen, ook het gebruik van een harder voorwerp, wellicht een ganzepen met waarschijnlijk grijze verf, is aan te wijzen. Memling heeft een heel particuliere, erg onrustige tekenstijl. Hoofdlijnen worden hernomen, arceringen zijn vrij getekend en worden soms op een veeleer slordige wijze overkrast. Heel typisch zijn de vele wijzigingen, die aangebracht worden in houdingen van figuren en zelfs in onderdelen van landschap en architectuurdecor. Bepaalde volumes worden enkel aangeduid, niet in detail uitgetekend, definitieve vormen en modelé worden verkregen in een verder stadium. De getekende vormen zijn doorgaans smaller dan het geschilderde eindresultaat.
 
 
De gebruikte pigmenten zijn traditioneel. De schilderstechniek leunt aan bij deze van de voorgangers, maar ook hier zal Memling enkele typische recepten gebruiken. Algemeen kan gesteld worden dat de structuur eenvoudiger wordt of dat er minder en dunnere verflagen voorkomen. Hij zal zijn modelé en materiaalweergave hoe langer hoe meer verkrijgen door borsteltrekken aan te brengen in de nog natte glacis of er na drogen nog met verftoetsen op te werken. Dank zij zijn degelijke vakkennis zal het optisch effect echter grotendeels behouden blijven. Het kleed van de Madonna op het middenpaneel is bijvoorbeeld traditioneel opgebouwd, hoewel veel minder lagen aanwezig zijn als bijvoorbeeld bij Van Eyck.
 
 
De doorsnede in de schaduw van een plooi toont eerst de plamuurlaag, de tekening, een isolerende laag en de verflagen bestaande uit een vermiljoenlaag met een weinig gefixeerde kraplak; na het drogen werden hierop nog één of meer glacislagen met kraplak aangebracht. Het bindmiddel is drogende olie. Voor andere kleuren wordt soms vertrokken van een witte basislaag in loodwit, bedekt met slechts één laag kleur. Dit is bijvoorbeeld het geval voor sommige blauwe partijen met als pigment azuriet, soms gemengd met het kostbare lapis lazuli. Hetzelfde merkt men ook bij het gebruik van andere colorieten zoals paars, groen, bruin. De vernislaag is van recentere datum.
 
 
Het meest typische voor Memling, dat ook hier aan te wijzen valt, is het grote verschil tussen de onderliggende tekening en het uiteindelijk resultaat dat de toeschouwer ziet. In alle fasen zal hij nog wijzigingen aanbrengen tot hij de personages op aanvaardbare wijze in zijn uiteindelijk evenwichtig opgebouwde composities kan integreren. Op de originele lijst onderaan het middenpaneel komt de naam van Hans Memling en de datum 1479 voor.
 
 
Het werd door de opdrachtgevers, broeders en zusters van het Brugse Sint-Janshospitaal, waarschijnlijk reeds besteld voor 1475. Antonius Seghers overleed immers dat jaar. Het voorkomen van de twee patroonheiligen van het gasthuis laat er niet veel twijfel over bestaan dat het drieluik bestemd was om als altaarstuk het hoofdaltaar te sieren van de kerkruimte. Deze ruimte maakte deel uit van de ziekenzalen, zodat het schilderij ook voor de zieken en lijdenden een belofte inhield voor een betere wereld in het hiernamaals, temidden de heiligen, in Memlings rustgevende sfeer. Het schilderij bevindt zich nog in de ziekenzalen van het middeleeuwse Sint-Jans-hospitaal, nu museum geworden.
 
 

Hans Memling, Drieluik van Jan Floreins

1479, Olieverf op paneel, 56,7 x 33,7 cm (luiken) / 56,7 x 67 cm (midden), Inventarisnummer: 0.SJ 173.1 Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
 
Open toont dit werk drie taferelen uit de cyclus van Jezus' jeugd. Op het linkerluik wordt de Geboorte afgebeeld in een bouwvallige stal. Vooraan heeft de knielende Maagd het naakte kind op een hoek van haar mantel gelegd. Twee engeltjes in albe knielen neer voor de H. Jozef. Deze heeft een brandende kaars in de handen, symbool voor de aanwezigheid van het "Goddelijk Licht", Achter de os en de ezel strekt zich een stad uit.
 
 
Op het middenpaneel is in een gelijkaardig bouwvallig symmetrisch architecturaal decor de Aanbidding der Wijzen geschilderd. Centraal, in vooraanzicht, houdt de Maagd het Kind op haar schoot. Het houdt de armpjes gespreid en draait zich met het bovenlichaam naar de toeschouwer. De overige figuren op het voorplan lijken opgesteld volgens twee schuine assen, symmetrisch gelegen ten opzichte van de verticale middellijn. Aan de basis rechts knielt de oudste koning die de voeten van het Kind kust. Achter hem rechts stapt de zwarte koning binnen terwijl hij met een zwaai van zijn arm het hoofd ontbloot. In zijn rechterhand houdt hij een geschenk. Volgens de legende boden de Wijzen goud, wierook en mirre aan.
 
 
De koning van middelbare leeftijd, links geknield, presenteert met zijn rechterhand een vaas in edelsmeedwerk. Achter hem knielt de schenker, Jan Floreins. Hij was op dat ogenblik broeder en werd achteraf ook meester. Zijn open gebedenboek ligt op het muurtje voor hem. De jonge man achter hem zou zijn broer Jacob kunnen zijn of, volgens de overlevering, een zoon van de schilder. Rechts staat de H. Jozef, naar middeleeuwse gewoonte iets op de achtergrond met een van de geschenken in de hand. De os en de ezel voor een houten schutting schermen het voorplan af. Een middeleeuws stadsgezicht dient als achtergrond. Enkele ruiters en zelfs een kameel animeren het tafereel.
 
 
Op het rechterzijluik ziet men de opdracht in de tempel. De scène speelt zich af in een kerkinterieur dat geïdentificeerd werd als de nu verdwenen Sint-Donaaskerk. Doorheen de open deur ziet men een stadsplein. De Maagd geeft het kind aan Simeon. Tussen beiden ziet men de profetes Anna. Achter de centrale groep, links, haalt Jozef een tortelduif uit zijn mandje, de gift der armen. Onder zijn leren schoenen, draagt hij houten zolen of trippen.
 
 
Gesloten zijn beide luiken opgevat als symmetrische portieken, waarachter zich een landschap in de diepte uitstrekt. De zuiltjes zijn versierd met beeldjes. Links zit Johannes de Doper met het lam en op de achtergrond wordt het doopsel van Christus afgebeeld. Rechts toont Veronica, eveneens gezeten, het doek met het ware gelaat van Christus. De lijsten hebben nog hun oorspronkelijke beschildering in marmermitatie. Ook het smeedijzeren slotje is origineel. Hier ook werden paneel en lijst al vergaard voor beschildering.
 
 
In deze triptiek ontleent Memling verschillende schema's aan zijn leermeester Rogier van der Weyden. Het architecturaal decor en de centrale groep van het middenpaneel zijn te vergelijken met de aanbidding op van der Weydens Colomba-altaar (München, Alte Pinakothek). De compositie van het linkerluik sluit aan bij Rogiers geboorte op het middenpaneel van het Bladelin-altaar (Berlin, Staatliche Museen).
 
 
Het Floreinsaltaar vertoont verwantschap met Memlings drieluik bewaard te Madrid (Museo del Prado) en zou in dezelfde periode ontstaan zijn. Op de lijst komt eveneens het jaartal 1479 voor en de naam van Hans Memling. Samen met het Johannesaltaar is dit het enige gedateerde en gesigneerde paneel. Ook Jan Floreins wordt vermeld, broeder van het Sint-Janshospitaal, die volgens het jaartal naast zijn hoofd toen 36 jaar oud was. Het drieluikje was waarschijnlijk bestemd voor het broederklooster en bleef steeds in het hospitaal bewaard.

 


 

Hans Memling, Drieluik van Adriaan Reins

1480, Olieverf op paneel, 54 x 23 cm (luiken), 54 x 46 cm (midden), Inventarisnummer: 0.SJ 177.1 Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
 
Op het middenpaneel wordt de bewening van Christus afgebeeld. Schuin naar de diepte toe ligt de dode Christus op een wit doek. Achter hem houdt Johannes de Evangelist het bovenlichaam rechtop. Een andere diagonaal wordt gevormd door de Christusfiguur, de knielende en wenende Maagd en de H. Magdalena. Haar attribuut, de zalfpot waarmee ze de voeten van Jezus zalfde in het huis van Simon, staat samen met een schaal en kan op de achtergrond aan de voet van het graf. Jozef van Arimathea en Nicodemus bereiden de laatste rustplaats voor. Enkele passiewerktuigen liggen aan de voet van kruis en ladder. Links loopt een man over een slingerend pad naar een stad. Centraal wordt nog een heel landschap gesuggereerd.
 
 
Op het linker zijluik knielt de schenker, aan zijn kledij te herkennen als een hospitaalbroeder en vergezeld van zijn patroonheilige Adriaan. Deze laatste is in volle wapenrusting en houdt een aambeeld met hamer en een zwaard in de handen. Hiermee werd hij gemarteld. Aan zijn voeten links ligt een ander attribuut, met name een leeuw, teken van zijn moed. Hier ook, zoals op het rechtse zijluik trouwens, dient een landschap uit verschillende plannen opgebouwd als achtergrond. Rechts staat de rijkelijk getooide Barbara met haar attribuut, een toren, in haar rechterhand. Op de drie paneeltjes zijn op de voorgrond planten te zien, die meestal geïdentificeerd kunnen worden.
 
 
Gesloten tonen de zijluiken hier ook twee geschilderde portieken met laatgotisch maaswerk. Op het linkerluik wordt Wilgefortis, de baardheilige, afgebeeld. Volgens de legende liet haar vader haar kruisigen aangezien zij omwille van haar baard niet meer uitgehuwelijkt kon worden. Op het rechterluik ziet men Maria Egyptica, de zondares die zich met drie broden terugtrok in de woestijn en er nog veertig jaar mee overleefde. Beide heiligen staan op een vloertje, voor een landschap.
 
 
De geraffineerde, elegante vrouwelijke heiligen werden op deze toch zeer smalle zijluiken met veel zin voor verhoudingen, op delicate en illusionistische wijze ingepast. Opmerkelijk is ook de verscheidenheid van koloriet, de delicate kleurverglijdingen, de gedetailleerde plantenschildering, al deze rijkdom samengebracht op zo'n klein oppervlak. De lijsten hebben hier ook hun bekende oorspronkelijke beschildering, met name imitatie van marmer. Fragmenten van de originele sluiting met dubbele haak zijn nog te merken. Paneel en omlijsting waren eveneens vergaard voor er geschilderd werd.
 
 
De centrale groep is ontleend aan een bewening toegeschreven aan van der Weyden (Den Haag, Mauritshuis). Het jaartal 1480 is bovenaan op de lijst van het middenpaneel aangebracht. Onderaan staan de initialen AR die door J. Weale als Adriaan Reins geïdentificeerd werden. Het drieluikje was waarschijnlijk ook voor het broederklooster bestemd en is nu nog in het Sint-janshospitaal bewaard.
 

 

Opdrachtgevers en oeuvre 

 

Opdrachtgevers en oeuvre 1

 
 
De onderwerpen die Memling schildert passen volledig in de traditionele iconografie van de 15de-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Deze schilderkunst was voorbehouden voor het afbeelden van het meest respectvolle, van de hoogste waarden en betrachtingen. Voor de 15de-eeuwse mens uit onze gewesten was dit nog steeds het bovenmenselijke, het Goddelijke dat door de christelijke godsdienst via de katholieke kerk verkondigd werd. Een van de hoofdbetrachtingen was het streven naar het leven in het hiernamaals in gezelschap van de heiligen en in aanschouwing van God. Om dit te bereiken moest het voorbeeld van Christus en van de heiligen gevolgd worden. Deze te volgen voorbeelden werden ondermeer in de schilderkunst gevisualiseerd en aangeleerd. De aanwezigheid van de schenker met zijn patroonheilige is een bewijs van vroomheid en dus een introductie tot het hiernamaals. Religieuze literatuur vormt dikwijls de onmiddellijke inspiratiebron voor de kunstenaars.
 
 
Ook Hans Memling haalt zijn ondewerpen uit het Oude en Nieuwe Testament, uit heiligenlevens of andere religieuze teksten. Deze iconografie wordt hier ook meestal gecombineerd met portretten van opdrachtgevers in gezelschap van hun patroonheiligen. Het zijn dikwijls veelluiken, die moeten dienen om altaren te sieren van kerken en kapellen, gesticht door deze schenkers.
 
 
De Madonna blijkt voor meester Hans een geliefd onderwerp te zijn. De Maagd wordt afgebeeld in halve lengte, waarbij het accent ligt op de diepmenselijke moeder- en kindrelatie. Men ziet haar ook tronend als hemelkoningin in gezelschap van heiligen en engelen. Dikwijls komen opdrachtgevers op evenwaardige plaatsen voor als de hemelbewoners, wat hun wel een uitzonderlijk belangrijke status bezorgt. Deze iconografie komt voor op werken met groot formaat en al dan niet in veelluikvorm, maar ook op een hele reeks kleinere schilderijtjes. Deze paneeltjes en veelluikjes kunnen gediend hebben als huisaltaartjes. Het Drieluik met Schenker (Wien, Kunsthistorisches Museum), dat omstreeks 1485 gedateerd wordt, is hier een mooi voorbeeld van. De tronende Madonna op het middenpaneel is vergezeld van een knielende engel links en rechts; in een gelijkwaardige positie treft men een onbekende opdrachtgever aan in gebedshouding. Op de buitenluiken ziet men Adam en Eva in nissen opgesteld. Op een gelijkaardige compositie ziet men de Madonna met twee Engelen zonder opdrachtgever (Firenze, Uffizi).
 
 
Eveneens typisch voor de periode zijn de zogenaamde "Andachtsbilder" of, zoals sommige auteurs het formuleren, een uitvergroot devotieprentje geschilderd op paneel. Deze meestal kleinere formaten waren bestemd voor het woonhuis en hadden als functie de individuele devotie te stimuleren door meditatie over lijden en dood van Christus en martelingen van de heiligen. Hier kan als voorbeeld de Onze-Lieve-Vrouw toont de Man van Smarten (Melbourne, National Gallery) aangehaald worden. De datum 1475 staat op het kapiteel. Het thema van Christus die zijn wonden toont is zeer populair in Vlaanderen. De achtergrond is bezaaid met de zogenaamde passiewerktuigen. Waarschijnlijk zijn de veelluikjes, twee- of driedelig, gecombineerd met portretten waar de devote opdrachtgever(s) te zien is (zijn) in halve lengte of buste, ook voor het woonhuis bestemd.
 
 
Daarnaast vormen de talrijke bewaard gebleven individuele portretten nog een ander genre, waarin Hans Memling uitmuntte. Enkele paneeltjes dienen nog vermeld met allegorische, moraliserende onderwerpen, soms gecombineerd met een allusie op vergankelijkheid en dood. Twee werken bewaard in het Brugse Sint-Janshospitaal zijn gedateerd (1479) en dragen tevens zijn naam op de lijst. Deze vormen de vaste kern waarrond het oeuvre gegroepeerd kan worden. Van verschillende andere is de ontstaansdatum eveneens vermeld of gekend.
 
 
Dikwijls laten aanduidingen op de werken zelf, zoals bijvoorbeeld wapenschilden en wapenspreuken, toe de bestemming en opdrachtgevers te achterhalen. Ook bronnenmateriaal kan soms meer klaarheid verschaffen. Met al de tot nog toe gekende gegevens voor ogen mag men stellen dat de hele produktie met zekerheid te situeren valt tussen 1468 en 1492. Gedurende deze periode is Hans Memling in Brugge gevestigd. Hij wordt er immers voor het eerst vermeld in 1465 en overlijdt er in 1494. Het is dan ook in deze stad dat de belangrijkste opdrachtgevers dienen gezocht te worden.
 
 
Een eerste vraag is of de meester in dienst zou geweest zijn van de Bourgondische hertogen. Sommige auteurs maken gewag van een geprivilegieerde positie omwille van het feit dat hij niet ingeschreven is in de registers van het Brugse schildersambacht en er ook nooit bestuursambten vervulde. Sommige kunstenaars in dienst van het hof werden immers van deze taken en plichten vrijgesteld. Nergens echter is er ook maar één aanwijzing te vinden dat Memling voor de verschillende Bourgondische hertogen zou hebben gewerkt. Hij moet de vorsten wel gekend hebben, want hij kwam in Brugge aan toen Filips de Goede nog regeerde en bij de dood in 1482 van diens kleindochter, Maria van Bourgondië, was de schilder nog in de volle bloei van zijn carrière.
 
 
Hij voerde wel opdrachten uit voor personen uit hun omgeving of met wie zij contacten moeten onderhouden hebben. Een aanwijzing vormt het Portret van Gilles Joye (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute). Het is een van de vroegere werken. Op de lijst staat de datum 1472. Gilles Joye (†1483) is op 47-jarige leeftijd geportretteerd. Hij was kanunnik van Sint-Donaas sinds 1464. Daarbij was hij een heel bekende componist, verbonden aan de muziekkapel van Filips de Goede.
 
 
Een ander personage dat zeker contacten met het Bourgondische hof moet onderhouden hebben is John Donne of Kidwelly (°ca 1430 - †1503). Memling schilderde voor hem de Donne-triptiek (London, National Gallery). Hij was luitenant van de Engelse koning Edward IV die in de "Rozenoorlog" verwikkeld raakte. Hij maakte deel uit van het gevolg van Margaretha van York, zuster van Edward IV, toen deze prinses in 1468 huwde met Karel de Stoute. Dit gaf in Brugge aanleiding tot grootse plechtigheden en feesten, die tien dagen duurden. John Donne kwam achteraf nog verschillende malen naar Noord-Frankrijk en Brugge. Men veronderstelt dat hij het drieluik liet uitvoeren omstreeks 1479-'80, tijdens een van zijn diplomatieke zendingen.
 
 
 
In Brugge was er een belangrijke Italiaanse kolonie gevestigd. De naties uit Genua en Firenze bezaten hier een natiehuis of loge. Daarnaast hadden de Medici's, het beroemdste bankiersgeslacht uit Firenze, hier ook een filiaal, dat van 1466 tot het einde van de 15de eeuw gevestigd was in het "Hof Bladelin" in de Naaldenstraat. Memling voerde voor twee "filiaaldirecteurs" opdrachten uit: voor Angelo Tani en voor leden van de Portinarifamilie.
 
 
Angelo Tani verblijft in Brugge tussen 1450 en 1464. Daarna keert hij nog enkele malen naar onze gewesten terug om zaken af te handelen voor de bank. Hij huwt in 1466 met de veel jongere Catharina Tanagli. Hij wordt samen met zijn echtgenote afgebeeld op de buitenluiken van een drieluik, dat het Laatste Oordeel voorstelt (Gdansk, Muzeum Pomorskie). De compositie van het middenpaneel is geïnspireerd op een gelijkaardig onderwerp dat Rogier van der Weyden vervaardigde voor kanselier Rolin en zijn echtgenote. Dit laatst vermelde veelluik, bestemd voor het Hôtel-Dieu, is nu nog te Beaune te bewonderen. Het linkerluik van Memlings schilderij met de rij gelukzaligen die het paradijs worden binnengeleid vertoont gelijkenis met Stefan Lochners Laatste Oordeel (Köln, Wallraf-Richartz-Museum). Memlings schilderij zou oorspronkelijk bestemd geweest zijn voor een kapel in de kloosterkerk van Fiesole.
 
 
Het betrof een stichting van Cosimo de Medici in 1451, voleindigd door zijn zoon Piero in 1496. De heerser van Firenze had het patronaatsrecht van alle zijkapellen voorbehouden voor de families die hem in de verschillende banknederzettingen vertegenwoordigd hadden. In 1466, bij de afwerking van de kerk, moet Angelo Tani reeds het patroonsrecht bezeten hebben van de eerste zijkapel aan de rechterzijde, waar zijn wapenschild nu nog te zien is. Meer dan waarschijnlijk heeft hij Memlings drieluik voor dit altaar besteld, dat toegewijd was aan zijn patroonheilige, de H. Michaël. Deze staat op het middenpaneel trouwens centraal afgebeeld.
 
 
Het schilderij werd op de "San Matteo" ingescheept door Tani's opvolger te Brugge, Tommaso Portinari. Het zou echter nooit zijn plaats van bestemming bereiken. Het schip, via Engeland op weg naar Pisa, werd gekaapt door Paul Benecke, die voor rekening van de Duitse Hanze werkte. De kaper schonk het drieluik aan de Mariakerk van Gdansk. Het ontstond tussen 1466 en 1473, dit wil zeggen na Tani's huwelijk en voor de kaping. Mogelijk werd het vervaardigd in l467-'68, toen Angelo Tani tijdelijk in Brugge verbleef. Indien dit alles klopt is dit het eerste werk dat met zekerheid op naam van de meester mag gezet worden.
 
 
 
Tommaso Portinari, die Angelo Tani te Brugge opvolgt en er verblijft tot 1497, huwt in 1470 de 14-jarige Maria Maddalena Baroncelli. Dit is waarschijnlijk de aanleiding voor de bestelling van het Panorama met Passietaferelen (Torino, Galleria Sabauda). De opdrachtgevers knielen bijna onopvallend, onderaan in beide uithoeken. Het passieverhaal wordt "verteld" in talrijke kleine tafereeltjes, verspreid over het hele schilderij. Eenheid wordt verkregen door het "decor" waarin al de toneeltjes genesteld zitten: de stad Jeruzalem en het omliggende landschap. De stad is opgebouwd met verschillende reële architectuurelementen die samen één "fantastisch" geheel vormen. Deze narratieve taferelen, die zich niet terzelfdertijd konden afspelen, worden georganiseerd tot een aanvaardbaar geheel. Dit dankzij een overzichtelijk, goed opgebouwd ruimtelijk decor. Het illustreert een van Memlings typische werkwijzen.
 
 
Het paneel werd besteld voor het hospitaal Santa-Maria-Nuova in Firenze, gesticht door de familie Portinari.
 
 
Eveneens omstreeks 1470 worden de portretten van beide echtgenoten (New York, Metropolitan Museum of Art) gedateerd. Ze zijn in buste afgebeeld, naar elkaar toe gekeerd. De biddende houding wijst erop dat beide luiken oorspronkelijk deel uitmaakten van een drieluik met mogelijk centraal de voorstelling van een Madonna.
 
 
De Triptiek van Benedetto Portinari uit 1487 vormde dus oorspronkelijk eveneens een drieluik (zijluiken: Firenze, Uffizi; middenpaneel: Berlin, Staatliche Museen). Op het linkerpaneel wordt de H. Benedictus afgebeeld. Hij is waarschijnlijk de patroonheilige van de geportretteerde op het rechterluik. De opdrachtgever wordt hierdoor geïdentificeerd als Benedetto Portinari, neef van Tommaso. Zijn wapenspreuk is op de keerzijde geschilderd. Centraal bevindt zich een Madonna. De eenheid van achtergrond, kamer en landschap pleit voor het ontstaan van de nu verspreide drie taferelen als één geheel. De twee zijluiken zijn afkomstig uit het hospitaal Santa-Maria-Nuova. Dit kan een aanwijzing zijn dat de geportretteerde inderdaad een lid is van de familie Portinari.
 
 
Op het einde van zijn leven zal de schilder een van zijn belangrijkste werken leveren aan een lid van de Duitse Hanze. Heinrich Greverade, koopman uit Lübeck, staat als opdrachtgever op het linkerluik van het Veelluik met de Passie (Lübeck, Sankt-Annen-Museum). De datum 1491 komt voor op de lijst. Greverade verbleef dikwijls in Brugge in het Oosterlingenhuis dat de Hanze gebouwd had op het plein met dezelfde naam. Het werd een groot en omvangrijk schilderij, eigenlijk een drieluik met dubbele zijluiken. Dit type zou geïnspireerd zijn op Duitse voorbeelden. Gesloten wordt een Boodschap afgebeeld. Bij het openen van het eerste paar zijluiken ziet men vier panelen met de patroonheiligen van de kapel: de H. Blasius, Johannes de Doper, Hieronymus en Sint-Gillis. Bij het openen van het tweede paar zijluiken wordt links de Kruisdraging afgebeeld, in het midden de Kruisiging en rechts de Verrijzenis. Het altaarretabel was bestemd voor de kapel in de Dom in Lübeck, gesticht door Heinrich Greverade en door zijn broer Adolf, die in 1494 Domheer zal worden.
 
 
Een van Memlings laatste opdrachten, naar men veronderstelt, kwam uit Spanje. In Brugge verbleven talrijke Spaanse kooplieden maar niets bewijst dat zij het waren die een rol speelden in deze bestelling. Het betrof een monumentaal altaarstuk met negen vaste panelen in twee registers, bestemd voor de kerk van Najera. Enkel het bovendeel met Christus en musicerende Engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) bleef bewaard.
 

 

 
 
Illustraties met uitgebreide bespreking

Hans Memling, Portret van een jonge vrouw

1480, Olieverf op eik, 46,5 x 35,2 cm, Inventarisnummer: 0.SJ 174,1 Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
 
Dit portret is ook gekend als de Sibylla Sambetha, omwille van de opschriften die op het schilderij voorkomen. De tekst op de banderol verwijst naar de profetie over Christus' komst van de Perzische Sibylle of de Sibylla Sambetha. Beide teksten op de oorspronkelijke banderol en in de renaissancecartouche, zijn echter 16de-eeuwse toevoegsels. De Sibylle of heidense profetes werd in de middeleeuwse kunst op een heel verschillende wijze afgebeeld, met exotische fantasiekostuums. Hier is echter een jonge vrouw te zien die gekleed is volgens de mode van die tijd.
 
 
Het zwarte kleed met hoge gordel, de puntvormige halsuitsnijding met witte brede kraag opgevuld met een rood borstlapje, de gedeeltelijk geëpileerde haren naar achter gekamd en opgesloten in een atour, de gedrapeerde gesteven doorschijnende hoofddoek, dit alles hoort bij kledij gedragen in de Nederlanden in het derde kwart van de 15de eeuw. De halffiguur is afgebeeld tegen een neutrale achtergrond, het hoofd lichtjes afgewend en de handen op elkaar gelegd, waarbij de vingertoppen deels op de lijst liggen.
 
 
Een geïdealiseerd portret, dat ondanks de uitgezuiverde vormen nochtans de individuele trekken bewaart. De behandeling van het aangezicht is typisch voor Memlings techniek in dergelijk geval: waarschijnlijk werd als basiskleur een laag loodwit aangebracht op de onderliggende tekening. Hierop wordt met één glacislaag gewerkt, die voor de lichte partijen met wat loodwit wordt gemengd en voor de schaduwzones met zwart. Alles lijkt versmolten in dezelfde laag en de verglijdingen waarmee de vormen gemodelleerd worden zijn erg delicaat aangebracht. Op de kraag merkt men daarentegen hoe hij aan de hand van penseeltoetsen met witte verf tracht het materiaal te imiteren.
 
 
Lijst en paneel zijn vergaard voor het schilderen. De marmerimitatie is hier ook te zien. De datum 1480 is bovenaan aangebracht. Verder zijn er geen gegevens die de identificatie van de dame mogelijk maken. De halsketting met gouden kruisje, edelstenen en parels en de talrijke ringen laten vermoeden dat het iemand is uit de hogere burgerij. Het paneeltje, als individueel portret ontstaan, kwam in de loop van de 17de eeuw in het Sint-Juliaanshospitaal terecht en werd in 1815 naar het Sint-Janshospitaal overgebracht.
 
 

Hans Memling, Tweeluik van Maarten van Nieuwenhove

1487, Olieverf op eik, 52 x 41,5 cm (per luik), Inventarisnummer 0.SJ 178.1, Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
 
Op het linkerluik is de Maagd frontaal afgebeeld volgens een driehoekig schema op een centrale as. Het naakte Kind dat ze met haar rechterhand vasthoudt zit op een goudbrokaten kussen op een tapijt en grijpt naar de appel. Het rechterpaneel toont de schenker, in driekwart naar links gedraaid, in gebedshouding met opengeslagen gebedenboek voor zich. Beide halffiguren bevinden zich in dezelfde kamer die weerkaatst wordt in een bolle spiegel links achter O.-L.-Vrouw. Door de wanden van dit interieur op de twee panelen telkens in een ander perspectief af te beelden, wordt de hoek van een kamer gesuggereerd.
 
 
Doorheen de open ramen strekt zich een landschap uit. De twee torens verbonden met een brug, uiterst rechts te zien, vertonen gelijkenis met de bouwwerken die het Minnewater toen afsloten. De glasmedaillons rechts van de Maagd stellen de HH. Joris en Christoffel voor. Links ziet men het wapen van de familie van Nieuwenhove. Op het rechterluik treedt de H. Martinus, in het glasraam, op als patroonheilige. De opdrachtgever is de 23-jarige Maarten van Nieuwenhove. Dit wordt vermeld op de oorspronkelijke lijst.
 
 
Dergelijke devotiepanelen met halve figuren komen ook bij Rogier van der Weyden voor. In plaats van een klassieke neutrale achtergrond zal Memling de figuren echter plaatsen in gevarieerde decors, landschap of interieur. Moeder en kind vormen een van Memlings bekendste Madonnatypes. De juwelen en edelstenen, het goudbrokaat en bont, zijn met veel detail en zin voor materiaalweergave aangebracht. Deze luxe getuigt van de voornaamheid van de figuur maar doet geen afbreuk aan de sereniteit ervan. De onderliggende tekening van dit luikje is weing uitgewerkt. Dit zou kunnen wijzen op het gebruik van een tekening als model of van een prikpatroon. Het herhalen van een ideaal Madonnatype is typisch voor Memling. Op het rechterluik is er echter wel een gedetailleerde tekening aanwezig.
 
 
Erg boeiend in dit geval is het feit dat de tekenstijl van de achtergrond verschilt van deze van de figuur. Zelfs doorheen de verflagen ziet men dat op de wand aanduidingen voorkomen voor een constructie opgevat volgens de wetten van het lineair perspectief. Horizontalen vormen vluchtlijnen, die samenkomen op een horizonlijn en waarvan het vluchtpunt rechts van de Maagd ligt, ongeveer op mondhoogte. Aan de hand van diagonalen en verticalen werd de wand ingedeeld zodat de ramen op symmetrische wijze in perspectief konden aangebracht worden. De tekening van de figuur daarentegen illustreert Memlings betrachting om het personage op aanvaardbare wijze in het decor te integreren.
 
 
Het volume werd eerst op het paneeloppervlak geschetst, aan weerszijden van de middenas. Wijzigingen komen voor in het aangezicht. De vorm van de arm wordt met een kluwen van streepjes bijna slordig geschetst. De stand van arm en handen zal grondig gewijzigd worden. De geschilderde figuur is breder dan de schets. Het eindresultaat is een geïdealiseerd portret van een vooraanstaand Brugs burger op aanvaardbare wijze geïntegreerd in een logisch opgebouwd interieur. De rijke kledij is bijna tastbaar.
 
 
In 1640 was de diptiek nog in het bezit van de familie. Een paar jaar later werd ze aan het Sint-Juliaanshospitaal geschonken. In 1815 kwam het tweeluik de collectie van het Sint-Janshospitaal vervoegen.
 

 

 

Hans Memling, Twee Buitenluiken met de Boodschap

voor 1478, Olieverf op paneel (doorgezaagd in de dikte), 83,2 x 26,5 cm, Inventarisnummer: 0.1254-55, Brugge, Groeningemuseum
 
 
Enkel de twee buitenluiken van het Drieluik van Abt Jan Crabbe zijn in Brugge bewaard. Het middenpaneel bevindt zich in Vicenza (Museo civico) en de binnenzijden van de in de dikte doorgezaagde zijluiken zijn nu in New York (Pierpont Morgan Library). Beide luikjes vormen één tafereel waarop de boodschap is afgebeeld. De engel Gabriël links met staf en banderol waarop de tekst "ave gracia plena d(omi)n(u)s tecum", lijkt pas aangekomen. Maria kijkt op uit haar gebedenboek. Naast haar een vaas met een witte lelie, het symbool van haar maagdelijkheid.
 
 
Dikwijls kwam op de buitenluiken van de 15de-eeuwse Nederlandse paneelschilderkunst een grijsschildering voor. De achtergrond was meestal een architectuurimitatie. De personages waren dan een imitatie van het beeldhouwwerk, dat dikwijls in architectuur geïntegreerd werd. Memling leunt hier nog aan bij deze traditie. Een nis dient als achtergrond en de personages staan op sokkels. Toch lijken ze meer op "levende" figuren, gekleed in witte gewaden. Haren en huid evenals de afgebeelde voorwerpen zijn gekleurd.
 
 
Zoals reeds vermeld werd het drieluik besteld voor de huiskapel van Jan Crabbe, abt van de Duinenabdij. Het altaar werd ingewijd op 4 februari 1478.
 

 

Opdrachtgevers en oeuvre 2

 
 
Naast al de buitenlandse opdrachtgevers vormt de Brugse burgerij een aanzienlijk deel van Memlings cliënteel.
 
 
In 1478 bestelden de bekende boekverluchter Willem Vrelant (actief in Brugge tussen 1454 en 1481) en zijn echtgenote twee zijluiken voor een retabel. Het werd geschonken aan de kapel van de librariërs, gevestigd in de Eekhoutabdij. De nu verdwenen panelen werden in 1480 op het altaar geplaatst.
 
 
Eveneens in 1480 werkt Memling voor Pieter Bultinc en zijn vrouw Katelijne van Rijebeke. Datum en namen kwamen voor op de nu verdwenen lijst. Het wordt weer een verhaal in verschillende episoden, een Panorama met Taferelen uit het Leven van Maria (München, Alte Pinakothek). De opdrachtgevers maken hier ook bijna deel uit van de miniatuurtaferelen, die weerom geordend worden in een stadsdecor en landschap. Pieter Bultinc, koopman en huidevetter, zit links onderaan geknield in gezelschap van zijn zoon. Ze kijken door een raampje naar het Geboortetafereel. Katelijne van Rijebeke zit rechts onderaan.
 
 
Naast de verschillende illustraties van gebeurtenissen uit Maria's leven, komen ook momentopnamen voor uit het leven van de 15de-eeuwse mens die maait, vist, wandelt; kortom: een bonte mengeling van historische bijbelse gebeurtenissen en scènes uit het dagelijkse leven. Het grote rechthoekige paneel werd geschonken aan het ambacht van de huidevetters. Het sierde hun kapel in de Onze-Lieve-Vrouwekerk.
 
 
In 1484 kwam de "Moreeltriptiek" (Brugge, Groeningemuseum) tot stand. De "Madonna met Jacob Floreins en Familie" wordt door J. Weale omstreeks 1485 gesitueerd. Hij identificeerde de opdrachtgevers als Jacob Floreins en zijn Spaanse echtgenote. Floreins was lid van de "Neerynghe van de Cruydhalle" en behoorde tot een gefortuneerde familie. De familieleden in gezelschap van de patroonheiligen zijn streng symmetrisch opgesteld, naast een tronende Onze-Lieve-Vrouw. Jacob is de broer van Jan Floreins, broeder en later meester van het Sint-Janshospitaal. Voor deze laatste schilderde Memling een drieluik dat nog ter plaatse bewaard wordt.
 
 
De bekende abt van de Koksijdse Duinenabdij, Jan Crabbe, liet zich eveneens portretteren door Hans Memling. Het Kruisigingsdrieluik is nu verspreid over verschillende collecties (middenpaneel: Vicenza, Museo Civico; binnenluiken: New York, Pierpont Morgan Library; buitenluiken: Brugge, Groeningemuseum). Op het centrale paneel zit de cisterciënzerabt (1457-1488) in biddende houding naast de gekruisigde Christus met achter hem de H. Bernardus. De Maagd en Maria Magdalena vullen de compositie aan samen met Johannes de Evangelist en Johannes de Doper.
 
 
De bejaarde dame op het linkerluik met de heilige Anna, zou de moeder zijn van de abt. De jonge man op het rechterluik is dan zijn broer Willem met patroonheilige, Willem van Malevalle. De buitenluiken stellen "de Boodschap" voor. Het drieluik werd besteld voor de huiskapel van Jan Crabbe, ingericht in zijn residentie in de Snaggaardstraat in Brugge. Het altaar werd op 4 februari 1478 ingewijd. Het drieluik kan dus in 1478 ontstaan zijn en hoort bij de vroegere werken.
 
 
Bij de geestelijken die aan Hans Memling opdrachten gaven valt een erg bijzondere groep te vermelden. Het zijn de broeders en zusters van het Brugse Sint-Janshospitaal. Zij plaatsten zeker vier bestellingen, wat een groot aantal mag genoemd worden. Dit fenomeen heeft dan ook sedert lange jaren vele vragen doen rijzen over de band Memling - Sint-Janshospitaal. In de rekeningen of andere archiefstukken is geen spoor van betalingen terug te vinden zodat men zich kan afvragen wie deze kostbare kunstwerken financierde. Op alle vier worden broeders en zusters geportretteerd. Twee zijn gedateerd en gesigneerd, wat eveneens uitzonderlijk is. Het feit dat ze nog allemaal ter plaatse bewaard zijn in hun middeleeuws kader is ook uiterst zeldzaam.
 
 
De hospitaalgemeenschap had omstreeks het midden van de 15de eeuw herhaaldelijk twisten met het Stadsbestuur, dat de instelling beheerde. Om zich gedeeltelijk aan dit gezag te onttrekken, kon de lekengemeenschap met steun van de Doornikse bisschop in 1459 evolueren naar een canonieke gemeenschap. Voortaan legden zij geloften af en droegen zij het habijt. In 1463 was de rust teruggekeerd, maar de nieuwe religieuze status werd behouden. Dit moet de kloostergemeenschap heel wat meer prestige en aanzien verschaft hebben. De vraag kan dan ook gesteld worden of de gemeenschap zich door Memling liet portretteren om haar grotere onafhankelijkheid tegenover het bestuur te manifesteren of om haar nieuwe sociale status te tonen aan zieken en bezoekers. In dit daglicht zou het groot drieluik, bestemd voor het hoofdaltaar van de ziekenzaalkerk, als een soort politiek en sociaal pamflet kunnen beschouwd worden.
 
 
Eén van de grootste drieluiken ooit door Memling gemaakt is dit Altaarstuk van Sint-Jan de Evangelist en Sint-Jan de Doper of het Johannesaltaar uit 1479 (Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal). Uit hetzelfde jaar dateert het Floreinsdrieluik. Een gelijkaardig werk, maar iets kleiner, is het Drieluik van Adriaan Reins. Het is bovenaan op de originele lijst 1480 gedateerd. Het wereldbekende Ursulaschrijn (voor 1489) mag als een van Memlings meest populaire werken beschouwd worden.
 
 
De opdrachtgevers van de portretten horen tot dezelfde groep buitenlandse en Brugse burgers die men op de hierboven besproken taferelen met religieuze onderwerpen aantreft. Zoals reeds aangehaald zijn het allemaal halffiguren of buste-portretten. Men vindt deze mannen en vrouwen op "devotiestukken". Dit zijn dan tweeluiken of drieluiken waarop ze in gebedshouding voorkomen in combinatie met een Madonna of met een heilige. De geciteerde veelluiken op bestelling van Tommaso Portinari en zijn echtgenote Maria Maddalena Baroncelli en van hun neef Benedetto Portinari kunnen hier nogmaals als voorbeeld voor dit specifieke genre aangehaald worden. Een mooi voorbeeld van een paneel opgevat als een individueel portret is dit van de Man met de Medaille (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).
 
 
Voor de Brugse burgerij maakte Hans Memling de Portretten van Willem Moreel en Barbara van Vlaenderberch (ca. 1472 - 1475), oorspronkelijk waarschijnlijk als een drieluik opgevat (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België). Een heel mooi voorbeeld van een devotieportret is het Tweeluik met de Madonna en Maarten van Nieuwenhove uit 1487 (Brugge, Sint-Janshospitaal).
 
 
Een tweede portret, zoals het voorgaande afkomstig uit het voormalige Sint-Juliaanshospitaal, werd in het begin van de 19de eeuw eveneens bij de verzameling van het Sint-Janshospitaal gevoegd. Het is als individueel paneel ontstaan in 1480 en stelt een jonge vrouw voor, ook de Sibylla Sambetha genaamd.
 

 

 
Illustratie met uitgebreide bespreking

Hans Memling, Moreeldrieluik

1484, Olieverf op eik,  141 x 86,9 cm (links) / 14 1x 174 cm (midden) / 140,8 x 86,8 cm (rechts) (met oorspronkelijke omlijsting), Inventarisnummer: 0.91, Brugge, Groeningemuseum
 
 
De belangrijkste groep, centraal op het middenpaneel, wordt gevormd door de imposante H. Christoffel, die het Christuskind over de rivier draagt. Hij gebruikt zijn attribuut, de stok met bloeiende twijg, om door het water te waden. Links in een spelonk ziet men een eremiet met brandende lantaren, die ook in de Christoffellegende wordt vermeld. Symmetrisch op de oevers staan twee levensgrote heiligen. Het zijn de patroonheiligen van het altaar waarvoor dit retabel bestemd was. Links de H. Maurus in monnikskledij met een prachtige gotische kromstaf en een boek als attributen.
 
 
Rechts, eveneens in monnikskledij, de H. Gillis met een boek in zijn linkerhand. Onder zijn rechterarm merkt men de pijl waarmee de hinde die hij redde, gekwetst werd. Beide heiligen zijn geïntegreerd in het landschap, maar anderzijds worden zij geïsoleerd van de Christoffelfiguur door de rotsen, als een decor in de hoogte opgebouwd, en door het landschap dat zich achter hen langs beide zijden uitstrekt. Achter de H. Gillis ontspringt een bron uit de rots. Volgens sommige auteurs zou dit de verkondiging van het Evangelie tot lafenis van de gelovigen symboliseren. Dit decor is achter de H. Christoffel opengebroken door de rivier, die diepte geeft aan de compositie.
 
 
De achtergrond gevormd door het landschap, de lucht en deels de wolken schept eenheid tussen middenpaneel en zijluiken. Op de zijluiken worden de opdrachtgevers met hun beschermheiligen afgebeeld. Links, voor een gotisch bidbankje met getijdenboek, knielt Willem Moreel († 1501), beschermd door de H. Willem van Malevalle. Achter hem knielen zijn vijf zonen. Willem Moreel was een welstellend en vooraanstaand burger, die in deze voor Brugge woelige periode, na de dood van Maria van Bourgondië, verschillende belangrijke functies in het stadsbestuur bekleedde.
 
 
Dit is ook te merken aan de weelderige kledij van zijn kinderen. Rechts knielt zijn echtgenote, Barbara van Vlaenderberch, alias van Hertsvelde († 1499). De compositie is op gelijkaardige wijze opgevat. Ze wordt beschermd door de H. Barbara, te herkennen aan haar toren. Achter haar knielen elf dochters, van wie de oudste als dominicanes is gekleed. De kledij van moeder en dochters is erg interessant voor de studie van de mode uit die periode. Volgens j. Weale zou het echtpaar in het totaal met dertien dochters gezegend worden.
 
 
De opbouw en stijl, de symmetrisch opgevatte compositie zijn typisch voor Memling. Vooral in de jongensgroep werden hier ook in de loop van verschillende scheppingsfasen grondige wijzigingen aangebracht aan de opstelling van de personages. Op de voorgrond groeit een weelderige combinatie van reële planten. De opdrachtgevers werden geïdentificeerd op grond van hun grote gelijkenis met de twee gedocumenteerde Moreelportretten, nu te Brussel bewaard.
 
 
In 1484 kreeg het echtpaar de toelating om een altaar op te richten in de Brugse Sint-Jacobskerk, samen met een begraafplaats in de onmiddelijke omgeving ervan. Het altaar was gewijd aan de HH. Maurus en Gillis. Het drieluik is 1484 gedateerd op de lijst onderaan. Rekening houdend met deze datum en met de aanwezigheid van beide heiligen op het middenpaneel werd de triptiek dan waarschijnlijk ook besteld om dit altaar te sieren.
 
 
In 1699 bevond het schilderij zich in het Sint-Juliaanshospitaal. Door de Franse bezetter in 1794 naar Parijs overgebracht, werd het in 1816 teruggeven. Met toelating van de Commissie der burgerlijke Godshuizen werd het toen in de Brugse tekenacademie in depot gegeven.
 

 

Stijl en Techniek

 

 

Stijl en Techniek 1

 
 
De stijl van Hans Memling is goed herkenbaar. Gedurende de lange periode dat hij actief was, is hij op consequente wijze het eigen esthetisch ideaal dat hij gecreëerd had, trouw gebleven. Een van de meest typische kenmerken van zijn kunst is de betrachting om de figuren en taferelen op een zo logisch mogelijke wijze in hun omgeving te integreren. Hij zal ook steeds pogen deze omgeving, zowel interieur als landschap, te structureren. Hij moet reeds enige notie gehad hebben van de regels van het lineair perspectief, die men in Italië toen al geruime tijd onder de knie had. Onze meesters hebben deze techniek echter op empirische wijze geleerd en dat is bij Memling eveneens nog te merken. Om de ruimte op aanvaardbare wijze te organiseren zal hij allerlei systemen gebruiken. Herhaaldelijk plaatst hij bijvoorbeeld op het voorplan een driehoekige compositie zodat reeds onmiddellijk diepte geschapen wordt. Dit is het geval op het middenpaneel van het Johannesretabel (Brugge, Sint-Janshospitaal). Hetzelfde schema vindt men terug op de John Donne-triptiek (London, National Gallery), op de Madonna met Schenker (Wien, Kunsthistorisches Museum) en op talrijke andere "Madonnapanelen".
 
 
Om een voorplan af te bakenen van een landschap, zal hij bijvoorbeeld verticale architectuurelementen gebruiken, of centraal een eredoek plaatsen. Doorzichten blijven er steeds zodat naar de diepte toe ruimte gecreëerd wordt. Talrijke voorbeelden kunnen aangehaald worden waaronder het Johannesaltaar (Brugge, Sint-Janshospitaal), het Floreinsdrieluik (Brugge, Sint-Janshospitaal). De schilder maakt, zoals zijn tijdgenoten, gebruik van het atmosferisch perspectief. Dit wil zeggen dat in de realiteit de lucht als een soort scherm werkt dat de omtrekken van de verst verwijderde voorwerpen doet vervagen waarbij zij aan kleurintensiteit verliezen.
 
 
Het panoramische landschap, al dan niet met stadsgezichten gecombineerd, wordt tot een eenheidgevend element opgebouwd uit verschillende "decoronderdelen" ontleend aan de realiteit. Deze leiden de blik van de toeschouwer over het hele schilderijoppervlak. Op deze wijze zal de schilder narratieve of verhalende onderwerpen, waarvan de verschillende episodes zich niet gelijktijdig afspelen, op een aanvaardbare wijze ten tonele brengen, door ze te scheiden door middel van het decor.
Een ander opvallend aspect van Memlings stijl is de betrachting bepaalde figuren te idealiseren en dit schoonheidsideaal steeds te herhalen. Het meest typische voorbeeld is wel de Madonnafiguur. Ze is slank met een ovaalvormig aangezicht. Deze uitgezuiverde eivorm zal men trouwens ook bij andere heiligenfiguren en zelfs bij portretten terugvinden. Het is onmogelijk hier alle voorbeelden aan te halen. Alleen reeds de Madonna's afgebeeld op de schilderijen, bewaard in het Sint-Janshospitaal te Brugge, horen bij dit "ideale type". Dezelfde basisvorm ziet men ook bij het Portret van een onbekende Dame in dezelfde verzameling.
 
 
Het groot aantal overgebleven portretten wijst er op dat Memling erg geliefd moet geweest zijn als portretschilder. Zijn stijl zal de meeste opdrachtgevers wel degelijk geflatteerd hebben. De algemene omtrek van aangezicht en hoofd wordt uitgezuiverd. Hij individualiseert niet tot het uiterste, maar behoudt de essentiële trekken en laat te realistische en onesthetische details achterwege. De opbouw van de aangezichtvormen gebeurt delicaat zonder grote licht-schaduwcontrasten en met een gladde schilderstechniek. Hij beeldt zijn opdrachtgevers af in de meest gevarieerde omgevingen. Traditioneel, tegen een donkere neutrale achtergrond zoals ondermeer de vermelde Portinariportretten (New York, Metropolitan Museum of Art), of in een interieur vol licht met doorzicht naar buiten zoals het rechterluik van de Madonna met Maarten van Nieuwenhove (Brugge, Sint-Janshospitaal). Volledig nieuw is de opvatting om personages in een landschap te plaatsen. Talrijke voorbeelden zijn bekend van zulke mannelijke halffiguren in een landschap geportretteerd zoals het Portret van een Man (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten), een Portret van een onbekende jonge Man (Montréal, Musée des Beaux-Arts) en het Portret van een jonge Man bewaard te Venetië (Galleria dell' Accademia). Deze laatste werkwijze herinnert aan Italiaanse voorbeelden.
 
 
Heel typisch voor Memling is de aandacht die hij besteedt aan de afbeelding van heraldiek. Bij verschillende portretten zal de keerzijde van het paneel volledig in beslag genomen worden door dergelijke composities bestaande uit wapenschilden en vergezeld van teksten geschilderd in een uiterst geraffineerd sierschrift. Dit vindt men bijvoorbeeld terug op de keerzijden van de portretten van het echtpaar Moreel (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten), Benedetto Portinari (Firenze, Uffizi), Portret van een man (Den Haag, Mauritshuis).
 

 

 

Illustraties met uitgebreide bespreking

Hans Memling, Twee Luiken met de Portretten van Willem Moreel en Barbara van Vlaenderberch

ca. 1472-1475?, Olieverf op paneel, 39,4 x 29 / 39,3 x 29,5 cm (zonder lijsten), Inventarisnummer: 1451-1452 Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
 
 
De twee halffiguren zijn in driekwart naar elkaar toe gekeerd. Ze zitten in gebedshouding met eenzelfde decor als achtergrond. De symmetrie tegenover een nu verdwenen middenpaneel, is opnieuw opvallend. De gebedshouding wijst erop dat centraal een Madonna of andere heilige werd afgebeeld. De schuine muren worden op halshoogte doorbroken. Twee ronde marmeren zuilen bakenen de paneeltjes telkens verticaal af. Naar de diepte toe is een typisch "Memling-landschap" te zien.
 
 
Willem Moreel is hier in het donker gekleed, volgens de mode van die tijd. Hetzelfde geldt voor zijn echtgenote. Zij draagt daarbij een gouden halsketting met een dubbele rij schakels. Onderaan hangt een driedelig juweel bestaande uit een parel en twee gekleurde stenen. Ze heeft twee ringen aan haar pink. De helft van de gesp die de gordel sluit is nog net te zien. Het modelé van de aangezichten is volgens de traditionele techniek opgebouwd. Opschrift en wapens op de keerzijden laten geen twijfel bestaan over de identiteit van de portretten. Het wapenschild van de echtgenoten is geschilderd tussen zinnen in sierlijke calligrafie, vergezeld van een gebogen lijnenspel. Dergelijk lijnenspel of cadellen waren erg geliefd in de franco-vlaamse sierschrifttraditie. Men vindt ze ook op andere Memlingpanelen terug.
 
 
Bij het schild van Willem Moreel leest men: "ARMA/ GUILLERMI MOREEL”.
 
 
Bij dat van zijn echtgenote: "ARMA DOMICELLE BARBARE DE VLAENDERBERCH/ ALIAS DE HERSTVELDE UXORIS GUILLERMI".
 
 
Zoals het Moreeldrieluik zijn deze portretten ook in het Sint-Juliaanshospitaal beland, waar ze bleven tot de Franse bezetting in 1794.
 
 

Hans Memling, Madonna

ca. 1467-1470, Olieverf op paneel, 40 x 29 cm, Inventarisnummer: 3560 Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
 
 
Maria, frontaal tot aan de gordel afgebeeld, bevindt zich in een interieur met een landschap als achtergrond. Met beide handen omringt ze het naakte drinkende kindje, dat in een schuine as is geplaatst. De opening in de muur is begrensd door een horizontale dorpel. Opzij steunen twee ronde marmeren zuilen met knopkapitelen een deels zichtbare boog.
 
 
Het ovale, lichtjes gebogen gelaat van de Maagd is omkranst met lichtbruine golvende haren met een scheiding in het midden. Een witte gedrapeerde hoofddoek valt in een boogvorm tot op haar borst. Op het lintje rond het voorhoofd is centraal een juweel bevestigd, bestaande uit een rode steen omringd door parels. De puntvormige halsuitsnijding is met gouddraad en stenen versierd. Hetzelfde motief is rechts aan de mouw te zien. De rode mantel is met goudborduursel afgeboord.
 
 
Onderaan bemerkt men nog een gordel waarvan twee knopen verbonden zijn met een ketting. Beide hoofden zijn met gouden stralen omgeven. Dit erg geraffineerd schilderijtje zou een kopie zijn naar een verloren origineel met Madonna van Rogier van der Weyden. De achtergrond met symmetrisch opgevatte doorkijk vanuit het interieur naar het typische landschap is zo karakteristiek voor Memling dat de toeschrijving aan deze schilder niet meer in twijfel wordt getrokken. Over de herkomst is geen informatie bekend.
 

 


 

Stijl en Techniek 2

 
 
Opvallend ook is het gebruik van decoratieve elementen ontleend aan de vormentaal van de Italiaanse schilderkunst. Dergelijke architectuuronderdelen in renaissancestijl zoals zuilen en bogen vindt men terug op het portret van Benedetto Portinari uit 1487 (Firenze, Uffizi). Ook op het Drieluik met de Verrijzenis (Paris, Louvre), De Madonna met Schenker (Wien, Kunsthistorisches Museum) en een Madonna bewaard in het Uffizi te Firenze. Op deze laatste schilderijen ziet men deze elementen gecombineerd met kleurrijke plantenslingers vastgehouden door putti's.
 
 
Dit wijst erop dat Hans Memling Italiaanse voorbeelden moet gezien hebben. De vraag kan gesteld worden of zijn Italiaanse opdrachtgevers hier een rol in gespeeld hebben? Beschikte de meester over tekeningen of had hij rechtstreekse contacten met Italiaanse kunstenaars? Allemaal vragen die hopelijk eens een antwoord krijgen.
 
 
Ook aan zijn voorgangers uit de Nederlanden is de meester schatplichtig. De “Ars Nova”, gegroeid uit de pre-Eyckiaanse miniatuurkunst (ca. 1380 - ca. 1420), zal zich vanaf ca. 1420 manifesteren. De "Vlaamse Primitieven" trachten op hun schilderijen de reële wereld af te beelden. Het paneel wordt beschouwd als een open raam dat uitzicht geeft op een driedimensionele wereld, gekenmerkt door diepte en continuïteit.
 
 
Vanaf het begin zal de figuur van Jan van Eyck deze kunststroming beheersen. Zijn analytische visie met humanistische inslag is bij Memling terug te vinden in de interesse die de meester toont voor het afbeelden van de mens in zijn omgeving. Hij analyseert de elementen uit de realiteit en zal bepaalde details gebruiken om er zijn composities mee op te bouwen. Hierbij besteedt hij veel aandacht aan licht, kleur en materiaalweergave.
 
 
Voorbeelden hiervan zijn overal terug te vinden. Op het laatste tafereel van het Ursulaschrijn ziet men de omstaanders weerkaatst in het kuras van de middelste krijger, wat diepte geeft aan de compositie. Hetzelfde effect wordt betracht door het aanbrengen van de spiegel op de Diptiek met Maarten van Nieuwenhove. De weergave van textiel en kostuumonderdelen, de afbeelding van juwelen, de wijze waarop voorwerpen zoals boeken of muziekinstrumenten zijn geschilderd, dit alles is bijna tastbaar. Reële objecten hebben hier als voorbeeld gediend.
 
 
Ook in het landschap of het stadsgezicht worden bestaande gezichten verwerkt. Het mooiste voorbeeld is het panoramisch gezicht op de stad Keulen dat op drie taferelen van het Ursulaschrijn met veel nauwkeurigheid is weergegeven. Dezelfde aandacht wordt besteed aan de imitatie van de fauna en vooral van de flora. Talrijke reële planten, delicaat geschilderd, komen voor op het Ursulaschrijn, op de Moreeltriptiek, op het A. Reinsaltaar.
 
 
De invloed die Memling zal ondergaan van Rogier van der Weyden is van een heel andere aard. Reeds verschillende malen werd er op gewezen dat Memling formele oplossingen zoals vorm en compositie zal ontlenen aan Rogier. Opvallend voor de Brusselse meester is de aandacht besteed aan de vorm en expressie van zijn figuren en composities. Zij vertolken de dramatiek van gebeurtenissen en drukken het innerlijke gevoelsleven uit.
 
 
Hans Memling zal de dramatische spanningen en tegenstellingen verzachten in een welbewust zoeken naar het uitzuiveren van vormen en naar het creëren van rust en evenwicht. De gebruikte technieken zijn conform aan die van de andere 15de-eeuwse Nederlandse Meesters. Ook wat dit aspect betreft sluit Memlings oeuvre volledig aan bij de produktie van de "Vlaamse Primitieven".
 
 
De dragers bestaan, voor zover origineel, uit eikehouten planken. Daarop wordt een witte plamuurlaag aangebracht, waarop de volledige compositie meestal wordt geschetst. Dankzij infraroodopnamen heeft men veel van deze onderliggende tekeningen kunnen fotograferen. Dit vormt een interessant gegeven voor de kennis van het ontstaansproces en voor de bevestiging van toeschrijving op stilistische gronden. Soms vertellen deze onderliggende vondsten ook over het aandeel van het atelierwerk en het hergebruik van motieven of inlassen van portretfiguren.
 
 
Eigenaardig bij Memling is de zeer onrustige indruk die uitgaat van deze tekeningen. De omtreklijnen zijn zelden vloeiend, houdingen worden gewijzigd, lijnen worden hernomen. Sommige auteurs interpreteren dit als een bewijs dat de meester rechtreeks schetste op zijn paneel. Toch kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat het veeleer een uiting is van het zoeken en steeds opnieuw proberen om tot het statische eindresultaat te komen, zo typisch voor de schilder.
 
 
Het eindresultaat zal verkregen worden door het aanbrengen van verschillende olieverflagen. Deze worden laag na laag geschilderd op een droge ondergrond. Bij Memling merkt men ook dat hij kleurschakeringen in de natte verf aanbrengt. Naast olieverf wordt in sommige zones ook tempera of kleurstof met een waterig bindmiddel gebruikt. De pigmenten zijn vergelijkbaar met deze van andere 15de-eeuwse schilderijen. Opbouw en techniek zijn traditioneel, al dient opgemerkt dat de verflagen dunner zijn en minder talrijk dan bij bijvoorbeeld Jan van Eyck.
 
 

 

Illustraties met uitgebreide bespreking

Hans Memling, Marteling van de H. Sebastiaan,

ca. 1475?, Olieverf op paneel, 67,3 x 67,7 cm, Inventarisnummer: 2927, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
 
 
Op de voorgrond staan drie personages. Links is de H. Sebastiaan, met naakt bovenlichaam, vastgebonden aan een boom. Zijn romp en ledematen zijn op systematische wijze met vijf pijlen doorboord. De daders van deze marteling, twee boogschutters, staan rechts van de compositie. De eerste legt aan om een volgende pijl te schieten, de andere spant zijn boog op. Achter hen, tussen twee hoge rotspartijen, kijkt een man met tulband toe. De rest van de achtergrond is ingenomen door een boeiend en gevarieerd landschap.
 
 
De kledij van de heilige is met veel zin voor detail en materiaalweergave geschilderd. In de boorden van de opengetrokken broek merkt men de gaatjes waardoor de veters geregen werden. Links op de grond ligt het hemd gedrapeerd. Rechts merkt men een rode mantel in schitterend goudbrokaat, gevoerd met bont. Enkele rode accenten zijn ook in de kledij van de beulen terug te vinden. De pijlen, in een leren tas gebonden en de compositie van de pijlen achteraan in de gordel van de tweede beul, zijn met veel nauwkeurigheid gepenseeld.
 
 
Tussen de benen van de eerste man merkt men een bewerkt leren foedraal dat waarschijnlijk diende om een zwaard in op te bergen. Op de voorgrond ziet men opnieuw verschillende planten. De organisatie van het landschap begint links met een rivier, die meandert door de velden en uitmondt in een groter watervlak, waarop een boot vaart. Een man brengt een zak binnen in de watermolen.
 
 
Een pad maakt een slingerende beweging naar een imaginaire ommuurde stad. Achteraan rechts bewandelen minuscule figuurtjes dezelfde weg, die tot aan de horizon strekt. De waardigheid van de heilige, het nauwelijks vertrokken gelaat, de kleurenpracht van de kostuums, de plantenrijkdom en het bijna idyllische landschap, doen de toeschouwer bijna vergeten dat hier een moord plaats grijpt. Het dedramatiseren van gruweldaden en het temperen van pijnexpressie zijn karakteristiek voor Memling.
 
 
Het kan niet bewezen worden of dit bijna vierkante paneel deel uitmaakte van een drieluik. Over de oorspronkelijke bestemming kan enkel maar gegist worden. Sommige auteurs beweren dat het mogelijk in opdracht van een schuttersgilde werd vervaardigd.
 

 

Hans Memling, Portret van een Man voor een Landschap

niet voor, 1480 Olieverf op paneel, 35,4 x 25,8 cm (zonder recente lijst), Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
 
 
De wijze waarop de halffiguur ingeschreven is in het compositieveld, met een landschap als achtergrond, is een gekende formule. Enkel de rechterhand met een ring aan één vinger is onderaan geschilderd, zodat men mag aannemen dat het om een individueel portret gaat. Op het lichtbruin krullend haar word een muts gedragen. De mantel is gevoerd met bont en het witte hemdboordje is juist zichtbaar. Het landschap is vrij summier opgebouwd. Een paar brede groene stroken zijn opzij begrensd door enkele bomen en in de diepte afgesloten door een bomenrij. De stijl en het modelé van het aangezicht verraden Memlings hand. Er zijn geen gegevens om de man te identificeren.

 

 


 

Slotbeschouwing

 
 
Zowel stijl als techniek laten toe Hans Memling, ondanks zijn Duitse afkomst, als een van de grote figuren van de 15de-eeuwse Nederlandse schilderkunst te beschouwen. Zoals zijn tijdgenoten Dirk Bouts († Leuven 1475) en Hugo van der Goes († Brussel 1482) zal hij verder werken in de traditie van zijn beroemde voorgangers, Jan van Eyck († Brugge 1441 ) en Rogier van der Weyden († Brussel 1464).
 
 
In zijn oeuvre zal men een synthese vinden van beide strekkingen. Ook Italiaanse invloeden vallen niet te negeren. Memling zal dit alles echter verwerken tot een eigen, zeer typische stijl. Deze is gekenmerkt door een streven naar evenwicht en symmetrie die hij verkrijgt door het zoeken naar een logische integratie van figuren en groepen in hun omgeving. Het uitzuiveren van vormen en emoties, samen met de kleurenrijkdom en het lichtspel, vertolken een sereen wereld- of paradijsbeeld waar heiligen en mensen onderling in harmonie leven. Een mystiek ideaal uitgedrukt door middel van een contemplatieve kunst.
 
 
Memlings produktieve periode is volledig in Brugge te situeren. Zijn erg persoonlijke stijl ligt aan de basis van wat de "Brugse stijl" wordt genoemd, gezien de navolging en het succes die zijn formules nog lang kenden. Hij zal verschillende belangrijke kunstenaars die op het einde van de 15de eeuw te Brugge verblijven, beïnvloeden, zoals Gérard David († 1523), Michiel Sittow (te Brugge tussen 1484 en 1491) en Juan de Flandes, die te Palencia in Spanje overlijdt in 1519. Zijn stijl zal tot het begin van de 16de eeuw ook voortleven bij verschillende Anonieme Brugse Kleinmeesters: de Meester van 1473, de Meester van de Lucialegende, de Meester van de Baroncelliportretten.
 
 
De naam van Hans Memling is en blijft met Brugge verbonden. Hij is een van de getuigen van de eeuw van Bourgondië, waarin Brugge nogmaals een glorietijd beleefde. Van de "felheid des levens" zoals Huizinga het uitdrukte, is in zijn werken echter niets terug te vinden. Over de woelige periode gekenmerkt door oorlogen, ziekte en hongersnood, die Brugge na de dood van Maria van Bourgondië beleefde, brengt de meester geen ooggetuigenverslag. Zijn wereld blijft sereen, bij hem kan men terecht om rust en vrede te ervaren.
 

 

Bibliografie

  • G.Bosboom-Toussaint, Een arme die rijk maakt. Legende uit het St. Jansgasthuis te Brugge, in: Aurora, Jaarboekje voor 1858, Haarlem, 1858, pp. 239-79.
  • Catalogus Tentoonstelling, 800 Jaar Sint-Janshospitaal, Brugge, 1976; M.G. Goetinck en M.R. Ryckaert, Hans Memling (°ca 1433-† 1494) Brugse Archivalia betreffende Hans Memling, in: dl. II, pp. 495-501; H. L. Lobelle, Hans Memling (°ca 1433 - † 1494) en zijn werken bewaard in het Hospitaal, dl. II, pp. 502-517; A. Viaene, Vijf Eeuwen Ontmoeting met het Sint-Janshospitaal, dl. I, pp. 225-245.
  • P. Coremans, R. Sneyers en J. Thissen, Memlincs mystiek Huwelijk van de H. Catharina, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel, dl. 2 (1959), pp. 83-96.
  • D.De Vos, Memling (Memlinc), Hans (Johannes, Jan), schilder, in: Nationaal biografisch Woordenboek, Brussel, 1987, pp. 519-534.
  • H.Dussart, Fragments inédits de Romboudt de Doppere, découverts dans un manuscrit de Jacques De Meyere, Chronique brugeoise de 1491-98, Brugge, 1892.
  • M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle, dl. II, heruitgave met commentaar, Brussel-Leiden, 1967.
  • M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Hans Memling and Gerard David, dl. VI 1 en 2, heruitgave met commentaar, Brussel-Leiden, 1971.
  • J. Foucart en G.T. Faggin, Tout l'œuvre peint de Memling, Parijs, 1973.
  • W. Jahn, Der Maler Hans Memling aus Seligenstadt. Burger zu Pruck in Flandern gewest, in: Archiv für hessische Geschichte und Altertumskunde, dl. 38 (1980), pp. 45-94.
  • H. Lobelle, Memlingmuseum, Brugge, 1985.
  • H. Lobelle, Het Ursulaschrijn van Hans Memling. Beschouwingen over de Constructie en het oorspronkelijke Uitzicht, in: Jaarboek 1991-92 Stedelijke Musea Brugge, Brugge, 1993, pp. 253-269.
  • E.Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, 4de druk, Harvard, 1966, p. 347.
  • C. Perier - D'Ieteren, Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVe siècle, Brussel, 1985.
  • M. Rohlmann, Im Sturm der Wogen und Geschäfte, Die Florentiner Auftraggeber von Hans Memlings Danziger "Weltgericht", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, nr. 154 (6/07/1991).
  • M. Smeyers, B. Cardon, S. Vertongen, K. Smeyers, R. Van Dooren, Naer Natueren Ghelike. Vlaamse Miniaturen voor Van Eyck (ca. 1350-ca. 1420), Leuven, 1993.
  • M. Sonkes, Le Dessin sous-jacent chez les Primitifs flamands, in: Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, dl. 12 (1970), pp. 212-217.
  • H.W. Strasser, Hans Memling te Seligenstadt, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis Société d'Emulation, dl XCVIII (l96l), pp. 97-100.
  • W.H.J. Weale, Documents authentiques concernant la Vie, la Famille et la Position sociale de Jean Memling, découverts à Bruges, in: Journal des Beaux-Arts, 3 (1861), pp. 20-28, 34-36, 45-49, 53-55.
 
 

 

Illustratie met uitgebreide bespreking (achterflap)

Hans Memling, Het Ursulaschrijn

voor 1489, Verguld en gepolychromeerd hout, olieverf op eik, 91,5 x 41,5 x 99 cm, Inventarisnummer: 0.SJ 176.1, Brugge, Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal
 
 
De laat-gotische reliekhouder is opgevat als een rechthoekig miniatuurhuis afgedekt met een zadeldak. Het geheel is een combinatie van klein-architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst, waaraan verschillende ambachtslui hebben meegewerkt. De beschilderde delen werden steeds aan Memling en zijn atelier toegeschreven.
 
 
Op de éne smalzijde staat een Madonna in een gotisch koor. Links en rechts knielen twee hospitaalzusters die volgens J. Weale Jossine van Dudzeele en Anna van den Moortele kunnen zijn. Op de andere smalzijde staat Ursula met een pijl in haar rechterhand, in een gelijkaardig decor. Tien Maagden schuilen onder haar mantel.
 
 
Op de zes rondbogige taferelen van de langszijden wordt de legende van de H. Ursula en de 11.000 Maagden op verhalende wijze uitgebeeld. De vertelling is gebaseerd op de tekst opgenomen in de 13de- eeuwse 'Legenda Aurea' van Jacob van Voragine.
 
 
De Engelse koning had Ursula, een Bretoense prinses, gevraagd te huwen met zijn zoon. Zij aanvaardde het aanzoek op voorwaarde dat zij eerst een pelgrimstocht naar Rome kon maken. Hiertoe zou zij tien Maagden bekeren, die op hun beurt elk duizend Maagden dienden te bekeren. Zo groeide het gezelschap uit tot dit van de legendarische 11.000 Maagden.
 
 
Op het eerste paneel ontschepen ze in Keulen, te herkennen aan de monumenten op de achtergrond. Vervolgens varen ze de Rijn op en ontschepen te Bazel. Doorheen het landschap stappen zij langs een slingerend pad naar de Alpen. De stad links is een imaginair Bazel. Op het derde tafereel wordt het gezelschap op de treden van een kerkgebouw te Rome ontvangen door paus Cyriacus. Binnen ziet men hoe allen de sacramenten toegediend krijgen. Op de andere zijde schepen ze terug in te Bazel.
 
 
De paus en andere kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders begeleiden het gezelschap op de terugweg.
 
 
De twee laatste taferelen spelen zich af in Keulen, waarvan een prachtig panoramisch zicht geschilderd werd. De reizigers worden overvallen door de Hunnen, die op dat ogenblik de stad hadden veroverd. De soldaten op de oevers bestoken hen met pijlen, speren en zwaarden. Aan wal wordt Ursula voor het opperhoofd geleid. Deze vraagt haar ten huwelijk, maar zij weigert. Krijgers, voortenten opgesteld, kijken toe hoe een van hen zijn boog spant om de heilige dodelijk te treffen.
 
 
In de medaillons van de dakschilden treft men centraal opnieuw de groep Maagden aan en langs de andere kant de kroning van O.-L.-Vrouw. In vier tondo's uitgespaard in het geschilderd maaswerk, musiceert telkens een engel achtereenvolgens op een psalterion, een vedel, een luit en een draagorgel. Deze instrumenten zijn opnieuw met de grootste zorgvuldigheid en nauwkeurigheid afgebeeld.
 
 
Typisch is hier ook de betrachting om de talrijke personages te ordenen in groepen en deze groepen en hun handelingen op een logische wijze te integreren in een achtergrond, die eenheid schept en de chronologie van het verhaal aanvaardbaar maakt.
 
 
In het laatste tafereel zorgen de lichtweerkaatsingen op het metaal van de harnassen voor structuur en diepte. De architectuuronderdelen zijn in de onderliggende tekening met enig detail getekend op de gebruikelijke schetsmatige wijze, maar ondergaan opnieuw verschillende veranderingen. De structuur van het landschap is vluchtig aangeduid. Dit is ook het geval voor de groepen. De figuren worden gemodelleerd met verftoetsen, men ziet op bepaalde plaatsen duidelijk de penseeltrekken in het picturale oppervlak.
 
 
Opvallend hier in deze zes miniatuurachtige taferelen is, de grote kleurvariëteit waaruit de groepen zijn samengesteld. Bepaalde details zijn ook hier uit de realiteit gegrepen zoals de afbeelding van de stad Keulen, de boten, bepaalde kostuumonderdelen, objecten en wapenrusting, evenals de talrijke planten op de voorgrond. Oorspronkelijk bevonden er zich spitsbogen en maaswerk in de rondbogen op de langszijden, wat het geheel een veel "gotischer" uitzicht moet gegeven hebben, dat meer aansloot bij dat van de smalzijden.
 
 
De translatieakte, een officieel document, vermeldt dat het schrijn in 1489 in de hospitaalkerk werd geplaatst. Het behield zijn oorspronkelijke functie tot 1839. Toen werd het naar het museum overgebracht.
 

Auteursidentificatie:

Hilde Lobelle-Caluwé studeerde Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde aan de RUG. Ze is nu werkzaam als conservator bij de Stedelijke M usea Brugge waar ze ondermeer verantwoordelijk is voor het beheer van de voormalige O.C.M.W.-musea: het Memlingmuseum - Sint-Janshospitaal en het Museum Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie.


 

Acharias, Alte Pinakothek München, Andreas, Anna, Apocalyptische ruiters, Barbara, Benedictijnerklooster Najera, Blasius, Boisserée Melchior & Sulpitz, Bosboom-Toussaint G., Broeders en Zusters van het Sint-Janshospitaal, Bultinc Pieter, Catharina, Christus, Cosimo de' Medici, Crabbe Jan, De Doppere Rombout, de Keuninc Jacob, De Keverberg, Donne of Kidwelly John, Drie koningen, Drusiana, eikehouten panelen, Filips de Goede, Floreins Jan, Friedländer Max, Galleria degli Uffizi Firenze, Galleria dell' Academia Venezia, Galleria Sabauda Torino, Gerard David, Gillis, Greverade Heinrich, Herodes, Hiëronymus, HÔtel-Dieu Beaune, Jacobus de meerdere, Johannes de Doper, Johannes de Evangelist, Joye Gilles, Juan de Flandes, Karel de Stoute, Kunsthistorisches Museum Wien, Lobelle-Caluwé Hilde, Lochner Stefan, Lodewijk van Gruuthuse, Louis XI van Frankrijk, Margaretha van York, Maria, Maria van Bourgondië, Mauritshuis Den Haag, Maurus, Maximiliaan van Oostenrijk, Memling Hans, Metropolitan Museum of Art New York, Meyerus Jacobus, Michaël, Moreel Willem, Musée des Beaux-Arts Montréal, Musée du Louvre Paris, Museo del Prado Madrid, Muzeum Pomoroskie Gdansk, National Gallery London, National Gallery of Victoria Melbourne, Pierpont Morgan Library New York, Portinari Tommaso & Benedetto, Salomé, Sankt Annen Museum Lübeck, Schuttersgilde, Seghers Antonius, Simeon, Sint Jacobskerk Brugge, Sint Juliaanshospitaal Brugge, Sittow Michiel, Sterling and Francine Clark Art Institute Williamstown, Sybilla Sambetha, Tani Angelo, Ursula, van der Goes Hugo, Van der Weyden Rogier, van Eyck gebrs., van Nieuwenhove Maarten, Van Vaernewijck Marcus, vander Mersch Passchier, Vasari G., verf, Verhanneman Hannekin, Vrelant Willem, Wallraf-Richartz Museum Köln, Weale James, Willem van Malevalle, middeleeuwen, schilderkunst, OKV1994, OKV1994.2