U bent hier

Aquarelkunst na 1800 - De zin in een gekleurde waterdruppel

Pierre-joseph Redouté, Magnolia macrophylla, 1811, potlood en aquarel op velijn, 472 x 337, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Art Library.

 

Inleiding 

 

Aquarel - het schilderen met pigmenten en water - is zeer oud. Na de uitvinding van het papier, de meest geschikte drager voor waterverf, groeide het uit tot de traditionele schildertechniek in het hele Oosten, vooral in China. Men kon met aquarel ook op doek (zijde) of andere dragers schilderen, mits toevoeging van een bindmiddel, een plantaardige lijm die in Europa bekend werd als Arabische gom. 

 

Vanaf de zestiende eeuw zijn er ook aquarellisten in Europa. Vlaamse schilders zoals Pieter Bruegel de Oude en Antoon Van Dijck speelden daarin een grote rol. Na 1800 was aquarel een mode in Europa, ook aan de vorstenhoven. Engelse kunstenaars begonnen in die tijd vooral landschappen te schilderen, in Engeland en Schotland zelf en afhankelijk van de politieke gebeurtenissen ook op het continent. 

 

De grote nieuwigheid was de nadruk op het werken met de transparantie. Door verschillende dunne lagen boven elkaar aan te brengen, krijgt het aquarel een verrassende dieptewerking, die met olieverf veel moeilijker te bereiken is. Aquarel is bovendien een zeer snelle techniek, ook qua droogtijd, en is zo interessant voor rondreizende kunstenaars. 

 

Ons land nam op het continent het voortouw, met de oprichting in 1856 van een vereniging van aquarellisten in Brussel, lang voor Parijs en Berlijn. Aquarel is sedertdien niet meer weg te denken uit onze kunst, van Spilliaert tot Borremans. 

 


Inhoud

  • Aquarel in Europa
  • De doorbraak in ons land
  • Symbolisme en traditionalisme
  • Aquarel na de Eerste wereldoorlog
  • Praktisch 

 

Aquarel in Europa

Van ingekleurde boeken tot kunstvorm

 

 

De eerste Europese kunstenaars die schilderen met aquarel vinden we in de zestiende eeuw. En dan moet men dadelijk een onderscheid maken tussen het gebruik van aquarel voor de illustratie van boeken en kaarten en het gebruik in een meer uitgesproken artistieke context. De aquarellen die Albrecht Dürer in het zuiden van Duitsland en op weg naar Italië schilderde, verkennen de mogelijkheden van het genre en kunnen we niet anders dan als zelfstandige kunstwerken beschouwen. Hij krijgt navolging in de zogenaamde Donauschool, bij Albrecht Altdorfer en anderen.  

 

 

DE VOORLOPERS IN DE NEDERLANDEN 

 

Al in de vijftiende eeuw was in de Nederlanden de waterverftechniek in gebruik, maar dan wel op doek. Het was een goed lopend exportproduct. Vele landschappen vonden hun weg naar Italië, zoals blijk uit de talrijke vermeldingen in de archieven. Maar daar blijven nauwelijks voorbeelden van over. De duurzaamheid van de techniek liet wellicht te wensen over. 

 

Vanaf die tijd kwam aquarel veel meer voor in de boekdrukkunst, om kleur aan te brengen. Men staat dan wel dicht bij ingekleurde houtsneden, gravures of tekeningen maar de resultaten ogen wel bijzonder mooi. Het gaat vaak om wetenschappelijke werken over fauna en flora, aardrijkskunde (reis verhalen en kaarten), religieuze verhalen, genealogie enz. Men treft zelfs nog in de negentiende eeuw zeer verzorgde uitgaven met aquareldecoratie aan, tot de lithografie het overnam. 

 

Kunstenaars uit de Oude Nederlanden speelden een grote rol in die evolutie van de zestiende tot de negentiende eeuw. Men kent van Pieter Bruegel de Oude een met aquarel gehoogde tekening, vermoedelijk uit Italië. In het werk van zijn nakomelingen zijn de aquarellen zelfstandige kunstwerken, vooral in de genrekunst, het landschap, anekdotische en allegorische onderwerpen. Neem daarbij nog de verrassend levendige en minutieuze aquarellen van insecten van Joris Hoefnagel, werken van Jacob De Gheyn, Ambrosius Bosschaert, Balthazar Van der Ast en andere. In hun aquarellen gebruikten ze verschillende kleuren. Dat spreekt nu wel vanzelf maar in die tijd was het de gewoonte tekeningen met zwarte of bruine inkt te 'wassen' door er met een pens eel wat water of verdunde inkt op aan te brengen en zo accenten te leggen of meer diepte te suggereren. Men spreekt dan ook van een gewassen tekening of lavis. Die manier van werken staat uiteraard zeer dicht bij de aquareltechniek, maar blijft monochroom. 

 

De vroege aquarelkunst bereikt een hoogtepunt in het werk van Antoon Van Dijck. Hoewel vooral bekend als portretschilder, tekende Van Di jck graag landschappen, ook al in zijn jeugd in Italië. Hij had een voorkeur voor kustlandschappen. In de jaren 1630, in Zuid-Engeland, tekende hij het kuststadje Rye (vandaag volledig verzand). Hij signeerde deze naar de natuur getekende bladen, wat eerder uitzonderli jk was voor een schilder van staatsieportretten. Het meesterwerk van Van Dijck is een blad Kustlandschap met bomen en schepen (Birrningharn University), dat achter een weide met bomen een kustplaatsje en in de haven liggende schepen voorstelt. Men ziet boven de huizen de rnasten met zeilen, waaruit blijkt dat het flink waaide. Zeer opmerkelijk is dat het hele werk, op een paar lijntjes met de pen na, zonder voorafgaande tekening is gemaakt, met het penseel dus, in verschillende kleuren. Het licht is hier spontaan, met zwier en gevoel weergegeven. Dit werk is uitermate modern en kondigt het Britse aquarel van ca 1800 aan. Men weet dat die werken van Van Dijck verzameld werden door of tenmi nste bekend waren bij kunstenaars als Thomas Gainsborough, John Constable, Thomas Girtin en J.M.W. Turner. 

 

 

ROND 1800: REDOUTÉ EN TURNER 

 

Tussen Turner en Redouté gaapt er vandaag een artistieke kloof. Alleen maar de twee namen confronteren, kan verwondering wekken. Maar in het begin van de negentiende eeuw waren beiden beroemd, de ene in Engeland, de andere op het continent. Beiden werkten met aquarel, zij het op een zeer verschillende manier. 

 

Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) is afkomstig uit de Ardennen, verbleef een tijd in Amsterdam en vestigde zich dan, net als zijn twee broers, Henri-Joseph en Antoine-Ferdinand, ook schilders, in Parijs. In Amsterdam maakte hij kennis met de Hollandse bloemenschilder Jan Van Huysum. Op dat ogenblik waren de bloemenschilders uit de Nederlanden in de mode in Parijs. Redouté had zo het beste voorbeeld gekozen om een goede indruk te maken. Hij krijgt opdrachten voor boekillustraties en een professor van de Jardin des Plantes zorgt ervoor dat hij tekenaar wordt in het Cabinet van Marie-Antoinette. Dat belet hem niet de Franse Revolutie zonder problemen te overleven. Hij krijgt een benoeming als tekenaar van het Museum (Instituut voor Natuurwetenschappen) terwijl zijn broer Henri-Joseph als tekenaar meegaat met de expeditie van Napoleon in Egypte. Hij werkt naderhand voor Joséphine Bonaparte en ontwerpt een bloemendecor op velijn voor haar kamer. 

 

Redouté specialiseert zich in het schilderen met aquarel op velijnpapier en behaalt daarmee veel succes. Zijn aquarellen van rozen werden gekocht door een aristocratisch en burgerlijk publiek en bleven via talrijke reproducties door leerlingen (en daarna lithografieën) tenminste een eeuw lang zeer populair. Maar het feit dat zijn oeuvre zo vaak gereproduceerd werd, werkte in de negentiende eeuw tegen zijn reputatie als kunstenaar. Een aquarel is en blijft een unicum. 

 

Redouté nam de vormentaal van zijn leermeesters, vooral Gerard Van Spaendonck, over. De bloemen springen als het ware uit het doek of papier en vinden een plaats in een eerder artificiële compositie. Redouté blijft netjes in de lijnen van de tekening, maar de transparantie is duidelijk aanwezig, al was het maar in de weergave van regendruppels op de bloemen. Daar kon men niet genoeg van krijgen in de s alons van die tijd. Er was toen nog een publiek dat de technische moeilijkheidsgraad van een werk naar waarde kon schatten. 

 

Turner, de voornaamste aquarellist van zijn tijd, was zeer veelzijdig, als aquarellist, schilder en etser. Hij werkte even goed op de traditionele precieze manier als zeer spontaan, ter plaatse voor het onderwerp. Met deze laatste werken is hij bekend gebleven en men beschouwt hem als een directe voorloper van het impressionisme. Wegens onenigheid tussen zijn erfgenamen is zijn hele erfenis (meer dan 30.000 aquarellen en een paar honderden schilderijen en etsen) in het bezit van de Tate Britain gekomen en dat museum heeft nu de grootste aquarelverzameling die er bestaat. Turner maakte verschillende reizen in de Nederlanden. Hij schilderde onophoudelijk. 

 

 

VORSTELIJKE BELANGSTELLING 

 

In de achttiende en de negentiende eeuw was kunst en kunstbeoefening een normaal onderdeel van de opvoeding bij de adel, troonopvolgers inbegrepen. In de Belgische dynastie treft men daar voorbeelden genoeg van aan: de eerste koningin Louise d'Orléans (dochter van koning Louis-Philippe I van Frankrijk), Marie von Hohenzollern-Sigmaringen, echtgenote van Filips, de broer van Leopold II en moeder van Albert I, Elisabeth, hertogin van Beieren en echtgenote van Albert I. Het gaat hier wel om prinsessen die aan hoven in de buurlanden opgroeiden. 

 

Louise d'Orléans (1812-1850), de eerste koningin van België, werd opgevoed aan het hof van de zeer kunstminnende familie d'Orléans in Frankrijk. Zij krijgt net als haar jongere zus Marie tekenles van de uit Dordrecht afkomstige schilder Ary Scheffer, die veel aanzien had in Parijs. De prinsesjes waren dan negen en acht jaar oud. Ary Scheffer had een voorkeur voor romantische taferelen, waarvoor hij inspiratie putte uit de literatuur van toen, onder andere Walter Scott, Goethe en Schiller. Een andere leraar was de befaamde bloemenschilder Pierre-Jospeh Redouté (die al voor Marie-Antoinette gewerkt had). Men weet dat Louise in 1826 een reis maakte en dan elke dag een bloem schilderde, voor haar leraar. Maar daar is niets van bewaard. 

 

In het archief van het Koninklijk Paleis is er wel een album tekeningen en aquarellen bewaard, waaruit haar voorkeur voor landschappen en taferelen uit het leven op de buiten blijkt. Louise nam niet deel aan tentoonstellingen, wellicht wegens haar hoge rang als koningin. Haar zus, Marie (1813-1839), exposeerde wel, vooral beelden in gips en marmer en maakte illustraties voor een paar boeken. Haar vroege dood, op 26-jarige leeftijd, maakte een einde aan een veelbelovend talent. In het Louvre liep begin 2008 een tentoonstelling over haar leven en kunst. 

 

In de volgende generatie is er een tweede echte kunstenares, Marie von Hohenzollern-Sigmaringen (1845-1912), die na haar huwelijk met Filips, de derde zoon van Leopold I, de titel gravin van Vlaanderen kreeg en die verder gebruikte als signatuur: Marie, Comtesse de Flandre. Zij was opgegroeid in het Rijnland en had les gekregen van een aantal kunstenaars van de School van Düsseldorf, waar men een romantische ingesteldbeid wist te combineren met grote zin voor realisme. Een van haar leraars daar was Wilhelm von Schadow. In België werkt zij samen met Guillaume Van der Hecht, een lid van de Société Beige des Aquarellistes. Zij tekent en schildert (aquarel en olie), vaak tijdens reizen. Haar belangstelling gaat echter meer uit naar de ets. In 1910 publiceert zij voor een goed doel het album La Semois met etsen die zij maakte vanaf 1868. Zij steunde ook de Société International des Aquafortistes, opgericht door Félicien Rops in 1870 en in 1880 de Société des Aquafortistes anversois. In het archief van het Koninklijk Paleis bewaart men van haar heel wat aquarellen. Wat daarin opvalt is de zorg voor een correcte tekening en weergave van het onderwerp, geschilderd naar de natuur. Zij streeft geen scherpe contrasten na, veeleer fijnheid en lichtheid. 

 

Soms ging zij tekenen of schilderen in het gezelschap van een of andere kunstenaar. Zo werkte zij in Mont-Doré met Berthe Art. In 1886 kwam zij terug uit de Ardennen om met Victor Uytterschaut aquarellen te gaan schilderen in Ukkel. 

 

Over deze toen zeer bekende aquarelschilder schreef L'Art Moderne: "Hij is al lang bekend als een volleerd aquarelschilder, met een mooie toets en stevige kleuren. Soms wordt hij verleid door een plas, een vijver of een hoekje in een dorp, maar wat hem het best ligt is het schilderen van sloepen. Dat doet hij met delicate charme en smaak." Toeval of niet, wat later kocht Leopold II een aquarel van hem, Sloepen in De Panne

 

Omdat Marie van Vlaanderen soms meewerkte aan albums en er zelf een publiceerde, kan men werken van haar vinden op de kunstmarkt, voornamelijk etsen. Haar aquarellen zijn minder bekend. Dat heeft zij gemeen met een kunstenares in de volgende generaties: koningin Elisabeth, die hoofdzakelijk beeldhouwwerken maakte. 

 


 

De doorbraak in ons land

La Société belge des Aquarellistes 

 

 

In 1856 richt Jean-Baptiste Madou (1796-1877) in Brussel een vereniging op om tentoonstellingen te organiseren van aquarelschilders. Hij gaat ervan uit dat er in ons land veel uitstekende aquarelschilders werkzaam zijn en dat die een eigen forum nodig hebben. Er werden toen al aquarellen opgenomen in de Salons, maar blijkbaar niet genoeg naar de smaak van de betrokken kunstenaars. De oprichting van de vereniging vond plaats in een café (zoals de meeste kunstenaarsverenigingen), La Porte Verte, op de Treurenberg in Brussel. 

 

 

BAANBREKEND INITIATIEF 

 

Het initiatief van Madou is van groot belang voor de ontwikkeling van de aquarel. Maar het is ook merkwaardig in een ander opzicht. Op dat ogenblik bestond er slechts een enkele vereniging van aquarelschilders in de wereld, de Royal Watercolour Society, opgericht in Londen in 1804 (die nog altijd actief is). Het ging daar ook om het protest van aquarelschilders tegen de 'verwaarlozing' van hun medium in de salons van de Royal Academy. In 1832 zag in Londen een tweede Engelse vereniging het licht, de New Water Colour Society, die rekruteerde bij de jonge kunstenaars. 

 

Het duurt, na het initiatief van Madou, nog heel wat jaren eer er elders gelijkaardige verenigingen ontstaan: in 1866 de American Society of Painters in Watercolor (nu: the American Watercolor Society), in 1876 Hollandsche Teeken-Maatschappij in Den Haag (in Nederland beschouwde men aquarel als een tekentechniek), in 1878 The Scottish Society of Painters in Water, in 1879 de Société d'Aquarellistes français in Parijs. Vergelijkbare verenigingen bestaan vandaag in de hele wereld. 

 

Over het initiatief van Madou werd met waardering geschreven, bij voorbeeld in 1881 door Camille Lemonnier in Cinquante Ans de Liberté, deel III, Histoire des Beaux-Arts en Belgique: "Dank zij zijn initiatief kreeg een groep kunstenaars, die net als hij, iets voelden voor het schilderen met water, zin in een echte organisatie, waarvoor Madou gevraagd werd als voorzitter. 

 

Wat die kleine kern onder zijn leiding geworden is, weet nu wel iedereen. Elk jaar trekt de lentetentoonstelling van de Société des Aquarellistes een publiek met klasse aan dat helemaal niet spaarzaam is met lofbetuigingen en aankopen." Op het ogenblik van de oprichting van de nieuwe vereniging was Madou al een beroemdheid. Zijn atelier op het naar hem genoemde plein in Sint-Joost-Ten-Node was een van de markante kunstenaarswoningen (nu verdwenen) in Brussel. Maar hij was toen op artistiek gebied geen vernieuwer meer. Hij werd echter bijgestaan door jongere kunstenaars als Willem Roelofs, Paul Lauters en Paul-Jean Claeys. Opmerkelijk is dat drie van de meest actieve stichtende leden, Maclou, Lauters en Roelafs ook bekend zijn om hun lithografieën - aquarel en lithografie behoren tot de vernieuwingen in de negentiende eeuw. 

 

Het aantal vaste leden was beperkt tot veertig. Of het voorbeeld van de Franse academie, heeft meegespeeld, is niet meer vast te stellen. Tot deze selecte kring behoorden: Albert Baertsoen, Richard Baseleer, Charles Billoin, Henri Cassiers, Paul-Jean Claeys, Alfred Cluysenaar, Charles Degroux, Cesare dell'Acqua, Albrecht De Vriendt, Adolf Dillens, James Ensor, Theodore Fourmois, Paul Gabriel, Charles Herma s, Edouard Huberti, Henri Hymans, Ernest Kathelin, Fernand Khnopff, Wilhelm Koller, Pieter-Ladewijk Kuhnen, Paul Lauters, Charles Ligny, Amedée Lynen, Jean-Baptiste Madou, Xavier Mellery, Charles Mertens, David Oyens, Pieter Oyens, Alphonse Pecquereau, Emile Puttaert, Willem Roelofs, Henriette Ronner, Joseph Schubert, Gustave Simoneau, Eugène Smits, Jakob Smits, Henri Stacquet, Franz Stroobant, Louis Titz, Edwin Toovey, Guillaume Van der Hecht, Frans Van Leemputten, Jean-Baptiste Van Moer, Henri Van Seben, Victor Uytterschaut, Eugène Verdyen en Emile Wauters. 

 

Deze vereniging nodigde echter, naast de leden, veel andere kunstenaars uit, die dan de titel erelid kregen. Dat bracht soms mee dat de ereleden jonger waren dan de vaste leden. Bij de ereleden waren opmerkelijk veel buitenlanders. Op dit gebied was de vereniging de voorloper van Les XX.

 

Zo droeg Roelafs er zorg voor dat belangrijke Nederlandse aquarelschilders, van de Haagse School, een uitgenodiging kregen. Het gaat om Jacob en Matchijs Ma ris, Jan Hendrik Weissenbruch, Johannes Bosboom, Anton Mauve, Johan Barthold Jongkind en Willem de Famars Testas. 

 

Dat bracht mee dat er ook in Nederland over de aquarelschilders in België geschreven werd. Zo beweerde de Nederlandse criticus Care! Vosmaer in 1882 dat Roelofs soms gouache gebruikte in zijn aquarellen. Deze antwoordde: "Dit bevreemdt mij te meer daar ik nooit dekkende verf of gouache gebruik; of het moest zijn om een detail te retoucheren, een koehoorntje, gras of riethalm, de witte bloemen van waterlelies, enz; maar in die zin is er nauwelijks een tekenaar die het niet doet. In de massa der kleuren, in de tinten zelve, in lucht of landschap, gebruik ik nooit iets anders dan gewone waterverf. Tegenwoordig gebruiken aquarellisten van groot talent en vele uwer stadgenoten (bedoeld is de Haagse School) in al hun werk en door de gehele tekening heen gouache en dekkende kleuren. Volgens mijne opinie doet dit niets tot hunne verdienste af of bij; maar mijn procédé (zoals de schilders zeggen) is zozeer anti-gouache, dat het een verkeerd denkbeeld van mijn werk geeft om te doen veronderstellen dat ik gouache gebruik." 

 

 

IN DE SMAAK 

 

In zijn Histoire des Beaux-Arts en Belgique uit 1881 schrijft Camille Lemonnier ook over de veranderende smaak van het publiek: "Een overvloed aan talent en de uitstraling van de jaarlijkse tentoonstellingen van de Société royale beige des Aquarellistes hebben de smaak voor aquarel ontwikkeld. Die kost minder dan een schilderij en wordt een vast onderdeel van het interieur. Het verkoopsucces en de aantrekkingskracht van het genre zetten kunstenaars aan om zich helemaal daaraan te wijden. Men zag dan hetzelfde fenomeen als in de schilderkunst: de voorkeur voor het landschap haalt het op de meer strenge studie van de figuur. Bijna alle aquarelschilders opteren voor het platteland, zowel in het zonlicht als in sombere toestand. Vooral Hoeterickx, Ligny, Uytterschaut, Le Mayeur, Claus, Huberti en Staquet hebben een oog voor het tedere groen van de lente, in werken die de frisheid van een morgen in mei hebben. Zij tonen soms de sneeuw met satijnachtige effecten en halfgrijze tinten. Hermans, Van Camp, Cluysenaer, Mellery, Meunier, Smits en Hubert schilderen liever personen, nu eens in taferelen met een spirituele inhoud, dan weer als karakter- of gevoelskop. Verdyen schildert zowel het landschap als de figuur. Hennebicq de figuur en het interieur, Becker genretaferelen à la Granville, Van Moer en Beeckmans hebben het voor kerkinterieurs en moskeeën. Rops die ook potlood met gouache vermengt toont zijn kunde en visie in gewaagde, persoonlijke en expressieve werken" 

 

De Société beige vergat uiteraard de Engelsen niet: in 1881 telde men bij de ereleden van maar liefst 15 aquarellisten uit Engeland. In Duitsland was er Wilhelm von Kaulbach, in Frankrijk Auguste Rodin, Besnard enz. Maar de nationaliteit zegt niet alles. De Nederlandse schilder Alma-Tadema werkte jaren in België (o.a. bij Hendrik Leys) en werd beroemd in Londen. Dat alles zegt wel iets over de grote verspreiding van het aquarelschilderen in Europa en de Verenigde Staten. Men weet ook dat aquarel een goed lopend exportproduct was. Dat aspect is weliswaar weinig bestudeerd. Het aantal medailles dat sommige kunstenaars behaalden, wijst alleszins in die richting. Van de Haagse school weet men met meer zekerheid hoe fenomenaal hun succes was in de Angelsaksische wereld. Onze kunstenaars sloten daar waarschijnlijk wel bij aan.

 

Voor Uytterschaut kan men daar niet aan twijfelen. In zijn monumentale werk L'Art Flamand behandelt Jules du Jardin ook het einde van de negentiende eeuw en zijn tijdgenoten. Over Uytterschaut citeert hij de criticus Eugène Georges: " Hoe is hij een van onze nationale beroemdheden kunnen worden, zonder gerechtelijk dossier? In 1860 studeert hij aan de academie bij Paul Lauters, die 15 jaar lang zijn meester zal zijn. Hij behaalt alle onderscheidingen in de academie en exposeert in 1866 voor het eerst op de Driejaarlijkse Tentoonstelling in Brussel. Men spreekt over zijn houtskooltekeningen. Hij begint slechts in 1870 met aquarel te schilderen maar geeft dan ook volledig de olie op. Hij zegt aan iedereen: 'Aquarel is leuk, probeer het en je zal het met mij eens zijn.' Hij hield er geen rekening mee dat niet iedereen die delicate en gewaardeerde kunstvorm aankon. Men moet er een speciaal temperament voor hebben. 

 

Sedert 1870 is hij aanwezig op alle Driejaarlijkse tentoonstellingen en op de tentoonstellingen van de Société Royale. Hij is trouwens een van de steunpilaren van die laatste vereniging. In het buitenland is hij overal en op alle salons heeft hij succes: in Sidney, Melbourne, Buenos-Aires, Londen, Parijs, Wenen, Munchen, Amsterdam, Barcelona enz. Hij kan een paternoster maken met al zijn medailles." 

 

Over aquarel schreef Uytterschaut zelf: "Aquarel is in wezen een geheel spontane manier van schilderen, met brio, zwier en een eerste indruk. Het is zo mogelijk de vluchtige en voorbijgaande indrukken te noteren, wat met andere picturale middelen niet lukt. Als men goed begrijpt, werkt men ogenblikkelijk. Of men nu de diepe zin van de dingen of de oppervlakkige charme wil weergeven, men begint te synthetiseren en samen te vatten, met zeer eenvoudige middelen." (Victor Uytterschaut aan Octave Maus , L'Art Moderne, 1891.) 

 

 

WATERLIEFHEBBERS 

 

De Société beige des Aquarellistes bleef bestaan tot net voor de Tweede Wereldoorlog. De voornaamste activiteit was en bleef de organisatie van een jaarlijks salon. Er ontstond op een bepaald moment een dissidentie. In 1884 richt men in Brussel een nieuwe groep op: Les Hydrophiles (de waterliefhebbers) die actief blijft tot in 1888. Tot die groep behoorden, vooral jongere kunstenaars, die niet dadelijk toegang kregen tot de eerder selecte groep van 40 van de Société. Het gaat om, onder andere: Henri Cassiers (die later nog voorzitter van de SBA zou worden, na het overlijden van haar eerste generatie leden), AchiJle Chainaye, Celestin Gilleman, Maurice Hagemans, Paul Hermanus, Perides Pantazis, Willy Schlobach, Leopold Speeckaert, Jan Toorop, Florimond Van Acker en Guillaume Vogels. Zij organiseerden eveneens een jaarlijkse tentoonstelling, van 'moderne(re)' aquarellen. 

 

De oude SBA werkt echter verder en zij slaagt erin tijdens en na de Eerste Wereldoorlog heel wat jonge kunstenaars aan te trekken als Adolphe Crespin, Franz Gailliard, René Janssens, Ramah, Herman Richir en Gustave-Max Stevens, tijdens de oorlog en daarna: Jos Albert, Philibert Cockx, Fernand Schirren, Willem Paerels, Paul Delvaux, Leon Spilliaert, Albert Saverys en Suzanne Van Damme. 

 

Deze vereniging heeft er dus een kleine eeuw lang voor gezorgd dat het publiek de kans kreeg een ruim aanbod aan aquarellen, in verschillende stijlen, te ontdekken. Die salons ondersteunden de aanwezigheid van aquarel in het artistieke bewustzijn en op de kunstmarkt. De SBA bestond dank zij de bijdragen van de leden - het was geen overheidsinitiatief - en heeft dan ook geen kunstpolitiek gevoerd, maar het belang van de kunstenaars door middel van de exposities verdedigd.  

 

 

HET SENSUELE VAN EEN GEDACHTE 

 

"Het essentiële kenmerk van een aquarel is juist niet te gelijken op enige andere manier van schilderen. Zij moet helemaal een vlek, een gekleurde waterdruppel blijven. Ik zie ze als een lente, iets spontaans. Maar om misverstanden te vermijden: ik denk niet aan een aquarel die 'geslaagd' is, een min of meer harmonieuze vlek. Ik wil, in een woord, een doordachte aquarel, die eerst vorm krijgt in de hersenen, in de grote lijnen, het gevoel, de symfonie, de totaalindruk."

Frans Binjé, aan Octave Maus, L'Art Moderne, 1891.

 

"Ik hou van aquarel omdat niemand er 'bekwaam' in kan zijn. Niets is zo charmant als onbevangenheid wanneer men aan ingenieusheid gewend is. En onbevangenheid bepaalt de waarde van de aquarel .. Een aquarel is het sensuele van een gedachte."

CamlIe Lemonnier, L'Art Libre, 1872. 

 


 

Symbolisme en traditionalisme

De brug tussen negentiende en twintigste eeuw

 

 

Op het einde van de negentiende eeuw ziet men, vooral bij de symbolisten, dat aquarel na een periode van grote bloei wat op de achtergrond geraakt. Daar staat, merkwaardig genoeg, een zekere heropleving tegenover van de pasteltechniek, waarvan - C. Lemonnier in 1881 nog schreef: Over pastel wordt bijna niet meer gesproken. Dit charmante maar ook kwetsbare genre, waarvan de zoetelijke bevalligheid vroeger de liefhebbers kon bekoren, heeft nu maar een paar vertegenwoordigers op de Salons en het zijn alleen vrouwen, de dames Noggerath, Kessels, Langlet en Lagache. Men stelt dezelfde veronachtzaming vast voor wat de miniatuurschilderkunst betreft. De nood aan een echte en krachtige kunst verdrijft zonder hoop op terugkeer die artificiële modes waarin het conventionele zwaarder weegt dan de waarheid." 

 

De terugkeer van de pasteltekening heeft wellicht iets te maken met de onderwerpen die populair waren bij de symbolistische kunstenaars: duistere interieurs, kerkinterieurs ook, waarin wegens de sfeerschepping slechts een of een paar lichtpunten aanwezig zijn. In een aquarel moeten deze lichtpunten van in het begin uitgespaard worden en dat is niet zo eenvoudig. Het is veel gemakkelijker een dergelijk effect te bereiken met pastel of gouache dan met aquarel.

 

Dat heeft schilders als Fernand Khnopff of Jakob Smits, Xavier Mellery en Constamin Meunier (en diens leerling Alfred Delaunois) niet belet met aquarel te werken en die effecten te bereiken. Bij Khnopff ziet men trouwens vaak dat hij begint met een geaquarelleerde fond waarop hij het motief dan uitwerkt met pastel of kleurpotlood. Men kan zo vaststellen dat de mengtechniek op papier (aquarel, gouache, potlood, inkt, pastel enz.) steeds meer gebruikt wordt, zeker in de twintigste eeuw. Die trend verklaart wellicht het ontstaan van een nieuwe vereniging: Société Nationale des Aquarellistes et Pastellistes de Belgique, die vanaf 1894 een jaarlijks salon in Brussel organiseerde. 

 

 

TWEE SALONS 

 

De jaarlijkse salons van de SBA zijn beschreven door de jonge kunstkritiek. Over dat van 1891 schreef Emile Verhaeren: "De algemene inrichting, het groeperen van de werken per kunstenaar, het gebruik van de hele muur, dat alles toont dat de Société des Aquarellistes inspiratie heeft geput uit de manier van opbouwen van Les XX. Het salon van dit jaar valt dus op, afgezien van het hogere esthetische niveau, door de ophanging en de opbouw. Na een eerste rondgang werden we getroffen door enkele scherpe en buitengewone werken. Dat zijn de inzendingen van Khnopff, Mellery en Besnard. Na een tweede rondgang kwamen daar nog bij, in deze orde, Eugène Smits, Boutet, Pieter Oyens, Stacquet, Uytterschaut, Binjé, Ten Cate, Hermann, Vogels, Claus, Hoeterickx, Jacob Smits enz. Bij de derde rondgang - wel die heb ik niet beëindigd. Dell'Acqua, Cluysenaar, Cipriani nog eens bekijken, dat doet elke bewondering en alle belangstelling verdwijnen. Voor deze exposanten - men mag het woord kunstenaar hier niet gebruiken - had men aparte zalen moeten voorzien, waarin men slechts die bezoekers toelaat die bewezen hebben dat het geen grote geesten zijn en een slechte smaak hebben." (La Nation, 27 november 1891)

 

De beoordeling van Verhaeren van het volgende salon in 1892, reveleert een evolutie in zijn waardering van de hedendaagse kunst van toen:"Mellery triomfeert hier over iedereen. Zijn inzending is zo waardevol dat hij alle aandacht opeist en die is bijna exclusief bewonderend. Deze meester - hij kan tenminste die titel dragen - had vroeger een meer precieze, nauwgezette manier van werken. Niets ontsnapte aan zijn observatiedrang. Hij tekende zonder genade de sites en de figuren met de details van de typische kledij en de tuinen. Hij was overdreven waarheidsgetrouw."

 

Vandaag zijn die gedachten blijkbaar ruimer geworden en meer universeel en hij schildert taferelen uit het leven in (het eiland) Marken of de Kempen, in een wat lossere techniek. Tegenover de al te getrouwe weergave, stelt hij nu het begrip van het geheel en een onophoudelijk streven naar de grote en zwierige lijn, naar een strenge en decoratieve stijl. 

 

De aquarellen krijgen zo het belang van een fresco, zij leven verder buiten de lijst die ze gevangen houdt. Men vraagt zich af waarom die magistraal gebrachte onderwerpen op een klein stukje papier moeten staan, in plaats van op grote muren. (La Nation, 18 december 1892)  

 

 

LÉON SPILLIAERT: VOORKEUR VOOR PAPIER

 

Er is voor wat het symbolisme betreft, wel een uitzondering van formaat: Léon Spilliaert. Deze iets jongere tijdgenoot van Khnopff en de andere symbolisten toont een niet aflatende voorkeur voor papier, wat eerder uitzonderlijk is in een land en op een kunstmarkt die vooral gericht zijn op olieverf en brons. Die voorliefde voor papier geldt natuurlijk ook voor de andere symbolisten- die beweging was uitermate literair - maar kunstenaars als Delville, Khnopff, Ciamberlani, Fabry enz. schrokken er niet voor terug enorme doeken (of muren) te beschilderen voor de decoratie van stadhuizen (dat van Sint-Gilles, Brussel blijft het beste voorbeeld) en andere openbare gebouwen.  

 

In vergelijking daarmee behoudt het werk van Spilliaert een intiem karakter. Hij heeft veel aquarellen geschilderd en hij bezat zonder enige twijfel een grote vaardigheid op dat gebied. Hij is, dank zij Anne Adriaens-Pannier, een van de best bestudeerde kunstenaars uit die periode. En zo is het mogelijk uit te maken dat de jonge Spilliaert een grote voorliefde had voor gemengde techniek, zoals een illustratie bij het theater van Maeterlinck, met "Oost-Indische inkt, gewassen, penseel, potlood, gouache, bister inkt op papier". Voeg daar dan nog kleurpotlood, zwart krijt, vetkrijt, houtskool, pen, pastel en jazeker ook aquarel aan toe. Zo krijgt u een idee van wat er toen op de werktafel lag van de kunstenaar. Het ging vaak om kleinere werken die men dus van dichtbij bekeek en de kenners zullen die technische complexiteit wel gewaardeerd hebben. Dat blijkt alleszins uit het snelle succes van Spilliaert. 

 

Bij Spilliaert moet men wachten tot na de Eerste Wereldoorlog om meer 'zuivere' aquarellen in een bepaalde hoeveelheid te zien opduiken. Daarmee is dan bedoeld dat het werk op papier vooral met aquarel beschilderd is - al dan niet met veel transparantie- en een tekening in een paar lijntjes, met potlood of Oost-Indische inkt omvat. Men moet er helaas bij zeggen dat de grote creatieve periode op dat moment al voorbij was. Hij begint dan ook te schilderen met olieverf, hoewel hem dat helemaal niet lag. 

 

In zijn laatste periode duikt de combinatie aquarel en Oost-Indische inkt opnieuw zeer vaak op, in zijn vele en soms zeer geslaagde tekeningen van bomen. Maar de tekening in inkt heeft hier zeker evenveel, zo niet meer, aandacht gekregen als de aquarel (die dient voor de kleur van de bomen en de achtergrond) zodat men soms de indruk krijgt voor een met aquarel bijgekleurde tekening te staan. 

 

In de omgeving van het symbolisme kan men nog Frank Brangwyn plaatsen, die ca 1900 wereldbekend was, en een groot deel van zijn werk heeft nagelaten aan de stad Brugge. Het gaat vooral om houtsneden maar ook heel wat aquarellen die het kosmopolitische van het Britse Rijk meedragen en de belangstelling van hun auteur voor de mens en de arbeider. Dit legaat verleende aan het aquarelbezit van Vlaanderen een interessante andere dimensie. 

 

 

HET VOORTLEVEN VAN EEN TRADITIE 

 

De meer anekdotische aquareltraditie - men zou kunnen spreken van de navolging van Jean-Baptiste Madou - leeft naast het symbolisme voort tot een flink stuk in de twintigste eeuw. Sommige kunstenaars blijven immers dezelfde motieven herhalen, wat ook bij de olieschilders genoeg voorkomt. Emile Verbaeren stelt dat nogal streng aan de kaak in een bespreking Cassiers en Ragemans in de Cercle Artistique, in Brussel in 1892: "Twee bekende aquarellisten, met een goede reputatie. Zij zijn altijd bezig. Vooral de laatste. Men vraagt zich af of hij maar twee handen heeft. Hij schildert met een gemak dat men mechanisch kan noemen. Want hij herhaalt zich voortdurend. Wie kent zijn kudde schapen aan de bosrand en de eeuwige herder niet? En zijn vijver met een figuur waarover de takken van een boom hangen. Het eerste onderwerp heeft hij ontleend aan Mauve, het tweede aan Corot. Deze twee meesters zijn weliswaar dood en in de salons van de burgerij heeft men altijd een boer naast een vijver of een of andere kudde nodig. En zo schildert Hagemans alleen noodzakelijke werken. Maar een werk mag dan al nodig zijn, dat betekent nog niet dat het goed is". (La Nation, 30 december 1892) 

 

Men kan de traditie ook met meer fantasie interpreteren en een meester op dit gebied is Amedee Lynen, die een grote populariteit verwierf met pittoreske stads- en plattelandgezichten, voornamelijk uit Brabant (die ook als postkaart verschenen). Hij werkte als illustrator en ontwerper van affiches. Zijn werk blijft traditioneel, in de zin dat de tekening de kleur aflijnt, vooral in zijn taferelen met figuren. In de landschappen toont hij wat meer vrijheid. Lynen was een zeer onderlegd tekenaar en dat blijft in heel zijn werk voelbaar.Het is net als dat van de symbolisten sterk beïnvloed door de literatuur, maar Lynen voelde meer voor de historische roman en bij gelegenheid voor de fantastische literatuur. Hij had zichtbaar plezier in het schilderen van historische taferelen, vaak met een humoristische noot, die men ook bij Madou aantreft. 

 

Niet de scherpe noot of de zwarte humor van Rops, maar eerder een gezellige humor, die men in het Frans treffend bon-enfant noemt. Het spreekt vanzelf dat men op die manier geen plaats in de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw kon verwerven.  

 

Lynen was geen geïsoleerde verschijning. Er waren toen nog veel andere, nu vergeten schilders bezig met de steegjes en armzalige maar pittoreske hoekjes in de steden, in tekeningen, aquarellen en etsen. Zij zijn vergeten en hun onderwerpen zijn doorgaans verdwenen, wat de identificatie van die werken en het daarop afgebeelde verdwenen erfgoed niet eenvoudiger maakt. Dat verklaart wel waarom men soms, op markten en in kleine veilingen, waar men niet dadelijk echte of grote kunst verwacht, mooie aquarellen kan aantreffen. En men hoeft niet altijd aan het al dan niet vergeten verleden te denken. Er zijn momenteel tientallen zoniet honderden aquarelateliers of groepjes aan het werk. Het is duidelijk dat grote talenten daar eerder zeldzaam zijn. Niet omdat het om aquarel gaat. Maar grote talenten zijn nu eenmaal zeldzaamheden, om het even waar, ook in de beste kunstschool. Dat mag er bij de kunstkritiek echter niet toe leiden dat men al die activiteit gewoon negeert. Wie zelfs niet zien wil. .. 

 

 

AQUAREL UIT NOODZAAK: 1914-1918 

 

Aquarel kan heel praktisch zijn omdat er zo weinig voor nodig is: een doosje, een penseel en een tekenblok volstaan. Ideaal voor het reizen dus, maar merkwaardig genoeg ook voor het leven aan of achter het front. Dat is nog eens gebleken tijdens de Eerste Wereldoorlog, aan het front aan de Ijzer. Er zijn heel wat aquarellen of geaquarelleerde tekeningen bewaard gebleven, zowel van de bekende kunstenaars van de Section Artistique als van andere militairen (burgers hadden geen toegang tot de militaire zone). Aan het front een doek schilderen was vrijwel onmogelijk, om te beginnen wegens het gevaar dat men als onbeweeglijke schietschijf liep, zelfs tijdens de rustige momenten. Zo weet men dat Medard Maertens, een oorlogsvrijwilliger en toen al vrij bekend schilder, een koffer meezeulde waarin hij zijn schilderijtjes en materiaal bewaarde, tot die en de productie van twee jaar door een voltreffer geheel vernield werd. De meeste olieverfschilderijen, zoals de Ijzergezichten van Van Sassenbrouck, zijn dan ook helemaal op het einde van de oorlog of ver achter het front tot stand gekomen. 

 

De aquarellen en tekeningen die men in schuilplaatsen in de loopgraven kon maken, hebben dan ook een meer authentiek karakter. Het onderwerp is vaak het soldatenleven zelf en portretten waren heel populair. Anne-Pierre de Kat, toen reeds bekend als fauvistisch schilder, had daar veel oog voor. Hij schilderde aquarel met potlood of inkt in veldhospitalen, schuilkelders en zelfs tot in de eerste linie. Deze kleine, levendige schetsen hebben ook als document een grote waarde, zelfs meer dan de propagandistische fotografie. André Victor Lynen (geen verwantschap met Amedée Lynen) schildert dan eerder de beschietingen achter het front en de zo veroorzaakte verwoestingen. Zijn aquarellen zijn al wat groter dan die uit de loopgraven. Het landschap dat voortdurend gebombardeerd werd, zag er mettertijd chaotisch en vormloos uit. De schilders probeerden dat zo goed mogelijk weer te geven, hoe bevreemdend dat ook was. Dat deed een architect, Georges Cartuyvels, in Diksmuide, waarvan alleen hopen steen, puin en grond overbleven. Maar hij zorgde wel voor de nodige transparantie in zijn aquarel. Robert Aerens slaagde erin met potlood en aquarel. de impact van een bom weer te geven, met een boom die weggeblazen wordt en militairen die dekking zoeken. Het is een werkje vol beweging. 

 

Dit zijn maar een paar voorbeelden. De herontdekking van deze interessante werken is recent. 

 


 

Aquarel na de Eerste Wereldoorlog

Terug van nooit weggeweest 

 

 

De eerste avant-gardebeweging in België weerspiegelt de impact van het Franse fauvisme op het werk van een aantal jonge kunstenaars in Brussel en omgeving. Die eerder losse groep is in de kunstgeschiedenis bekend geworden als 'Brabantse fauvisten' en er is ook een aanzet geweest van een kunstenaarskolonie in Linkebeek en Beersel, waar zowel een mecenas, de brouwer François Van Haelen, als een criticus, Herman Teirlinck, aanwezig waren. 

 

Op het gebied van aquarel speelt Ferdinand Schirren een belangrijke rol. Hij schildert in 1906-1907, volgens de legende in zijn tuin dicht bij de kerk van Linkebeek, vrij grote aquarellen in de door Matisse en Derain ingevoerde streepjes- en stipjestechniek. Schirren had die in Parijs gezien en propageert die manier van schilderen bij de andere jonge schilders, bij voorbeeld Rik Wouters. Deze reeks (overigens geschilderd op vrij dun papier, wat de bewaring niet ten goede komt) is misschien wel de eerste uiting van de internationale avant-garde in onze schilderkunst. Men mag niet vergeten dat de meeste symbolisten dan met decoratiewerk bezig waren, terwijl de jonge kunstenaars het voorbeeld van Emile Claus volgden, zo ook de jonge, toekomstige expressionisten in Latem. 

 

 

AQUAREL EN DE AVANT-GARDE 

 

Schirren schildert eveneens in olie en maakt opmerkelijke beelden, maar aquarel blijft de hoofdzaak in zijn werk en weerspiegelt zijn artistieke evolutie. Na een paar jaar geeft hij de misschien wat steriele streepjestechniek op (net als Matisse en Derain overigens) en werkt met grotere kleurvlakken. Hij wordt op dat gebied gevolgd door een andere Linkebeekse kunstenaar, Charles Dehoy, die o. a. in de tuin van de brouwer schildert. 

 

Na de oorlog werkt Schirren meer en meer in de vormgeving van de Art Déco, maar blijft altijd spontaan. De onderwerpen zijn vaak huiselijk, stillevens, een interieur, een portret enz. en baden in een mooie kleurintensiteit, het resultaat van heel wat métier in het aquarelleren. 

 

Men heeft vaak Rik Wouters en Ferdinand Schirren wat tegen mekaar uitgespeeld. Zij hebben beiden bijgedragen tot de vernieuwing van onze kunst, en ook van de aquarel. Hun beste tijd omvat de jaren van ca 1907 tot 1918, bij Wouters vroeger afgebroken, wegens zijn dood in Amsterdam.Wouters heeft prachtige en vluchtige aquarellen gemaakt, maar nooit volgens het fauvistische recept dat Schirren verwerkte. Wouters greep veeleer terug naar het voorbeeld van Cézanne. Hij werkte graag met gouache om op die manier een sterker, meer olieverfachtig effect te bereiken. De schilderkunst trok hem meer aan. Wouters heeft een zekere invloed gehad op Floris Jespers en Paul Joostens tijdens de oorlogsjaren. 

 

Bij andere jonge schilders, die zich in centra als Antwerpen en Brussel afzetten tegen zowel het academisme van de decoratieve symbolisten als tegen het late impressionisme, blijft aquarel een veel gebruikt medium. Het voorbeeld van Jozef Peeters is terzake veelzeggend. Hij gebruikt al van in 1914 wat aquarel om zijn tekeningen reliëf te geven. Vier jaar later maakt hij kleurstudies die uitsluitend uit aquarel bestaan, zonder tekening in potlood of inkt. Hij staat daarmee niet ver van Schirren, maar evolueert anders. Heel merkwaardig zijn de reeks stadsbeelden van Antwerpen (de Leopoldstraat en vooral de Nationale Straat) die hij ca 1918-1919 schilderde, in aquarel. Hij vertrekt van een beeld waarin vlakken en ritme genoteerd zijn naar een beeld dat op zichzelf draait en, in schijven en de volledige abstracte compositie met beweging aankondigt. In de jaren twintig tekende Peeters nog vele ontwerpen, voor meubels, gebruiksvoorwerpen, textiel, tapijten en interieurs, waarvan vele in aquarel. 

 

Hoewel de Vlaamse expressionisten eerder op schilderkunst en houtsnede gericht waren, is er daar toch ook interessant aquarelwerk ontstaan, bij voorbeeld van Frits Van den Berghe. Hij maakte in de jaren 1920 tekeningen en aquarellen over het cabaret en de vrouw, onderwerpen die hem dan zeer bezig hielden en die P.G. Van Hecke probeerde aan de man te brengen. 

 

Men mag hier wat terzijde nog vermelden dat Jules De Bruycker, die ook een expressionistische kant heeft, maar vooral etsen maakte, een aantal aquarellen op zijn naam heeft, vooral uit het begin van zijn loopbaan. Men treft er dezelfde nauwkeurige observatie aan als in zijn grafisch werk. 

 

 

PAUL DELVAUX: DE TERUGKEER VAN HET LANDSCHAP

 

Er zijn van Paul Delvaux ontwerptekeningen genoeg bekend, in potlood, in aquarel of met gouache, waarvan er veel uitgewerkt werden als schilderij. Het ontbreekt zeker niet aan aquarellen in zijn werk. In de jaren 1930 speelde hij graag met het uitlopen van de verf of de inkt, met een poëtisch effect. 

 

Er bestaat echter een hele reeks aquarellen waarvan Delvaux er slechts weinig uitwerkte als schilderij: dat zijn de landschaptekeningen, zowel die uit zijn geboortestreek aan de Maas, als in zijn woonplaats Bosvoorde, Sint-Idesbald en omgeving. Van in de jaren 1920 schilderde hij sites in de omgeving van Wanze en Hoei, in olieverf en aquarel. Aanvankelijk zijn die landschappen nogal donker en men vindt er veel bruin en vuil groen in. Er zijn weinig figuren. Alles baadt in een zekere rust, maar men bespeurt toch ook iets van de sociale werkelijkheid en de onrust van de tijd. Dat is eerder uitzonderlijk bij Delvaux. Een mooi aquarel stelt de slaapkamer in het huis te Wanze voor, met twee naakte vrouwen, die duidelijk meer met zijn fantasie te maken hebben dan met het leven in het huis. 

 

Na de Bevrijding schildert hij Sint-Idesbald, dat nog lang niet hersteld is van de oorlog, in een helderder licht, met een zekere opluchting. De vroege aquarellen van Delvaux vormen als het ware een voorspel van zijn poëtisch surrealistisch oeuvre. Dankzij de langdurige aandacht voor de landschappen in zijn omgeving is zo een apart corpus ontstaan, dat tamelijk uniek is in onze kunst en d at weinig te maken heeft met het werk van professionele landschapschilders met aquarel, maar wel hun werk in zekere zin voortzet, met een andere dimensie. 

 

Magritte had een uitgesproken voorliefde voor gouache. Bij hem is het merkwaardig genoeg zo dat zijn manier van schilderen, op de 'Période Vache' na, een zekere verwantschap met aquarel vertoont. Hij werkt immers in zeer lichte lagen, met een zeker effect van transparantie. In zijn gouaches zocht hij dat effect uiteraard niet Zij gelijken wel op kleine schilderijen. Dat was wellicht de bedoeling. 

 

 

ACHTER DE MODEFAÇADE 

 

In de tweede helft van de twintigste eeuw, vanaf ca 1960, wordt geëxperimenteerd met allerlei nieuwe materialen en zo komen of kwamen de klassieke media in de verdrukking. Men gebruikte lijmen, bij voorbeeld voor collages, waarvan na een jaar al bleek dat zij van zeer slechte en het werk bedreigende kwaliteit waren. Men schilderde op om het even wat, dus ook op papier voor emballage of kranten. Wat het nut was te schilderen met latex of lak voor carrosserieën is ondertussen al gebleken. Van de fotografische vergrotingen, die met aquarel of gouache bewerkt werden, is ook al vrijwel niets overgebleven. 

 

En tot overmaat aan ramp volgde daarop een periode waarin het materiële en dus ook de materiële duurzaamheid van het kunstwerk als ten hoogste bijkomstig werd beschouwd. Welke verzameling is nog in staat een in twee gevouwen exemplaar van Le Soir, waarop Broodthaers, met een stift van toen, iets krabbelde, te tonen, zonder meelij, onbegrip of hoongelach op te wekken? Dat is het juist: al die werken zijn, wegens hun toestand, onverkoopbaar en vaak onherstelbaar geworden en daar staat men - hoe men het ook draait - de facto voor het einde, de dood, van een kunstwerk. 

 

Als men een beetje dieper dan die modieuze façade graaft, ziet men toch dat een aantal kunstenaars aquarel blijft gebruiken, tijdens reizen of om een tekening op te smukken. Men mag ook niet blijven vergeten dat aquarel, gouache en vele aanverwante technieken een voor de hand liggend medium zijn in de productie van het stripverhaal. Men kan niet naast het economisch en artistiek belang van het stripverhaal kijken. Maar het culturele wereldje speelt dat klaar. 

 

Het gaat in de stripwereld eerder om pure tekeningen dan om aquarellen. Maar van de kafttekeningen van Hergé tot de grote tekeningen en ontwerpen voor affiches van Schuiten en De Moor geldt dat zij én de techniek verder hebben gebruikt én erin vaak grote werken hebben tot stand gebracht. Ons patrimonium is nu ook niet zo groot dat wij dat aspect zo maar kunnen verwaarlozen. Daar komt nog bij dat het hier om originele producties gaat. Het Belgisch stripverhaal is niet bepaald een voorbeeld van slaafse navolging van buitenlandse modellen. Men kan dit uitbreiden naar de illustratie van kinderboeken, waarin Vlaanderen een belangrijke internationale rol speelt. Daar wordt kwistig omgegaan met aquarel en aanverwante, maar in de kunstwereld en onze kunstgeschiedenis is daar onterecht zo goed als nooit sprake van. 

 

Als men die aspecten in het plaatje betrekt, oogt dat toch al anders voor wat de voorbije 40, 50 jaar betreft. Die zijn op het gebied van het in stand houden van de traditionele kunsttechnieken eerder funest geweest, met als gevolg dat zelfs het aanleren van die technieken in gevaar kwam.  

 

 

VAN RIET EN CO: AQUAREL KOMT TERUG 

 

En juist in die 'duistere' tijden ontstaat er zonder overleg bij sommige kunstenaars als een stille trend de neiging om de wortels van de kunst op te zoeken. Het resultaat daarvan zag men tien jaar later. Dan bleek dat jonge kunstenaars ineens konden schilderen en bovendien nog aquarellen ook, maar d at nauwelijks toonden, naast de installaties die zij maakten. Neem nu Berlinde De Bruyckere, aanvankelijk alleen bekend als maakster van installaties of installatie-achtige beelden. Zij tekende en aquarelleerde ledematen (armen, benen) op een prachtige manier maar toonde die maar met mondjesmaat en aarzelend. Men kan nochtans niet naast haar teken- en aquareltalent kijken. En er zijn er nog andere, in Vlaanderen, die niet of nauwelijks hebben meegedraaid in het installatiewezen, als Roger Raveel, Raou! De Keyser, Nadine Van Lierde, Jean Bilquin en wat later Luc Tuymans, Bert De Beul, Michael Borremans en meer en meer jongeren. Het is dus niet eens uitgesloten dat aquarel op die manier terugkomt. Het feit dat het Raveelmuseum onlangs een tentoonstelling hield over hedendaags aquarel is misschien een teken aan de wand. 

 

Men mag daarbij niet uit het oog verliezen dat een Antwerps kunstenaar een groot deel van zijn loopbaan met aquarel gewerkt heeft, Jan Vanriet. Hij schilderde met aquarel al in het befaamde jaar 1968. In het begin van de jaren 1970 maakte hij verschillende reeksen, vol fantasie, maar die toch nog herinneren aan David Hockney, bij voorbeeld. Hij demonstreert dan al een verbluffend technisch kunnen. Dat spoort hem misschien aan, of laat alleszins toe met succes aquarellen te schilderen met een oppervlakte van een of verschillende vierkante meters. Let wel: het gaat hier om volledig figuratieve en met zorg geschilderde taferelen, met de nodige transparantie en lichtheid. Dat is geen geringe prestatie. Hij schildert daarna wel met olie en acryl en gemengde techniek maar de lichte aquareltoets blijft aanwezig in heel zijn oeuvre. De waardering in de kritiek (niet zozeer bij het publiek) toont aan welke weerstand er in de voorbije veertig jaar bestond tegen een figuratief en met aquarel geschilderd oeuvre. Jan Vanriet heeft dat alles gelukkig met succes overleefd. 

 

Er is veel te zeggen over die ervaring en die verklaart misschien meteen het gebrek aan interesse dat de kunstkritiek vrijwel ononderbroken toont voor de talrijke officiële verenigingen van aquarelschilders, de zeer talrijke aquarelklassen in de academies en de groepen aquarelschilders, die op een lossere manier georganiseerd zijn. Als men dat aspect van de werkelijkheid in het oog houdt, kan men absoluut niet zeggen dat aquarel een vergeten of bedreigde kunstvorm is. 

 

Dit summiere overzicht van de aquarelactiviteit in onze gewesten, sedert 1800, wil meer dan een tipje van de sluier oplichten. Voor een volledige geschiedenis van deze interessante en gewaardeerde maar weinig bestudeerde kunstvorm zullen heel wat meer bladzijden nodig zijn. 

 


 

Praktisch 

 


AUTEUR

 

Joost De Geest (°1942) studeerde aan de RUG en VUB. Zijn proefschrift had als thema de fantastische l iteratuur en kunst. Hij werkte aan de Université de Lille 111 en in de communicatie van het Gemeentekrediet/Dexia, o.a. als conservator van de kunstverzameling. Hij had de directie van de reeksen ' Musea Nostra' en 'Monografieën over moderne kunst'.

Joost De Geest publiceerde onder meer over het Brabants fauvisme, de kunst aan het front 1914-1918, H .V. Wolvens, Gustave Van de Woestyne, Armand Vanderlick, Emile Veranneman, Wilchar, Jozef De Coene, Emile Salkin, Ar mand Rassenfosse, Willy Peeters, Jozef Van Ruysseveldt, Bruno Vekemans, Roei D'Haese en in het 'Belgisch Kunstboek' (Lannoo en Standaard). Joost De Geest was kunstcriticus bij De Standaard, nu bij Het Laatste Nieuws en Netto. 


AQUARELLEN IN MUSEA 

 

Bijna alle Vlaamse musea bezitten aquarellen en soms heel wat. Er hangen er wel niet veel in de zalen. De reden is heel eenvoudig: aquarellen zijn al even moeilijk te tonen als tekeningen. Dat is alleen verantwoord in een omgeving waarin bepaalde normen qua temperatuur, vocht en licht gevolgd worden. 

 

De KMSKA bezitten zeer veel aquarellen uit de 19de eeuw, dank zij het legaat Henri Heymans (lid van de SBA en kunstcriticus).

 

Musea Brugge bezit zowel aquarellen uit de 18de eeuw, als het uitzonderlijke fonds van Brangwyn, een van de belangrijke Britse kunstenaars van ca 1900. In het MSK in Gent vindt u werken uit het symbolisme en expressionisme. 

 

De Brusselse musea (KMSKB, KB, Charlier, Elsene, KLM, AAM) bezitten veel aquarellen maar tonen ze weinig. Het AAM is wel verplicht omdar architecten vooral met aquarel werken. 

 

Ook in monografische musea (Raveel, Delvaux, Smits, Ost) is er wel werk op papier te zien. 

 

De oudste vereniging van aquarelschilders, Royal Watercolour Society, is nog werkzaam in Londen. Zij organiseert elk jaar een aquarelwedstrijd en tentoonstellingen en geeft een newsletter uit. Er is een heel interessant archief (toegankelijk op afspraak). De RWS ligt naast Tate Modern, www.banksidegallery.com