U bent hier

Fotografie uit de pionierstijd

Fotografie uit de pionierstijd

Voor de afbeeldingen zie het pdf-formaat


Inhoudsopgave

  • Woord vooraf
  • Fotografie in de 19e eeuw  
    • Inventarisatie van de zichtbare werkelijkheid
  • Parijs, Londen, Brussel worden 19e-eeuwse steden, maar eerst wordt het verleden in beeld gebracht
    • De Belgische fotografie tussen 1850--1880
  • Kaderstuk Edmond Fierlants
  • Kaderstuk Jan-Frans Michiels
  • Een korte schets van een snelle ontwikkeling
  • Kaderstuk Louis Ghémar
  • Foto's vóór of voor de stadsvernieuwing, twee facetten van de architectuurfotografie
    •  De overwelving van de Zenne 
    • Het "Comité du Vieux Bruxelles", of de zorg voor Oud-Brussel

Voorwoord

 

De titel "Fotografie uit de pionierstijd" klinkt wellicht enigszins vaag, maar dekt dan toch wel de volledige lading van deze aflevering. Onderwerp is de fotografie van ruim honderd jaar geleden, de zogenaamde "documentaire fotografie", dit tegenover de "kunstfotografie" waarvan pas omstreeks 1900 sprake kan zijn. De pionierstijd inderdaad: het medium was pas uitgevonden en de technische verbeteringen volgden elkaar in sneltreinvaart op. En fotografie was het ook, van de bovenste beste kwaliteit, zowel vanuit fototechnisch als vanuit esthetisch standpunt.

 

De fotografie was een welgekomen uitvinding die wonderwel paste in de 19e-eeuwse burgerlijke drang naar kennis, wetenschap en inventarisatie. Opdrachten van fotografen waren dan ook het vastleggen van monumenten en landschappen, het documenteren van openbare werken, manifestaties, ... hier bij ons en overal ter wereld.

 

In een eerste hoofdstuk wordt het begrip "documentaire fotografie" nader bepaald en gesitueerd door Pool Andries, die ons laat kennismaken met een aantal buitenlandse fotografen op wereldniveau en met hun opdrachten.

 

Karei van Deuren stelt in het tweede hoofdstuk de vraag of die eerste fotografie nu een kind was van de wetenschap, of van de Westeuropese schilderkunst, of van beide. Verder tekent hij de activiteiten van een aantal fotografen in België tussen 1850 en 1880. Daarnaast belichten drie korte kaderstukjes telkens één van de Vlaamse topfotografen: Edmond Fierlants, Jan-Frans Michiels en Louis Ghémar.

 

Bij wijze van kleine case-studie werpt Jos Vandenbreeden in het derde hoofdstuk een blik op de Zennewerken in Brussel en op de rol die hierbij gespeeld werd door Louis Ghémar.

 

Een woordje technische uitleg (door Karel van Deuren) en een literatuuropgave besluiten de aflevering.

 

Tenslotte nog dit: fotografiepioniers werkten niet in kleur.

 

In deze aflevering vindt U dus geen kleurenillustraties.

 

Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen meent dit ruimschoots goed te maken door een groot deel van de foto's in dubbeldruk te brengen. Wat daar speciaal aan is? Beter dan woorden: vergelijk gewoon even de foto op pagina 81 met die op pagina 87. De zachtste tinten, de beste dieptewerking en de scherpste detaillering, dat is de dubbeldruk.

 

Rudy Vercruysse, redactiesecretaris

 


Fotografie in de 19de eeuw

 

 

Inventarisatie van de zichtbare werkelijkheid

 

Bijna gelijktijdig werd in 1839 zowel in Frankrijk als in Groot-Brittannië de uitvinding van de fotografie bekendgemaakt. In feite ging het echter om twee zeer verschillende werkwijzen. De daguerreotypie, genoemd naar de Franse vorser Jacques Louis Mandé Daguerre (1787-1851), gaf een eenmalig positief beeld op een verzilverde koperplaat. De kalotypie, uitgewerkt door de Brit William Fox Talbot (1800-1877), gaf een negatief beeld op papier, wat toeliet een onbeperkt aantal positieve afdrukken te realiseren.

 

Beide uitvinders wezen op de vele mogelijke toepassingsgebieden en het grote nut van deze nieuwe produktietechniek ten bate van wetenschap en onderwijs.

 

Als nauwkeurige en relatief snelle registratiemethode werd de fotografie op dat ogenblik inderdaad door geen enkele andere techniek geëvenaard. Het onmiddellijke succes van de fotografie werd evenwel verhinderd door een aantal onvolkomenheden die slechts de volgende jaren zouden worden weggewerkt. De beelden die met de daguerreotypie werden verkregen, konden slechts worden vermenigvuldigd door ze om te zetten in één van de traditionele grafische technieken zoals lithografie of gravure.

 

Hierbij gingen echter de belangrijkste eigenschappen van het fotografisch beeld, namelijk een extreme detaillering en de niet te betwisten authenticiteit, volkomen verloren.

 

Het rechtstreeks inetsen van de oorspronkelijke daguerreotypieplaat kon dit slechts gedeeltelijk verhelpen.

 

De kalotypie, die wel ongelimiteerde reproduktiemogelijkheden bood, bleek sterk onderhevig aan verkleuring en was niet bestand tegen langdurige blootstelling aan het licht.

 

Opeenvolgende verbeteringen, aangebracht aan het oorspronkelijke procédé van W.H. Fox Talbot, haalden de fotografie op papier omstreeks 1850 echter uit het experimentele stadium zodat omstreeks 1855 de daguerreotypie nagenoeg volledig werd verdrongen.

 

De grote belangstelling die het nieuwe medium meteen genoot, vooral in kringen van wetenschap en cultuur, moet mede worden begrepen in de bredere context van een 19e-eeuwse burgerlijke maatschappij die was doordrongen van de geest van het positivisme en de vooruitgangsgedachte. Het vergaren van een zo ruim mogelijke kennis betreffende de meest uiteenlopende domeinen, waarbij de fotografie onvervangbare diensten bleek te kunnen bieden, werd beschouwd als een morele plicht. Dit verklaart het hoofdzakelijk documentaire karakter van de 19e-eeuwse fotografie en de grote maatschappelijke waardering die deze genoot.

 

Fotografie beantwoordde aan een reële behoefte, aan de zucht naar objectieve informatie, aan het geloof in onweerlegbare feiten en aan het vertrouwen in de resultaten van wetenschap en techniek als dragers van de vooruitgang.

 

Wanneer men de fotografische produktie uit de periode 1850-1880 overschouwt, stelt men dan ook vast dat deze vroege fotografen een nagenoeg volledige beeldinventaris hebben vastgelegd van de toenmalige zichtbare realiteit.

 

Zij fotografeerden niet alleen oude monumenten en pittoreske landschappen, maar ook de meest opmerkelijke resultaten van een nieuwe technologie, de wonderen der natuur en de voortbrengselen van vreemde culturen.

 

De verbeteringen die voortdurend werden aangebracht aan apparatuur, opname- en afdruktechnieken waren er trouwens vooral op gericht steeds grotere domeinen van de werkelijkheid fotografeerbaar te maken.

 

De definitieve intrede van de fotografie in de 19e-eeuwse samenleving wordt gemarkeerd door een aantal belangrijke publikaties, zowel in Frankrijk als in Groot-Brittannië. In juni 1851 startte Eugène Piot (1812-1890) de uitgave in 25 afleveringen van een album met als titel "L'Italie Monumentale". Het bevat originele foto's op zoutpapier naar opnamen op papiernegatief. Zij worden gekenmerkt door een frontaliteit en door een grote helderheid van compositie die sterk herinnert aan de toen vrij populaire albums met lithografische platen. Andere portfolio's van dezelfde auteur, onder meer gewijd aan Sicilië en Athene, volgden korte tijd later.

 

Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872), die door zijn talrijke publikaties en opzoekingen in niet geringe mate had bijgedragen tot de promotie van de fotografie op papier, richtte eveneens in 1851 nabij Rijsel de allereerste "imprimerie photographique" op. Hij realiseerde afdrukken naar opnamen van de meest vooraanstaande Franse en Belgische fotografen en verzorgde ook eigen edities.

 

Zijn eerste belangrijke produktie was het album "Egypte, Nubie, Palestine et Syrie", met opnamen van Maxime Du Camp (1822-1894) uitgegeven te Parijs door Gide & Baudry.

 

In eigen beheer publiceerde Blanquart-Evrard tussen 1851 en 1855 24 albums, alles samen meer dan 550 verschillende platen. In totaal werden hiervoor op vijf jaar tijd wellicht meer dan 100.000 afdrukken gemaakt.

 

Een monumentale realisatie vormden zeker ook de vier lijvige en luxueus gebonden boekdelen met de "Reports by the juries" van de Great Exhibition, de eerste wereldtentoonstelling die in 1851 te Londen werd gehouden in het speciaal daartoe opgerichte Crystal Palace. Uitgegeven op 140 exemplaren, die werden geïllustreerd met 110 ingekleefde foto's, veronderstelde dit de realisatie op vrij korte tijd van meer dan 15.000 afdrukken.

 

De betekenis van bovengenoemde uitgaven kan moeilijk worden overschat. Zij vormden immers de incunabelen van een nieuw tijdperk in de geschiedenis van het geïllustreerde boek.

 

Bovendien zijn zij in hoge mate illustratief voor het karakter en de maatschappelijke integratie van de fotografie in de 19e eeuw in het algemeen.

 

Wat dit laatste aspect betreft moet ook worden verwezen naar de "Mission héliographique" die, eveneens in 1851, werd opgezet door de Franse Commissie voor Historische Monumenten. Vijf vooraanstaande fotografen, Edouard Baldus (1813-1882), Hippolyte Bayard (1801-1887), Gustave Le Gray (1820-1882), Henri Le Secq (1818-1882) en O. Mestral (1812-1884), werden uitgestuurd naar de verschillende delen van het land om er de merkwaardigste sites en monumenten te fotograferen. Het is het vroegste voorbeeld van een systematische fotografische inventarisatie van oudheden en monumenten. Andere officiële of semi-offïciële opdrachten volgden later. Baldus fotografeerde onder meer de opbouw van de nieuwe vleugels van het Louvre (1854-1856) en de aanleg van de spoorwegen Parijs-Boulogne (1855) en Parijs-Lyon (1859).

 

Andere fotografen publiceerden hun opnamen van monumenten en landschappen voornamelijk in eigen beheer. Charles Nègre (1820-1880), die ook succes kende als schilder van landschappen en genretaferelen en bovendien moet beschouwd worden als één van de uitvinders van de fotogravure, publiceerde in 1852 een album "Midi de la France". Het sluit aan bij de romantische traditie van de "voyage pittoresque" en documenteert niet alleen belangwekkende monumenten, maar ook stemmige hoekjes en karakteristieke straattaferelen.

 

De gebroeders Bisson (1814-1876 en 1826-1900) genoten vooral waardering voor hun technisch onberispelijke opnamen op ongewoon groot formaat. Vergeten we immers niet dat tot ca. 1890 foto's nagenoeg uitsluitend in contact, dit wil zeggen op het formaat van het negatief zelf, werden afgedrukt.

 

Deze negatieven, aanvankelijk op papier, maar vanaf 1851 ook steeds meer op glas, moesten op de plaats van de opname zelf worden klaargemaakt en nadien ook ontwikkeld. Reisfotografen droegen dus steeds een volledig ingerichte donkere kamer met zich mee. Het beschermen van de soms gevaarlijke chemicaliën tegen hitte en koude, regen of stof, stelde zware problemen. Toch hebben juist deze grote technische problemen ook in belangrijke mate bijgedragen tot de hoge technische en esthetische kwaliteit van de 19e-eeuwse fotografie. Slechts een bijzonder stevige motivatie en een reële belangstelling voor de gefotografeerde onderwerpen zelf gaf de fotograaf de moed om ondanks al deze moeilijkheden toch door te zetten.

 

Met de eerste vormen van toerisme en de toename van de koopkracht van de kleine burgerij vonden deze beelden van monumenten en landschappen uit eigen streek of uit naburige landen echter een steeds groter publiek.

 

En naarmate de commerciële perspectieven zich verruimden, daalde ook de technische en esthetische kwaliteit.

 

De fotograaf met kunstzin werd langzaam maar zeker verdrongen door de fotograaf met handelsgeest. Vooral in Italië ontplooide zich een massaproduktie met fotografen zoals Giorgio Sommer (1834-1914), Giacomo Brogi (1822-1881), Carlo Ponti (1912-2007), Carlo Naya (1816-1882), Alfredo Noack (1833-1895), de gebroeders Alinari (Giuseppe: 1836-1891, Romualdo: 1830-1891 en Leopoldo: 1832-1865) en nog vele anderen.

 

In Duitsland werkten op gelijkaardige wijze onder meer Hermann Krone (1827-1916) en Theodore Creifel(d)s. Deze laatste, actief in Keulen, is vooral gekend omwille van zijn beelden van de opbouw van de Dom. In Groot-Brittannië zijn vooral Francis Bedford (1816-1894), Roger Fenton (1819-1869) en Georges Washington Wilson (1823-1893) bekend om hun opnamen van kathedralen, kastelen en abdijruïnes. Hierbij moet opgemerkt worden dat tegenover hun collega's op het vasteland Britse fotografen er meestal sterker naar streefden niet alleen vormen en volumes nauwkeurig te registreren, maar ook de lokale sfeer weer te geven. Deze romantische benadering is nog duidelijker aanwezig in de boomstudies van Benjamin Brecknell Turner (1815-1894) en Thomas Keith (1827-1895).

 

Om voor de hand liggende redenen nam de monumentfotografie in Amerika niet dezelfde omvang aan als in Europa. Daarentegen ontwikkelde er zich een totaal eigen traditie van monumentale landschapfotografie die nog steeds haar invloeden doet gelden. Merkwaardig daarbij is wel dat ook hier officiële opdrachten een belangrijke rol hebben gespeeld. De grote spoorwegmaatschappijen hadden alle fotografen in dienst die niet alleen de vorderingen van de werken documenteerden, maar ook indrukwekkende en triomfalistische beelden brachten van de natuurlijke rijkdommen die door de aanleg van deze spoorwegen werden ontsloten.

 

Het betrof dus in feite een propagandistische fotografie. Carleton Watkins (1829-1916), William Henry Jackson (1843-1942), Johan K. Hillers (1843-1925), Timothy O'Sullivan (ca. 1840-1882), Edweard Muybridge (1830-1904), Charles R. Savage (1832-1909), George Barnard (1819-1902) en Frank Jay Haynes (1853-1921) vormen slechts enkele namen van fotografen die op dit terrein actief waren. In talrijke publikaties werd reeds gewezen op het aandeel dat hun werk heeft gehad in de bewustmaking van een Amerikaans nationalisme en in de creatie van de mythe van het Verre Westen.

 

In zekere zin naar analogie met de Amerikaanse fotografen die ongekende landschappen, merkwaardige natuurverschijnselen en het leven van de Indiaanse bevolking documenteerden, trokken ook Europese fotografen naar verre streken om er monumentale landschappen en scènes uit het dagelijkse leven van vreemde culturen te fotograferen. We vermelden reeds de albums van Eugène Piot en Maxime Du Camp met opnamen uit Griekenland, Egypte en het Nabije-Oosten.

 

Bijzonder produktief was de Brit Francis Frith (1822-1898) die in de loop van drie expedities tussen 1856 en 1860 vanuit Kaïro doordrong tot voorbij de vijfde cataract op de Nijl.

 

Zijn opnamen werden gebundeld in luxueuze platenboeken, maar zijn ook los verkocht. Talrijke fotografen vestigden zich de volgende jaren in de belangrijkste steden van het Nabije- en Midden-Oosten en produceerden een oeuvre dat soms meer verbaast door zijn kwantiteit dan door zijn kwaliteit. Een gunstige uitzondering vormden zeker de opnamen van Felix Bonfils (1829-1885) gevestigd in Beiroet, maar die dus ook actief was in Griekenland en Egypte. India, Ceylon, China en andere gebieden waar Groot-Brittannië een koloniaal bewind had gevestigd of een bevoorrechte handelspositie had verworven, waren vooral het actieterrein van Britse fotografen. In India opereerden onder meer Capt. Linnaeus Tripe (1822-1902), Samuel Bourne (1834-1912) en John Burke (1843-1900), in Ceylon: W.L.Skeen en Scowen, in China: John Thomson (1837-1921), Thomas Child en William Saunders.

 

Zoals reeds vermeld, kwamen in de 19e-eeuwse optiek vooral onderwerpen met documentaire waarde in aanmerking om gefotografeerd te worden. Men heeft daarbij wel eens de foutieve indruk dat het bijna uitsluitend historische monumenten, reprodukties van kunstwerken en indrukwekkende heroïsche landschappen betrof.

 

Ook bouwwerken die getuigden van een moderne technologie en vernieuwde stadsplanning werden uitvoerig in beeld gebracht. De belangrijkste gewapende conflicten gaven eveneens aanleiding tot omstandige beeldverslagen. De eerste oorlogsfotograaf was Roger Fenton die in 1855 verslag uitbracht over de Krimoorlog. Felice Beato (ca. 1833-1907) realiseerde beelden van hetzelfde conflict. Later maakte hij opnamen van de muiterij in India (1857-1859) en in 1860 was hij in China waar op dat ogenblik de Opiumoorlog werd uitgevochten.

 

Ook de Amerikaanse Secessieoorlog (1861-1865) werd uitvoerig gedocumenteerd, voornamelijk door Matthew Brady (1823-1896), Alexander Gardner (1821-1882) en Timothy O'Sullivan (c. 1840-1882). Uiteraard betrof het hierbij enkel opnamen van kampementen en versterkingen of van de verwoestingen na de strijd. Het vastleggen van de acties zelf was technisch nog niet mogelijk.

 

De portretfotografie werd tot nog toe niet vermeld. Een aantal fotografen had zich echter gespecialiseerd in het portretteren van vooraanstaande figuren uit de politieke, culturele, wetenschappelijke of mondaine wereld.

 

Hun opnamen werden verkocht in de papierhandel.

 

Ze waren verkrijgbaar in zeer uiteenlopende formaten en werden meestal uitgegeven in reeksverband. Uitgevoerd op kleinere formaten, vonden trouwens ook de reeds eerder beschreven opnamen met toeristisch karakter een steeds grotere verspreiding. Ze werden verzameld door huiskamertoeristen en kunnen aldus beschouwd worden als voorlopers van de huidige prentbriefkaart. De grootste verspreiding kende dit soort fotografie overigens in de vorm van stereokaarten en stereodiapositieven die, bekeken door een binoculaire stereoscoop, een driedimensionaal beeld gaven.

 

Hiermee wordt nogmaals verwezen naar de toenemende vulgarisatie van de fotografie naar het einde van de 19e eeuw toe. Deze evolutie werd nog versterkt door de opkomst van de fotomechanische reproduktietechnieken waardoor de opname van fotografische illustraties in publikaties met grote oplage steeds eenvoudiger en goedkoper werd. De kwaliteit liet daarbij echter wel eens te wensen over. Er werd steeds minder waardering opgebracht voor de oorspronkelijke, met zorg gepresenteerde en door de auteur zelf gecontroleerde afdruk. Fotografie was niet langer een hoog gewaardeerd ambacht. Het werd een beroep naast vele andere. Financiëel gewin was belangrijker geworden dan het dienen van hogere maatschappelijke waarden.

 

Deze evolutie betekende ook zo goed als het einde van een eens zo prestigieuze documentaire traditie. Leidinggevende amateurfotografen keerden zich immers steeds sterker af van een "gebruiks"-fotografie die door een toenemende commercialisering haar maatschappelijk aanzien grotendeels had verloren. Om hun hobby te blijven legitimeren dienden ze er nieuwe, hogere inhouden aan te verlenen. Steeds uitdrukkelijker gingen deze fotografen daarom de fotografie benaderen als een vorm van dilettantistische kunstbeoefening. Hierin werden zij trouwens gesteund door de algemene esthetiserende tendensen in de laat-19e-eeuwse maatschappij. Samen met de introductie van een groot aantal nieuwe fotografische technieken betekende de opkomst van een picturale kunstfotografie meteen ook de definitieve afsluiting van een periode die wel eens wordt omschreven als de pionierstijd van de fotografie, maar in zijn resultaten tegelijkertijd ook moet beschouwd worden als een periode met klassieke allure.

 

Pool Andries,

wetenschappelijk medewerker aan het Provinciaal Museum voor Fotografie,


Antwerpen Parijs, Londen, Brussel worden 19e-eeuwse steden, maar eerst wordt het verleden in beeld gebracht

 

 

De Belgische fotografie tussen 1850-1880

 

De fotografie is een Westeuropese uitvinding (1827: optica, scheikunde, kunstambachtelijke technieken), waartoe ook België zijn bijdrage heeft geleverd. Zeer snel is fotografie een kosmopolitisch medium geworden dat in de stroming van democratisering en doorgaande industrialisering een belangrijke rol speelt. De fotografie uit de pionierstijd ziet er in België uit zoals in Frankrijk en Groot-Brittannië, maar ze is wel bescheidener. De twee buurlanden waren immers machtige koloniserende staten, van waaruit het vrij gemakkelijk moet geweest zijn de wereld te bereizen en belangrijke officiële opdrachten te verwerven. Ook het grote produktie- en distributiepotentieel in die cultuurgebieden biedt het voordeel dat de toevoer van talent sterker is. De Belgische fotografie uit de begintijd en de uitbloei tot 1880, die het onderwerp uitmaken van dit hoofdstuk, hebben dan ook geen prenten te tonen van de Mont Blanc, noch uit Egypte, Palestina, Syrië, China, Indië of de Himalaya. Het zijn landschappen en stadsgezichten uit onze buurt. En het centrum van het enthousiasme voor de nieuwe fotografie was het grootsteedse Brussel, destijds de bruisende stad en trefpunt voor intellectuelen en kunstenaars. Omdat daar geld verdiend werd door de burger die schone kunsten en wetenschappen bevorderde en een modieuze belangstelling had voor nieuwe dingen. De pionierstijd van de fotografie is de tijd van de grote verwondering dat je met licht, een camera obscura en chemicaliën stukjes visuele realiteit kunt registreren en er prenten mee maken. Het fotografisch portret - de gedemocratiseerde versie van het geschilderd portret - wordt onmiddellijk een groot succes. Maar daarnaast ontstaat er een documentaire fotografie die gebruikt wordt voor het encyclopedisch inventariseren van historische monumenten en kunstwerken, landschappen en stadsgezichten, planten en dieren. Fotografie in dienst van de kennis. En beoefend met een groot enthousiasme voor de mogelijkheden van het nieuwe medium dat aangereikt wordt vanuit de wetenschap en de techniek. Deze traditionele visie op het ontstaan van de fotografie heeft tot gevolg dat de fotografie van de eerste vier decennia vooral wordt gewaardeerd om haar realiteitswaarde en technische voortreffelijkheid (kwaliteiten die evident zijn) en dat ook de neiging ontstaat om juist deze fotografie te zien als prototypisch voor de discipline, als de bij uitstek fotografische fotografie. Door de fotografie te zien als een verworvenheid van de techniek, wordt de relatie kunst-fotografie problematisch, waarbij dan met nadruk gewezen wordt op de invloeden die uitgegaan zijn van de fotografie op de kunst. De impressionisten bestudeerden (inderdaad) met wetenschappelijke ernst de fysica van licht en kleur. Edgar Degas (1834-1917) biedt het klassieke voorbeeld van een fotografische visie, vertaald naar de schilderkunst toe. Maar ook nog dit: de figuratieve schilderkunst had definitief afgedaan en de abstracte kunst was te danken aan het verschijnen van de fotografie die het af-beelden voortaan voor haar rekening zou nemen. Door fotografie te beschouwen als een technische uitvinding die zich plots komt opstellen tegenover kunst, ontstaan de tegenstellingen "machine-handenarbeid, model-origineel, multipel-unicaat, wetenschap-sensibiliteit, produkt-kunstwerk, onderneming-atelier, koopman-kunstenaar en ook: (...) democratische maatschappij-aristocratische maatschappij" (André Rouillé, geboren 1948, Frans kunsthistoricus). In deze gedachtengang begint de integratie van kunst en fotografie pas in 1919 bij de oprichting van het "Bauhaus" (Weimar, Dessau, Berlijn, in 1933 door Hitler ontbonden), dat fotografie in zijn kunsttheorie opneemt als één van de vele bestaande technieken waarmee kunst kan worden gemaakt. Een andere theorie over het ontstaan van de fotografie is even boeiend. Ze wordt bondig geformuleerd als volgt: het nieuwe medium "was niet een bastaard die door de wetenschap op de stoep van de kunst te vinden werd gelegd, maar een wettelijke afstammeling van de Westerse picturale traditie" (Peter Galassi, wetenschappelijk medewerker aan het Museum of Modern Art, New York). Wetenschappelijk, zo argumenteert Galassi, is fotografie niets meer dan het combineren van verworvenheden van de optica en de scheikunde. Sinds de 16e eeuw wordt de camera obscura gebruikt door kunstenaars en wetenschapslui en reeds in 1727 heeft Johann H. Schulze (1687-1744) aangetoond dat de zilverhalogeniden zwart worden als ze aan het licht worden blootgesteld. "Het grootste mysterie van de geschiedenis van de fotografie is het feit dat ze niet vroeger is uitgevonden" (Helmut en Alison Gernsheim, geboren in 1911 en 1913, pioniers van de geschiedschrijving van de fotografie). "Het is inderdaad een mysterie als je de uitvinding primair beschouwt als een wetenschappelijke uitvinding". Zijn theorie dat de fotografie te danken is aan de ontwikkeling van de schilderkunst licht Galassi toe door enkele lijnen aan te geven in de geschiedenis van de kunst. Belangrijk is voor hem de geschiedenis van de perspectief: verschuivingen in de behandeling van de perspectief zijn telkens nieuwe confrontaties van kunst en realiteit. Een andere lijn is die van de schets (l'étude), die zich ontwikkelt tot een zelfstandig genre, waarmee een nieuwe realistische visie op het landschap vorm krijgt: het landschap wordt als mooi waargenomen "zoals het gezien wordt". Het idealiserend neo-classicisme wordt verlaten. John Constable (1776-1837) is in 1836 van mening dat de landschapschilderkunst een hulpwetenschap is in dienst van de natuurwetenschappen. In de compositieschema's van de landschappen van Camille Corot (1796-1875) en John Constable ziet Peter Galassi een afgetekende breuk met de geldende conventies. Ook constateert hij dat de geconsacreerde thema's plaats maken voor die van de eenvoudige dingen uit het dagelijks leven. En zo komt er een moment waarop "schilderijen er gaan uitzien als waarnemingen van het oog, veeleer dan als composities die bedacht zijn volgens picturale technieken" (the eye versus the mind). Op dat moment beantwoordt fotografie aan een nieuwe artistieke visie en voorziet ze in de behoefte om de picturale evolutie te bevorderen. Het mooie van deze theorie bestaat hierin dat de tweespalt tussen kunst en fotografie opgeheven wordt, er is weer een organisch gegroeide ontwikkeling van fotografie uit kunst. Dit schept opnieuw ruimte om de invloed van de kunst op de fotografie te evalueren. De omgekeerde invloed is er natuurlijk ook. En volgens Peter Galassi wordt die door deze theorie juist beter verklaard, namelijk vanuit de affiniteit tussen beide disciplines zoals die ontstaan is "door de groeiende waardering (in de kunst) voor het aardse, het fragmentaire, het schijnbaar niet-gecomponeerde, waarbij de toevallige kwaliteit van waarnemingen een integrerend bestanddeel (a standard) is gaan vormen van artistieke en morele authenticiteit". De integratie kunst-fotografie begint in deze visie ab ovo, reeds van vóór de uitvinding van de fotografie. De tegenstellingen van André Rouillé worden in een doorgaand proces van ontwikkeling geplaatst. Je kan nu zeggen dat de halve schilders die fotograaf geworden zijn, juist doordat ze van medium (the toolbox) veranderden, nu hele kunstenaars (volgens nieuwe opvattingen) werden. De twee theorieën zijn interessant en spreken elkaar niet tegen; beide constateren een nieuwe visie op de realiteit, maar verklaren ze wel anders: de ene vanuit de ontwikkeling van de picturale traditie, de andere door het (plotse) verschijnen van een technische uitvinding. Ook de wederzijdse bevruchting van kunst en fotografie wordt door beide theorieën vastgesteld. De documentaire fotografie, waarover het hier gaat, toont de geldigheid aan van de twee verschillende uitgangspunten (fotografie als vrucht van de techniek versus fotografie als kind van de Westerse schilderkunst): de twee facetten van haar kwaliteit worden ermee verklaard. Aan de fotografische techniek dankt deze fotografie de pracht van de natuurgetrouwheid en van het doeltreffend gebruik van de natuurlijke verlichting van het onderwerp, evenals de fascinatie van de scherpte die de grote glasplaten en de contactafdrukken opleveren. Aan de picturale traditie dankt deze fotografie haar visie op de realiteit die geformuleerd wordt in de cadreringen vanuit het juiste standpunt, op het juiste moment van de dag, waardoor getoond werd dat het onderwerp mooi is zonder dat het mooi of mooier moet worden gemaakt. Tal van fotografen waren overigens schilders, lithografen, miniaturisten of aquarellisten geweest of hadden er de opleiding voor gekregen. Op 25 januari 1847 legt Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872) aan de Franse academie een reeks fotografische papierafdrukken voor van een uitstekende kwaliteit: kalotypies die op een nieuwe wijze verwer' Weldra zal hij te Loos bij Rijsel een "imprimerie photographique" oprichten waar in 1851 200 à 300 afdrukken per dag van éénzelfde negatief kunnen worden gemaakt en waar een 40-tal meisjes werken (die als ze geen werk hebben in de ateliers, een handje toesteken in het landbouwbedrijf van de baas). Het is een type drukkerij, dat ook elders verschijnt en waardoor het album tot modieuze bloei zal komen, evenals het platenwerk trouwens, het gedrukte boek met ingeplakte fotografische illustraties. Voor de documentaire fotografie betekent dit een sterke industriële en commerciële ruggesteun. De kwaliteit van deze prenten is schitterend: technische perfectie en koele lyriek tegenover landschappen, stadsgezichten, architectuur en historische monumenten. Talrijke reeksen documentaire fotografie zijn te danken aan officiële opdrachten, zoals reeds bleek uit het vorige hoofdstuk. Zo wordt Maxime Du Camp in 1849 door het Franse ministerie van onderwijs naar Egypte, Nubië, Palestina en Syrië gezonden. In 1851 geeft de Franse commissie van historische monumenten een opdracht om in heel Frankrijk een aantal monumenten te fotograferen, waarvan vele vóór hun restauratie. Er wordt een beroep gedaan op Hippolyte Bayard, Henri Le Secq, Gustave Le Gray, O. Mestral en Edouard D. Baldus die elk een streek toegewezen krijgen. Charles Marville fotografeert, eveneens in opdracht, het oude Parijs voordat prefect Eugène Georges Haussmann (1809-1891) de grote boulevards door de stad laat trekken. Hetzelfde doet Henry Dixon voor Londen en Louis Ghémar voor de overwelving van de Zenne die ook het hele Brusselse stadsgezicht zou veranderen. In Groot-Brittannië ook worden door officiële instanties en speciaal daartoe opgerichte "Societies" opdrachten gegeven om bepaalde onderwerpen te documenteren. "The people of India" is de titel van een werk in acht delen van Forbes Watson en Sir John William Kaye (1868-1875) dat geïllustreerd werd door 15 fotografen onder leiding van Earl Canning, de Britse gouverneur-generaal van Indië. Beroemde namen uit die tijd zijn Auguste Bisson (de Mont Blanc), William England, Roger Fenton, James Mudd, Henry White, Samuel Bourne (Indië, Kasjmir, de Himalaya), Adolphe Braun (ook berglandschappen), Francis Frith (Egypte, Nubië, het Midden-Oosten), Francis Bedford (het Midden-Oosten, Constantinopel, Athene, eilanden in de Middellandse Zee), Charles Clifford (Spanje), James Anderson (Italië), Luigi Bardi (Florence), Carlo Ponti (Venetië). Het eigen enthousiasme bij het bekijken van die grote, indrukwekkende contactafdrukken wordt nog steeds goed vertolkt door de stukken die de fotografen zelf destijds schreven. Samuel Bourne uit Kasjmir ("The British Journal of Photography", November, 1866): "Vaak heb ik het diep betreurd dat de camera machteloos stond tegenover deze vrijwel ideale landschappen en dat hij met al zijn natuurgetrouwheid, er niet in slaagde echt de indruk weer te geven van soberheid en pracht, waarmee de ingevallen schemering in een uitgestrekt berggebied zowel het gevoel als de verbeelding weet aan te spreken". En over de Himalaya (eveneens Bourne, "The British Journal of Photography", February, 1864): "Wat een machtige opeenstapeling van bergen! Wat een eindeloos uitzicht op ketens en dalen, noch nimmer verhaald en nimmer gekend! Piek rijzend boven piek, top boven top, keten boven en keten achter, ontelbaar en grenzeloos zich voortzettend tot de geest het oog niet langer kan volgen in een poging het in één grootse indruk te vatten". In deze adembenemende periode van Bourne proef je de "Zeitgeist" die over deze prenten waait. Bij de opening van de spoorweg te Kortrijk, België, als het weer gunstig is, moet de camera obscura geplaatst worden op een verhevenheid van het terrein met het uitzicht op het koninklijk paviljoen, de locomotief, de trein van wagons en het grootste gedeelte van de stoet, - en hij moet bediend worden precies op het ogenblik dat de inhuldigingsspeech gehouden wordt. Een kanonschot geeft het teken voor algemene onbeweeglijkheid die hoogstens zeven minuten nodig zal zijn om een goede afbeelding te verkrijgen van alle aanwezige personaliteiten". Dat was te lezen in de "Mining Journal" (1840). De foto zelf van dit mooi beschreven moment in de vorm van een instructie voor de fotograaf, werd helaas nooit teruggevonden. Het bericht vormt wel de eerste aanwijzing van fotografische activiteit in ons Koninkrijk. Men hoort wel eens dat de fotografie in België zou zijn uitgevonden en wel door ene Jean-Baptiste Jobard die bekendheid had als lithograaf en directeur geweest is van het Museum van Industrie. Geen fictief personage, maar waarschijnlijk niet dé uitvinder. Hij moet wel één der eerste daguerreotypisten geweest zijn. Van hem is geen werk bekend, wel van dr. Albrecht Breyer, een Berlijner die zich via Luik te Brussel komt vestigen en een eigen procédé uitvond. De eerste advertentie (1842) voor daguerreotypie wordt geplaatst door de Brit Richard Beard: de pioniers van de fotografie waren inderdaad zwervers die van stad tot stad hun werk kwamen aanbieden en men vindt bij hen dan ook veel Engelse, Franse en Duitse namen. Te Brussel zijn de eerste daguerreotypisten: de gebroeders Marc en Antoine Brand, Jacques Raphaël Barboni en Zoon, H. J. Huet, Alphonse Plumier die ook te Parijs, Luik en Antwerpen ateliers bezit. Te Luik zijn het M. van Malderen, Kips de Coppin, William; te Antwerpen: Messieurs Lapierre & Signol, L. Menetrier; te Gent: Charles D'Hoy. Omstreeks 1850 betekenden de kalotypie en de steeds meer geperfectioneerde daarvan afgeleide procédés een sterke stimulans voor de fotografie: ze maakten het immers mogelijk om uitgaande van een negatief (eerst van papier, later van glas) een onbeperkt aantal positieve afdrukken te maken. De drukkerij van Blanquart-Evrard publiceert Belgische stadsgezichten van E. Desplanques, Jan-Frans Michiels en Guillaume Claine. Ook de Brusselse fotografen - de gebroeders Marc en Antoine Brand, Alphonse Plumier en Jacques Raphaël Barboni - gaan over tot de kalotypie. Te Antwerpen interesseert Ernest Buschmann zich voor de kalotypie; hij is lid van de Koninklijke Academie van België, publicist, uitgever (onder meer van Hendrik Conscience) en ook daguerreotypist van zijn persoonlijke schilderijenverzameling. Te Brussel werkt Guillaume Claine, die opnamen maakt van het Brusselse stadhuis, waarover Buschmann zich zo enthousiast toont, dat hij gaat pleiten bij de overheid om aan Claine een officiële opdracht te geven en wel om civiele en religieuze monumenten te fotograferen. Claine krijgt de opdracht, maar behalve een foto van de gildehuizen op de Brusselse Grote Markt is er niets van zijn werk overgebleven. Vermelden we nog deze fraaie naam: Louis-Pierre Théophile Dubois de Néhaut, wellicht een Frans politiek vluchteling, die zich te Brussel vestigt en een reeks maakt die hij "Les trésors de l'art ancien dans les Flandres" noemt, met onder meer prachtige beelden van Brugge. In 1850 schreef Claine vanuit Parijs aan Buschmann (beiden zijn goede vrienden geworden): "Ik heb ook zeer mooie clichés gemaakt op glas waartegenover de mooiste negatieven op papier alleen maar vlekken zijn. Werp de fotografie op papier in het vuur! Het glas heeft gezegevierd!" Kenschetsend voor de uitbloei van de fotografie zijn de talrijke procédés die beoefend worden. Het nieuwste was in 1851 de natte collodiumplaat die veel gevoeliger was dan alle vorige. In 1852: in Gent verschijnt een "Traité général de photographie" van de beroemde chemicus Désiré van Monckhoven (1834-1882), die overigens ook over optica publiceerde. Eén van zijn vrienden, de Gentse fotograaf Charles D'Hoy, van opleiding een knap schrijnwerker die al op jeugdige leeftijd zijn camera bouwt, startte als daguerreotypist en werd weldra een bekend portrettist en fotograaf van Gentse stadsgezichten. In 1852 begon hij te werken met het collodiumprocédé; in 1854 wordt hij te Parijs onderscheiden met een zilveren medaille; in 1855 zal hij zijn negatieven afdrukken op het beroemde albuminepapier dat enkele tientallen jaren zal standhouden. In 1862 noteren we de oprichting van het "Bulletin Belge de la Photographie" en in 1874 die van het nieuwe "Bulletin de l'Association Belge de Photographie". Er worden van 1862 af ook cursussen in fotografie gegeven door Gustave de Vylder (Gent), Clément Ommeganck (Antwerpen) en Léonce Rommelaere (Brussel). De fotografie komt weldra ook in tentoonstellingen, doch vooralsnog zijn dat geen kunst-, maar industrietentoonstellingen. Er wordt te Brussel op de expositie van 1856, georganiseerd door de "Société des Arts Industriels", een beeld gegeven van wat de toepassingsmogelijkheden zijn van het nieuwe medium. Enkele namen : Alphonse Plumier, Louis Ghémar en Robert Severin (met portretten onder andere van Leopold I), verder Joseph Dupont (Antwerpen, leerling van Alphonse Plumier), Jacques Raphaël Barboni (stereoscopische portretten) en Armand Dandoy (paarden). Het is voor de fotografie een zo nadrukkelijk succes dat er in 1861 een tweede expositie komt met, naast de bekende, enkele nieuwe namen: Jan-Frans Michiels, Edmond Fierlants, Joseph Maes, Florent Joostens (allen met reprodukties van schilderijen), Adolphe Neyt (microfotografie), Bruno Michiels jr., Géruzet, en anderen (met portretten). Dit panoramisch overzicht van procédés (die elkaar snel opvolgen in deze pionierstijd), data en namen geeft een beeld van een serieuze belangstelling, zowel voor de wetenschappelijk-technische problemen, als voor problemen van vormgeving. Een indrukwekkende (Vlaamse) erelijst kunnen we evenwel niet voorleggen, maar dat betekent niet dat de documentaire fotografie (we zetten de portretfotografie even tussen haakjes) van Louis Ghémar en Edmond Fierlants niet het niveau zou gehaald hebben van het beste buitenlandse werk. Het zijn twee grote namen die beiden een mooi stuk van hun oeuvre aan officiële opdrachten te danken hebben, precies zoals dat overigens ook in het buitenland het geval was. In de tweede helft van vorige eeuw werkte te Brugge Victor Daveluy en te Gent begon Edmond Sacré (1851-1921) stadsgezichten te fotograferen (tot na WO I). Een wat alleenstaande figuur was Jean Théodore Kämpfe, een Brussels fotograaf van Duitse afkomst, die in Brussel op eigen houtje, uit pure devotie, de huizen en straten fotografeerde van het gesaneerde kwartier en dit terwijl Louis Ghémar daar ook aan de slag was. Gustave Abeels, de bekende Brusselse fotografiehistoricus en collectioneur, noemt hem een miskend fotograaf die er nochtans van 1869 tot 1871 voor gezorgd heeft dat een verdwenen stadswijk gedocumenteerd werd. Het was een bescheiden man die zelfs geen etalage zou hebben gehad en nooit luidruchtige publiciteit heeft gevoerd (van Louis Ghémar kan dat niet worden gezegd). Intussen was de fotografiemarkt overspoeld door de carte-de-visite-fotografie (vanaf 1860), een tiental jaren later gevolgd door de kabinetformaat-fotografie: het populaire chamoiskleurige portret(je) niet alleen van de toegenegen familieleden, maar ook van Europese vorsten (die overvloedig voorradig waren) en van beroemdheden uit de wereld van kunst, literatuur, theater, muziek en wetenschap. Grootvader en tante Marie-Thérèse naast Richard Wagner (1813-1883) en actrice Sarah Bernhardt (1844-1923). En weldra begint in de morgenmist van de dagende fotografie de prille schittering van de kunstfotografie herkenbaar te worden. De fotografie die zo blakend enthousiast en zelfzeker de wereld ingetrokken was, wordt beschaamd over zichzelf. Ze is echt gaan geloven dat ze het vondelingetje is dat op de stoep van de kunst werd achtergelaten en ze wil haar afstamming doen vergeten. Omstreeks 1890 komt er een hele beweging op gang die echte kunst gaat maken en best, naar het Engels, pictorialisme wordt genoemd (in het Duits: die Kunst-photographie). Hoe minder de prent aan fotografie herinnert, hoe mooier ze gevonden wordt. Foto's, en ze zijn dikwijls verrukkelijk, gaan eruitzien als etsen of houtskooltekeningen en daarvoor hebben de chique amateurs en professionele fotografen een heel stalenboek van procédés bij de hand. Een uitermate burgerlijke fotografie die straalt van vermooiing en welgesteldheid. Centra van deze fotografie zijn Londen, Parijs, Wenen en New York. Maar ook in België zijn er enkele beroemde pictorialisten: Alexandre (1855-1925), Pierre Dubreuil (1872-1944), Edouard Hannon (1853-1931), Gustave Marissiaux (1872-1929), Léonard Misonne (1870-1943) (de beroemdste van allen) en Marcel Vanderkindere (1864-1941). Als nu de fotografie eens niet de vondeling maar het bloedeigen kind van de kunst zou zijn, zoals Peter Galassi het liever ziet, dan wordt het fenomeen kunstfotografie weer gemakkelijk te situeren. Het pictorialisme stamt af van de documentaire fotografie zoals het impressionisme van het naturalisme, maar het pictorialisme komt, inderdaad, wel circa 15 jaar later. Het duurt tot 1914: het jaar waarin alles verandert. Karel van Deuren (Een korte schets van een snelle ontwikkeling kan je vinden in de originele uitgave van 1984 pagina 108 -110.) Foto's vóór of voor de stadsvernieuwing, twee facetten van de architectuurfotografie Gedurende de tweede helft van de 19e eeuw onderging de Brusselse stadskern zeer ingrijpende wijzigingen. Het oorspronkelijke laat-middeleeuwse stadsbeeld werd omzeggens geheel uitgewist. Fotografen uit die pionierstijd hebben doorgaans in opdracht van de overheid de pittoreske stadsgezichten nog net vóór hun teloorgang vastgelegd in fotografische documenten; meer nog, in foto's vóór, tijdens en na de stadsvernieuwingswerken. Daardoor kunnen wij ons nu een vrij exact beeld vormen van de gedaanteverwisselingen van die stadskern. Rond de eeuwwisseling werd de architectuurfotografie, althans te Brussel, hèt middel om het bouwkundig erfgoed "op papier" te bewaren. Uit vrees voor een onherroepelijke teloorgang van het typische karakter van de stad, onder meer door geplande grootschalige ingrepen in het stedelijk weefsel en door al te wisselvallige slopingen in opdracht van particulieren, werd het nog bestaande (en bedreigde) patrimonium gefotografeerd en als zodanig ook geïnventariseerd. Zo zou het dan nooit geheel uit de herinnering verdwijnen. Die verzameling van foto's zou daarenboven gebruikt worden ten voordele van een omzichtigere benadering van de nog uit te voeren wijzigingen aan het stadsbeeld. Fotografie wordt meteen één van de middelen om ongebreidelde slopingen van merkwaardige panden tegen te gaan. Thematische publikaties van die fotoinventaris leren aan een ruimer publiek het belang inzien van het architecturaal patrimonium in het algemeen en ook het verleden van de eigen stad kennen of zelfs ontdekken. Foto's waren enerzijds tijdsdocumenten die een blijvend beeld geven van wat zich door de zeer snelle evolutie van de stad weldra zou wijzigen. Anderzijds werden het ook argumenten voor de bewaring van het eigen karakter van die stad, m.a.w. om die snelle evolutie in te tomen. De kwaliteit van het gefotografeerde object, maar ook de kwaliteit van het voor de opname gekozen standpunt speelden daarbij een grote rol. De overwelving van de Zenne Belangrijk voor de herstructurering van de Brusselse binnenstad was de overwelving van de Zennerivier. Die werd uitgevoerd enerzijds ter wille van hygiënische redenen: de sanering van een bezoedelde rivier, het uitschakelen van de cholera-epidemieën en van de miserabele woontoestanden in de laagstad. Anderzijds veroorzaakte het onregelmatige debiet van de Zennerivier talrijke overstromingen. De herstructurering van de Zennebedding binnen de "historische" stadskern was vanaf 1865 het meest grootschalig sanerings- en verfraaiingsproject te Brussel. Het ontwerp voorzag het verdwijnen van de rivier uit het stadsbeeld, zijn inkokering over een lengte van ca. 2 km. Boven de overwelfde rivier kwam een monumentale laan die de stad van noord naar zuid doorsneed en aangevuld werd met monumentale bouwwerken (beursgebouw, centrale hallen, handelsgebouwen, winkelgalerij, huurpanden) en openbare pleinen die de nieuwe stadsader luister en aantrekkelijkheid moesten bijbrengen. De realisatie van die stadsas (de huidige A. Maxlaan, E. Jacqmainlaan, C. De Brouckèreplein, J. Anspachlaan en M. Lemonnierlaan) bracht de sloping mee van ruim 1100 oude gebouwen en veegde meteen het vertrouwde beeld uit van Brussel, de stad aan de Zennerivier. Vóór 1870 vertoonde Brussel enige gelijkenis met Brugge. Die transformatie kunnen wij vandaag perfect reconstrueren aan de hand van de stadsgezichten die tussen 1867 en 1875 o.m. door Louis Ghémar fotografisch werden opgenomen. Zij tonen ons de gedaanteverandering van een rustig, nog haast middeleeuws stadsbeeld naar een drukke, "moderne" grootstad. Op voorspraak van burgemeester Jules Anspach kreeg fotograaf Louis Ghémar in 1867 de opdracht van de Belgian Public Works Company Limited - de uitvoerders van de overwelvingswerken - om de meest pittoreske gezichten op de Zenne te fotograferen vanop die plaatsen waar de nieuwe laan doorheen de stad zou worden aangelegd. Het resultaat was een merkwaardig fotoalbum met als titel: "Sanering van de Zenne. Brussel 1867. Fotografische beelden opgenomen vanop de plaats waar de nieuwe laan zal worden aangelegd doorheen de stad Brussel, door de gebroeders Louis Ghémar voor de Belgian Public Works Company Limited". De foto's tonen ons de talloze Brusselse punt- en trapgevels gebouwd op de oevers van de kronkelende Zenne, de talloze brugjes over de rivier, de watermolens, de kleine bedrijven en brouwerijen, kerken en kapellen; alles gedompeld in een mysterieuze sfeer van rust en kalmte. Elke foto is a.h.w. een "schilderij", waarbij de lichtinval, het silhouet, de vóór- en achtergronden, de beeldcompositie zeer nauwgezet werden uitgewerkt. Er werd vrijwel niets aan het toeval overgelaten. Het is niet toevallig dat talrijke foto's van Ghémar nagenoeg hetzelfde beeld tonen als de in 1865 geaquarelleerde gezichten van kunstschilder Jean-Baptiste van Moer (1819-1884), die bewaard worden in het stadsmuseum (Broodhuis, Grote Markt) te Brussel. Ghémar liet zich inspireren door de beelden die later, in 1875 na de uitvoering van de Zennewerken, door Jean-Baptiste van Moer op doek geschilderd werden voor de decoratie van het antichambre aansluitend bij het kabinet van de burgemeester in het Brusselse stadhuis. Ook deze weliswaar zeer kleurrijke evocatie van het Brussel vóór de stadsvernieuwingswerken is heden nog te bekijken. Brussel kon nooit alle sporen uitwissen van die "moderniseringswerken". De schilderijen van Van Moer hebben daarbij eerder een documentaire dan een picturale waarde, terwijl de foto's van Ghémar vooral picturale effecten nastreven. De tweede reeks foto's die Ghémar omstreeks 1870 maakte, zijn als het relaas te beschouwen van die spectaculaire werken. Overal ziet men hoe de stad wordt opengereten voor de aanleg van die nieuwe laan op een ingekokerde rivier. Een spectaculaire kaalslag vervangt het beeld van de rustige stad aan de rivier. Na de voltooiing van de werken hebben andere fotografen de mooiste nieuwgebouwde "monumenten" uit de moderne stad op beeld gebracht. Het is een even briljante evocatie van de stadsverfraaiing na de uitvoering van grootschalige saneringswerken. Ontegensprekelijk heeft hier de stedelijke overheid, die erover waakte dat de transformatie van het stadsgezicht zo deskundig voor het nageslacht in beeld werd gebracht, een belangrijke rol gespeeld. Het "Comité du Vieux Bruxelles", of de zorg voor Oud-Brussel De groots uitgevoerde saneringswerken en de geplande werken voor de creatie van een centraal station in de binnenstad, de uitbreiding van de musea en de aanleg van de Kunstberg hadden en zouden nog diepgaand de karakteristieke structuur van de stad kunnen aantasten. Brussel kon bogen op een rijk en schitterend verleden dat nog verder dreigde verloren te gaan of althans zwaar te worden aangetast. Onder impuls van oud-burgemeester Charles Buls en op voorstel van de "Société d'Archéologie de Bruxelles" werd op 15 januari 1903 een Comité voor Oud-Brussel opgericht. Voor de helft bestond die werkgroep uit leden van de gemeenteraad, het schepencollege en stadsambtenaren, voor de andere helft was hij samengesteld uit leden van de "Société d'Archéologie". Om het "geheugen" van de stad ondanks ingrijpende stadsvernieuwingsprojecten niet te verliezen, werd er beslist om de nog bestaande openbare gebouwen, woonhuizen en alle andere architectuurdocumenten, getuigen uit het verleden, iconografisch te bewaren: het comité stelde zich ten doel om over het hele grondgebied van de stad en van de oudste voorsteden diè gebouwen op te zoeken die ter wille van hun authentiek karakter een werkelijk artistieke betekenis hadden, of eenvoudigweg pittoresk waren. Zij zouden in al hun facetten fotografisch gereproduceerd worden. Ondervoorzitter Victor Tahon schrijft hierover in 1906: "De werkzaamheden van het Comité du Vieux Bruxelles zullen een rijke oogst aan historische en artistieke documenten voortbrengen die merkwaardig zullen zijn voor allen die zich bezighouden met het glorierijke verleden van onze stad. Die documenten zullen leerrijk zijn voor ambachtslui, kunstenaars, architecten en alle arbeiders die zich inlaten met de decoratieve en industriële kunsten. En bovendien, zal men niets meer kunnen afbreken in onze oude Brabantse stad die zo rijk is aan getuigen uit het verleden en aan dingen die waard zijn om voor het nageslacht bewaard te blijven, dat niet in een prent of een beeld is vastgelegd". Zo verzamelden zij binnen een eerste tijdsbestek foto's van vierhonderd merkwaardige gebouwen uit de stadskern. Straat per straat inventariseerden en fotografeerden zij de architectuur uit het verleden ter wille van haar algemeen opmerkelijk karakter, omdat zij deel uitmaakte van een belangrijk oud stadstracé, of ter wille van haar detaillering (poortjes, balkons, puntgevels, beeldhouwwerk, interieurdecoratie...). De fotoverzameling gaf uiteindelijk aanleiding tot systematisch en vooral tot thematisch onderzoek. Zo werden via de publikatie van platenalbums achtereenvolgens de 13e-eeuwse overblijfselen van de stadswallen getoond, de merkwaardige puntgevels, poortjes en portieken, interieurs en architectuurdetails. Nadien gaf dit onder meer aanleiding tot een publikatie van Charles Buls over de evolutie van de Brusselse puntgevel. Met amper 22 reprodukties van de fotoinventaris geeft hij een zeer duidelijke en voor iedereen verstaanbare evocatie in chronologische orde van hoe de laat-middeleeuwse trapgevel stilaan evolueert over het type van de volutengevel naar de attiekgevel, om zo volledig uit te doven in een laat-18e-eeuwse gewone lijstgevel met horizontale kroonlijst. Van de ruim 25 in 1908 gepubliceerde geveltypes die alle uitmuntten door hun merkwaardigheid, bestaan er helaas vandaag nog slechts enkele. Nochtans was er door het Comité du Vieux Bruxelles een ware strategie ontwikkeld om via publikatie van het systematisch onderzoek en van de fotoinventaris de reële bewaring van het bouwkundig erfgoed te bewerkstelligen. Summiere beschrijvingen over de waarde van de geselecteerde gebouwen, over hun graad van authenticiteit en de evaluatie van hun kwaliteiten, evenals de aanduiding of ze al dan niet in aanmerking kwamen voor bescherming als monument en restauratie, waren samen met de fotografie een aanmoediging voor de Brusselse burger om in realiteit - en dus niet alleen op foto - het bouwkundig patrimonium in stand te houden. Onbegrip, gebrek aan waardering en afwezigheid van beleid hebben er nadien toe geleid, en leiden er nog steeds toe, dat de fotoinventaris van Charles Buls niet meer dan een stille getuige is van de vernielingsdrang die ook vandaag nog in Brussel woedt. Jos Vandenbreeden, architect en archivaris van het Sint-Lukasarchief