U bent hier

Antoon van Dyck

Antoon van Dyck

 


 

Antoon van Dyck door Michel Peeters

Leven

  • De jeugdjaren
  • Eerste periode in Londen
  • Italiaanse periode
  • Terug in Antwerpen
  • Definitieve verblijf in Londen

Werk

  • Werk Van Dyck als schilder
  • Van Dyck als tekenaar

 


Leven

De jeugdjaren

 

 

Antoon van Dyck wordt geboren in het huis 'Den Berendans' op de Grote Markt te Antwerpen, als zevende kind van de rijke koopman Frans van Dyck en diens vrouw Maria Cuypers. Zijn familie was zeer gelovig; zijn zusters Susanna, Cornelia en Isabella werden begijn, zijn zuster Anna een augustijner non en zijn jongste broer Theodoor verkoos een leven als norbertijner kanunnik van de St.-Michielsabdij in Antwerpen en werd later benoemd tot pastoor van Minderhout. Over het verloop van zijn eerste levensjaren is niets concreets geweten, over zijn scholing evenmin. Het is wel bekend dat zijn moeder op 16 maart 1607 overlijdt. Zij had blijkbaar enige faam verworven als borduur-werkster.

 


Twee jaar later, in oktober 1609, wordt Antoon van Dyck ingeschreven in het St.-Lucasgilde, als leerling van Hendrik van Balen. Hoewel hierover geen zekerheid bestaat, werd vaak gesuggereerd dat Hendrik van Balen een leerling zou geweest zijn van Adam van Noort of Maarten de Vos. Zijn atelier was één der meest welvarende: er werden niet minder dan 27 leerlingen gevormd. Hendrik van Balen I overleed in Antwerpen op 17 juli 1632.

 

Pieter Paul Rubens was al vroeg onder de indruk van Van Dycks ongewone gaven. Geen van de schilders uit zijn tijd bezat het talent dat Van Dyck was aangeboren. Het was een geluk voor Rubens, en bijzonder fortuinlijk voor Van Dyck, dat hun levens elkaar 40 jaar overlapten en dat zij naast elkaar konden werken. Het werk in het atelier, aan zijn eigen schilderijen en die van Rubens, leerde Van Dyck dat Rubens en hij fundamenteel verschilden in artistiek temperament en persoonlijke voorkeur.

 

Ook hun beider levenservaring was op het moment van hun ontmoeting totaal verschillend.

 

De 22 jaar oudere Rubens was een gevestigd meester en één van Antwerpens meest vooraanstaande burgers. Hij was erudiet, vermaard als kunstverzamelaar en een man van de wereld. Daarnaast was hij een geslaagd zakenman, de beroemdste schilder van Europa en stond hij aan het hoofd van een groot schildersatelier dat klanten uit Italië, Duitsland, Engeland en Vlaanderen op hun wensen kon bedienen. Van Dyck was een jongen van 14, met veel talent en ambitie, een grote honger naar kennis en de wil om zich te bewijzen en vooruit te komen. Dat blijkt ook uit de werken die hij in de periode 1613-1618 maakt. Hoewel het grootste deel van zijn productie in dienst van Rubens stond, zijn er toch enkele werken die onmiskenbaar zijn eigen toets dragen.

 

Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld de Heilige Hiëronymus (Vaduz), uit 1615. Het toont ons de ontzettend vlotte en losse toets van de jonge Van Dyck, die een totaal nieuw type van heilige introduceert.

 

Zijn de voorbeelden van Rubens groot en gespierd, dan is deze heilige duidelijk een oudere en wat verweerde man, waarbij Van Dyck in de eerste plaats de psychologische kant benadrukt. Opvallend is vooral de ruwheid waarmee Van Dyck te werk gaat. De penseelvoering is uiterst krachtig, gedreven zelfs, en is een onmiskenbare weergave van zijn ambitie. Later zal hij dit thema nog verschillende keren laten terugkeren. Deze werken tonen ons dat de schilder duidelijk op zoek is naar een eigen stijl die op belangrijke punten verschilt van deze van Rubens.

 

Op 11 februari 1618 wordt Antoon van Dyck ingeschreven als vrijmeester in het St.-Lucasgilde te Antwerpen. Een probleem is echter het feit dat hij nog minderjarig is op dat moment en zijn werk dus niet vrijelijk te koop kan stellen. Op 15 februari 1618 wordt dit opgelost door zijn vader die de toestemming geeft aan de Vierschaar om de schilder meerderjarig te verklaren. Dat de jonge Van Dyck op dat moment al helemaal ontwikkeld is als zelfstandig werkend kunstenaar, bewijst het feit dat Rubens hem rond die tijd verschillende keren vermeldt in zijn brieven. Het belangrijkste document is zonder twijfel de brief van Rubens aan Sir Dudley Carleton, waarin hij stelt dat de kartons voor de Decius Mus-cyclus klaar zijn en dat ze naar Brussel gestuurd zijn om er te worden geweven. Later is gebleken (een document uit 1661) dat het Van Dyck was die de kartons heeft geschilderd. Het feit dat Rubens deze belangrijke opdracht aan zijn medewerker toevertrouwt, kan alleen maar bewijzen hoe getalenteerd en vernieuwend deze wel is.

 

Rubens sluit nog een tweede belangrijke overeenkomst, deze keer met de Jezuïeten, voor het ontwerp van 39 plafondstukken voor de Carolus Borromeuskerk te Antwerpen. Het contract bepaalt dat het Van Dyck is die, samen met enkele leerlingen, de werken gaat uitvoeren. Er wordt eveneens overeengekomen dat hij ook een zijaltaar zal schilderen.

 

Hoewel hij tijdens deze periode nog in het atelier van Rubens werkt, blijkt uit een brief van de Gravin van Arundel (17 juli 1620) dat zijn werken nauwelijks minder gewaardeerd worden, maar dat de schilder toch niet geneigd is Antwerpen te verlaten. Hij woont op dat moment in het huis 'Dom van Keulen' in de Lange Minderbroedersstraat, waar hij op dat moment twee leerlingen in dienst heeft: Herman Servaes en Justus van Egmont.

 


Eerste periode in Londen

 

 

Toch verlaat Van Dyck Antwerpen, want op 20 oktober 1620 schrijft Thomas Locke vanuit Londen aan William Trumbull: 'Van Dyck is net in de stad aangekomen... Ik heb gehoord dat Lord Purbeck hem heeft laten komen'. Zijn werk moet er wel in goede aarde zijn gevallen want nauwelijks een maand later, op 25 november, krijgt hij een speciale jaarlijkse toelage van 100 pond, hem toegezegd door Jacob I. Op 16 februari 1621 krijgt hij trouwens een extra 100 pond 'by way of reward for special service by him performed for his Majesty', maar wordt nog niet aangesteld hofschilder van Jacob I.

 

Zijn verblijf in Londen is niet van lange duur. In februari 1621 keert hij terug naar Antwerpen. Hij had van de graaf van Arundel een gesigneerde toestemming gekregen om gedurende 8 maanden te reizen.

 

Echt lang blijft hij ook niet in Antwerpen, want in oktober 1621 vertrekt hij naar Italië. Eind november komt hij aan in Genua en verblijft daar bij Cornelis de Wael. Met Van Dycks vertrek naar Italië in het najaar van 1621 kwam er een eind aan een samenwerking die tot de meest vruchtbare uit de geschiedenis van de schilderkunst behoort. Van Dyck is op dat ogenblik pas 22 jaar oud. Niettemin heeft hij al bijna 10 jaar in verschillende functies bij Rubens gewerkt en is hij in diens atelier onder zijn leiding opgegroeid van een 'wonderkind' tot een buitengewoon vaardig en ervaren schilder.

 


Italiaanse periode

 


Zijn verblijf in Italië is een periode van buitengewone activiteit. Van Dyck reist er veel en knoopt relaties aan met zowat alle machthebbers van enige betekenis. Van februari tot augustus 1622 is hij in Rome, waar hij vooral schetsen naar kunstboeken en tekeningen naar het leven maakt. Vanaf augustus is hij vervolgens in Venetië, waar hij de gravin van Arundel ontmoet. Ze bezoeken er samen de grote kunstcollecties van de Dogenstad en reizen ook naar Padua. In oktober vertrekt hij, mogelijk samen met de gravin, op rondreis naar Mantua, Milaan en Turijn. De reis gaat dan terug naar Rome, met haltes in Florence, Genua en Bologna. Begin 1623, tenslotte, is Antoon van Dyck terug in Rome. Pas daar verneemt hij dat zijn vader overleden is op 1 december 1622.

 

De periode maart 1623- lente 1624 brengt de schilder door met afwisselend te werken in Rome en Genua. Hij schildert nu vooral portretten. Ook wordt hij goed bevriend met Sir Kenelm Digby, de 'English resident' in Rome.

 

Tijdens de zomer van 1624 vertoeft Van Dyck op Sicilië, waar hij langer moet blijven dan voorzien vanwege de quarantaine omwille van de pest die er heerst. Ondanks de ellende maakt hij hier toch een paar werken. Na de zomer gaat hij terug naar Genua en daar blijft hij tot het voorjaar van 1627.

 


Terug in Antwerpen

 


De reden voor zijn terugkeer is niet geheel duidelijk. Uit documenten blijkt dat zijn zuster Cornelia overleden is op 18 september 1627. Mogelijk was zij al langer ziek en was Van Dyck daarvan op de hoogte. Meer dan gissingen zijn dit echter niet. De komende jaren zijn erg vruchtbaar voor Van Dyck, hij krijgt belangrijke opdrachten, en regelmatig zijn er documenten terug te vinden die aantonen dat hij nog grote sommen geld krijgt voor werken die hij voordien in Italië had gemaakt. Zijn vertrouwenspersoon daarbij is Antonio della Torre, die instaat voor de verdere verkoop van zijn oeuvre in Italië.

 

In 1628 wordt hij hofschilder van aartshertogin Isabella. Zo wordt er melding gemaakt van een gouden ketting van 750 gulden die hij voor een vervulde opdracht ontvangt. Zijn status moet aanzienlijk geweest zijn, daar hij de uitzonderlijke toestemming krijgt om zijn atelier in Antwerpen te behouden en daar ook mag blijven wonen. Rond 1630 moet de schilder al een klein fortuin hebben verdiend, aangezien in een brief van J.-B. Bruno, een Antwerps restaurateur, melding gemaakt wordt van Antoon van Dycks uitzonderlijke schilderijenverzameling.

 

Tussen 6 september en 16 oktober 1631 is Maria de Medici in Antwerpen en laat zich portretteren door Van Dyck. Zij drukt eveneens haar bewondering uit voor zijn verzameling, meer bepaald voor de verschillende werken van Titiaan. Rond diezelfde tijd richt Karel I van Engeland verscheidene brieven aan de schilder waarin hij vraagt om aan zijn hof te komen werken, een aanbod dat hij trouwens wat later zal aannemen. Echter niet zonder een omweg te maken via Den Haag, waar hij in de winter van 1632 werkt. Hij schildert er de portretten van Frederik Hendrik en Amalia van Solms, de prins en prinses van Oranje. Ook Frederik van de Paltz en zijn echtgenote verblijven daar.

 


Definitieve verblijf te Londen

 


Vanaf 1 april 1632 woont Antoon van Dyck definitief in Engeland. Hoewel er nog reizen naar het vasteland zullen volgen is zijn atelier nu gevestigd in Blackfriars, een voorstadje van Londen, en logeert hij ook regelmatig in de koninklijke zomerresidentie te Eltham, Kent. Hij maakt er een blitzcarrière. Reeds op 5 juli 1632 wordt hij geridderd en benoemd tot 'Eerste schilder van de koning en de koningin'. Deze titel is zeer uitzonderlijk. Hij wordt speciaal voor Van Dyck in het leven geroepen en is na zijn dood ook nooit meer verleend. Tot in de winter van 1634 werkt Van Dyck aan de vele portretten waartoe hij nu de opdracht krijgt.

 

Toch reist hij af en toe naar Vlaanderen. Isabella was op 1 december 1633 overleden, en in Antwerpen begon men met de voorbereidingen voor de blijde intrede van Kardinaal-infant Ferdinand (4 november 1634). Gedurende het jaar dat Van Dyck terug is, verblijft hij afwisselend in Antwerpen en Brussel. Ondertussen wordt hij ook benoemd tot eredeken van het Antwerpse St.-Lucasgilde, een eer die voor hem alleen Rubens te beurt was gevallen.

 

Vanaf het vroege voorjaar van 1634 is hij terug in Blackfriars. Het zijn drukke tijden, want er wordt melding gemaakt van schilderijen die met tientallen tegelijk het atelier verlaten.
Ook privé gaat het hem nu voor de wind. Hij huwt in 1639 met Mary Ruthven, een hofdame van de koningin.

 

Door het overlijden van Rubens op 30 mei 1640 moet Van Dyck onverwacht terugkeren naar Antwerpen. Ferdinand vraagt hem de onvoltooid gebleven werken van Rubens af te werken, een opdracht die hij weigert. De reden hiertoe is waarschijnlijk zijn poging om de versiering van de Grande Galerie van het Louvre in de wacht te slepen. Zijn kandidatuur wordt echter geweigerd, want Lodewijk XIII laat hiervoor speciaal Nicolas Poussin overkomen uit Rome. Van Dyck keert hierop terug naar Londen. In augustus 1641 is hij blijkbaar lange tijd erg ziek. Toch is de schilder in oktober 1641 nog eens terug in Antwerpen. Heel even maar, want hij reist door naar Parijs, waar hij echter op 16 november 1641, wegens te ziek, moet stoppen met werken aan het portret van Richelieu.

 

Hij vraagt een geleide om naar Londen te mogen terugkeren. Op 1 december 1641 wordt zijn dochter Justiniana geboren. Het gaat steeds slechter met Van Dyck, die op 4 december een nieuw testament laat opmaken.

 

Antoon van Dyck overlijdt diezelfde dag, op 42-jarige leeftijd. Op 11 december wordt hij begraven in het koor van de St. Pauls Cathedral te Londen. Zijn graf en stoffelijke resten zijn echter verloren gegaan tijdens de grote brand van Londen in 1666.

 


Werk

 

 

Bij de afzonderlijke bespreking van enkele werken werd vooral geput uit het rijke bestand van schilderijen in Belgisch bezit. Toch kon omwille van de chronologie en de duidelijkheid niet vermeden worden dat ook enkele topstukken uit buitenlandse musea werden opgenomen. Vooral voor de Italiaanse en Engelse periode is dat duidelijk het geval.

 

In de mate van het mogelijke werd er steeds voor geopteerd een volledig beeld van het werk weer te geven met oog voor zowel een duidelijke chronologie als voor beschrijving. Dit was niet altijd mogelijk, aangezien de chronologie, vooral bij de portretten, soms nogal betwist is.

 

Belangrijk is ook dat dit overzicht geen volledigheid nastreeft maar enkel wil bijdragen tot een zo helder mogelijk beeld van het oeuvre van Antoon van Dyck.
 


Van Dyck als schilder

 

 

Portret van een oude man 1613

 

Het is vrij gebruikelijk dat er op Nederlandse en Italiaanse portretten inscripties voorkomen met gegevens zoals de hiernaast vermelde: de datum waarop het schilderij werd gemaakt, de leeftijd van de geportretteerde en de initialen van de kunstenaar - in dit geval het dooreengevlochten monogram dat Van Dyck ook later gebruikte. Wat opmerkelijk is aan dit opschrift, is dat de schilder hier trots zijn eigen prille leeftijd vermeldt; veertien jaar.

 

Dit Portret van een oudere man, waarschijnlijk Van Dycks eerste schilderij en zeker het eerste dat gedateerd is, werd geschilderd toen de schilder nauwelijks twee jaar leerjongen was bij Hendrik van Balen, de man die in 1609 deken van het schildersgilde was. Hoewel het werk niets laat zien van enige directe invloed van Van Balens eigen stijl, blijkt toch een zekere gevoeligheid voor de 16de-eeuwse Venetiaanse schilderkunst, die Van Balen wellicht overdroeg op zijn jonge leerling. Zoals zo veel ambitieuze Nederlandse kunstenaars, was ook Van Balen naar Italië geweest en hij was actief in de Antwerpse vereniging van 'romanisten' die hem, in het jaar dat Van Dyck dit portret schilderde, tot hun deken kozen. Aan de andere kant zou Van Dyck ook via Rubens met de Venetianen in aanraking gekomen kunnen zijn; het moet omstreeks dezelfde tijd geweest zijn dat hij in één of andere functie in diens atelier kwam werken.

 

 

Het martelaarschap van Petrus 1616

 

Dit grote doek met zijn intense koloriet bewijst dat Van Dycks kunst vanaf zijn debuut als historieschilder gekenmerkt werd door een grote belangstelling voor Italiaanse schilderijen en door de synthese van uiteenlopende invloeden als Titiaan en Caravaggio.

 

Fromentin zag een verband tussen het vroege werk van Jacob Jordaens en het Martelaarschap van Petrus dat bij kenschetste als 'du Jordaens dédicat et presque poétique'. Jordaens, die zes jaar ouder was dan Van Dyck, werd in 1615 meester van het Antwerpse Sint-Lucasgilde. Van Dycks sterke naturalisme, zijn keuze van lompe, oude modellen waarvan hij het uitgezakte lichaam met dikke verfhalen neerzette, vertoont wel enige overeenkomst met bepaalde olieverfschetsen van Jordaens uit die periode, maar wie nu wie beïnvloedde is niet duidelijk.

 

Een blad met tekeningen in zwart krijt voor de banden van Petrus en de rechtse beul, afkomstig uit de verzameling Oppenheimer, werd in 1936 bij Christie's geveild. Er is in het verleden al op gewezen dat twee gewassen pentekeningen die compositiestudies zijn voor het onderwerp, wellicht op één of andere manier iets met dit schilderij te maken hebben, maar in de eerste plaats zeer nauw in verband staan met Rubens' Kruisoprichting voor de Antwerpse kathedraal.

 

 

De kruisdraging ca 1617

 

Dit schilderij werd wellicht als negende in de reeks van de Vijftien Mysteries van de Rozenkrans vervaardigd, en moest samen met Caravaggio's Rozenkransmadonna de Noorderzijbeuk van de Sint-Pauluskerk decoreren.

 

De reeks, die bestaat uit werk van Rubens, Jordaens en Van Dyck, kwam pas na 1618 tot voltooiing, toen ook de bouwwerken aan de kerk afgelopen waren.

 

Het schilderij is zeer typerend voor de flamboyante stijl van de jonge Van Dyck, die rond deze periode ook aan de slag ging als vrijmeester.

 

Opvallend is het duidelijke spel van de diagonalen. Net zoals bij Rubens' Kruisoprichting (Antwerpen, O.L.V. Kathedraal) zijn alle personages met elkaar verbonden en versterken ze de overheersende diagonale lijn. Het resultaat is dat Van Dyck op deze wijze toch beweging weet te scheppen in een op zich erg statisch gegeven.

 

Deze beweging werkt tweeledig hier. Enerzijds leidt ze onze blik naar beneden, naar de gevallen Christus die met een blik van vertwijfeling naar zijn moeder opkijkt. Anderzijds is er ook een opwaartse beweging naar het doel van deze lijdensweg: Golgotha. Deze plaats is zelf niet te zien, maar de gestrekte arm van de beul en zijn wijzende vingers tonen dat het ergste lijden nog moet komen.
De kleuren bestaan hier overheersend uit bruintinten met als opvallende uitzonderingen Maria en Johannes. Vooral de rode mantel van Johannes is zeer fel. Dit gebruik van rood is zeer zeker schatplichtig aan Rubens, die een dergelijk kleurgebruik steevast toepaste, vooral dan in zijn grotere werken.

 

Wat bij dit schilderij ook in het oog springt, is dat Van Dyck hier nog opvallend vlezige en volkse types gebruikt als figuranten, wat zeer kenschetsend is voor zijn eerste Antwerpse periode.

 

 

Portret van Philippe Le Roy 1630

Portret van een edelman ca 1619

 

Het Portret van een edelman is een typisch portret van de jonge Van Dyck in zijn eerste Antwerpse periode. We hebben hier te maken met een schilder die zijn eigen atelier uitbouwt en een groot succes kent bij de Antwerpse burgerij en de adel. De portretten die hij maakt zijn nog zeer traditioneel en van een eigen, individuele stijl is nog helemaal geen sprake. De houding is heel klassiek en weinig gedurfd, de kledij wordt op een gedegen, maar nog weinig virtuoze manier weergegeven. De binding met Rubens is nog erg sterk aanwezig hier, getuige het bijna traditionele 'Rubensiaanse' rode doek achter het personage.

 

Vergeleken met werk uit latere periodes (zie Portret van Phillipe Le Roy) ontbreekt hier elke dieptewerking en inventiviteit, alsook enige verwijzing naar de identiteit van het personage. Natuurlijk is het wel zo dat Van Dyck op dit ogenblik nog niet in contact was gekomen met de oplossingen die de renaissancemeesters hadden bedacht voor hun portretten. Die invloed was alleen tot hem gekomen via de interpretatie die Rubens van die werken had gemaakt.

 

 

Samson en Dalila ca 1619

 

Toen Van Dyck in Rubens' atelier werkte, bestudeerde hij daar nauwkeurig de onverkochte en nog niet afgeleverde werken. Een aantal malen nam hij één van deze stukken als uitgangspunt voor een eigen schilderij. Samson en Dalila (National Gallery, Londen) kan men beschouwen als Rubens' belangrijkste particuliere opdracht voor zijn geboortestad in dat decennium. Hij schilderde het werk kort na zijn terugkeer uit Italië in 1609 voor Nicolaas Rockox, een belangrijk verzamelaar en een vooraanstaand burger van de stad Antwerpen en tevens een van Rubens' grootste beschermheren. Het grote, donkere en sensuele schilderij hing vanaf ongeveer 1610 bij Rockox thuis boven de schoorsteen in zijn salon. Op een bepaald ogenblik voor 1620 besloot Van Dyck om ook van dit onderwerp een eigen versie te schilderen.

 

Maar net als bij al de schilderijen die hij baseerde op die van Rubens, zette hij van meet af aan ook voor dit werk een andere koers uit. Hij bracht een paar zuiver formele veranderingen aan: zo maakte hij het hoger en veranderde hij de richting. Rubens liet, met Caravaggio's schilderij in Italië nog vers voor de geest, de handeling spelen in het met kaarsen verlichte boudoir van Dalila. Hoewel er voorlopers waren die dit tafereel ook in een interieur plaatsten, hadden andere prentkunstenaars Samson en Dalila buiten afgebeeld. Van Dyck volgde Venetiaanse voorbeelden vol licht en met heldere, lichte kleuren ontleend aan Titiaan en Veronese.

 

Van Dycks keuze van decor mag men traditioneel noemen. Dat geldt niet voor zijn verteltrant. Wanneer kunstenaars deze scène uit het leven van Samson uitbeelden, laten ze de oudtestamentische held meestal zien op het moment dat zijn haar wordt afgeknipt (zoals Rubens deed) of direct nadat dit is gebeurd. Dat zijn beelden die het soort dramatische spanning ontberen die de jonge Van Dyck nu juist zo graag zag. Hij koos dan ook het spannende moment vol gevaar en dreiging, net voordat het haar wordt afgesneden. Zoals bekend probeerde Dalila Samson tot driemaal toe het geheim van zijn bovenmenselijke kracht te ontfutselen. Driemaal had zij gepoogd hem voor een hoge beloning uit te leveren aan de Filistijnen, om te ontdekken dat hij haar voor de gek had gehouden. Ten slotte vertelde Samson, verrassend goedgelovig ondanks haar bewezen verraderlijkheid, Dalila toch wat de ware bron van zijn kracht was en viel, door liefde en drank beneveld, op haar schoot in slaap.

 

Als zijn haar eenmaal is afgesneden, zal hij tot niets meer in staat zijn, maar tot dat moment is hij even bedreigend als een groot slapend wild beest. Dalila, haar borsten nog naakt na Samsons liefkozingen, maant haar angstige dienaressen tot stilte. Voorzichtig trekt zij de doek weg van Samsons hoofd en wacht tot het zal gebeuren.

 

Vlak boven Samsons hoofd en afgetekend tegen de blauwe hemel, staat een fraaie gouden wijnkan met een rand van druiven en een handvat dat wordt gevormd door een fallische sater. Deze bacchische decoratie is een grafische beschrijving van de twee bronnen van Samsons ondergang: dronkenschap en wellust.

 

Samson was een Nazareër en mocht dus geen alcohol drinken. Hoewel de Bijbel geen melding maakt van zijn dronkenschap, staat dit wel bij Flavius Josephus en werd het opgenomen in de iconografische traditie van het onderwerp. Josephus is ook degene die Dalila voor het eerst beschrijft als hoer.

 

De sfeer van erotiek in Rubens' schilderij suggereert een dergelijke interpretatie al, maar Rubens geeft het ook expliciet aan; Van Dyck volgt hem daarin en beeldt één van Dalila's dienaressen zelfs af als het type van de koppelaarster. Waarschijnlijk om dit punt nog eens te accentueren, geeft hij zijn Dalila extravagante kledij - de beloning van de Filistijnen zal dat ruimschoots vergoeden - getuige het goud en de parels op haar kleed, haar kapsel en de weelderig gedrapeerde doek waarop ze ligt.

 

Hoewel het schilderij in 1722 werd geveild als 'een Kapital Konstig Stuk' door Van Dyck, werd het in de loop van die eeuw aan Rubens toegeschreven, op wiens naam het meer dan honderd jaar lang bleef staan.

 

 

Portret van de beeldhouwer Frans Duquesnoy ca 1622-1623

 

Nadat Van Dyck zijn opleiding had genoten en reeds een belangrijke reeks werken verwezenlijkt, vertrok hij in 1621, na een korte reis naar Engeland (1620-1621), naar Italië, om er verschillende jaren door te brengen tot zijn terugkeer in 1627. Het langst zal hij in Genua verblijven, wat niet belet dat hij Italië bereist en Rome bezoekt. Daar is het dat hij de Vlaamse beeldhouwer Frans Duquesnoy (1599-1643) ontmoet, bijgenaamd 'Il fiammingo', die er sinds 1618 verbleef. In 1622-1623 schildert hij zijn portret.

 

Het portret van de beeldhouwer Duquesnoy, die een saterkop in de hand houdt - een duidelijke verwijzing naar zijn vorming, zijn vak en zijn kennis van de Oudheid, is groots en tevens innemend.
Het toont een man, fier over zijn beroep, die de toeschouwer vrank aankijkt, overtuigd dat deze de kwaliteit van zijn werkstuk weet in te schatten en een bewonderaar van de beeldhouwkunst in het algemeen is. De uitvoering is verzorgd en de toets glad en doorgewerkt, terwijl de bruine achtergrond en de zware kledij met grijze haren discreter gehouden worden dan het hoofd en de hand, waarin Van Dyck de gehele expressie heeft weten te leggen.

 

Het is een rustig schilderij dat de volle aandacht van de toeschouwer vraagt, maar heel geleidelijk meer en meer bewondering afdwingt.

 

 

Ruiterportret van schilder Cornelis de Wael ca 1623-27

 

Geboren te Antwerpen op 7 september 1592, vertrok de kunstenaar Cornelis de Wael met zijn broeder Lucas in 1610 naar Italië. Hij vestigde zich in 1613 te Genua, waar hij een 'cenacolo fiammingo' stichtte. Toen Van Dyck in november 1621 uit Antwerpen in Genua toekwam, was hij de gast van de broeders De Wael tot februari 1622, waarna hij naar Rome vertrok. Na een rondreis door Italië keerde hij in oktober of november 1623 naar Genua bij de broers De Wael terug. Door bemiddeling van Cornelis, die als kunstenaar en kunsthandelaar te Genua een vooraanstaande plaats bekleedde, moet Van Dyck in contact zijn gekomen met de leidende aristocratie van de Ligurische hoofdstad.

 

Van dan af (1623) vangt in zijn werk de beroemde periode van de zogenaamde Genuese portretten aan. Deze periode, afgezien van enkele onderbrekingen, zal voortduren tot zijn terugkeer naar Antwerpen in de herfst van 1627. Lucas de Wael keerde waarschijnlijk met Van Dyck naar Antwerpen terug vermits hij aldaar vrijmeester werd in 1628. Cornelis de Wael daarentegen, schijnt zich in Italië gevestigd te hebben, waar hij op 21 april 1667 te Rome overleed.

 

Onderhavig portret, dat in stijl en compositie nauw aansluit bij het vermaarde ruiterportret van de Marchese Antonio Giulio Brignole Sale in het Palazzo Russo te Genua, moet geschilderd zijn de tijdens de jaren 1624-1625. Welk van beiden het eerst aan de beurt kwam, is moeilijk uit te maken temeer daar het hier besproken schilderij de loop der jaren slecht doorstond. Dat het voorgestelde personage wel degelijk Cornelis de Wael is, blijkt uit een vergelijking met het dubbelportret van beide broers, rondom dezelfde tijd geschilderd door Van Dyck en thans in het Museum van het Capitool te Rome.

 

 

Marchesa Elena Grimaldi 1623

 

In zijn beschrijving van de verzameling van Giambattista Cattaneo in het paleis naast de kerk van Cosmas en Damianus in Genua, noemt Ratti een aantal portretten door Van Dyck, maar zijn hoogste lof is voor deze 'zeer bijzondere' schoonheid. En terecht. Marchesa Elena Grimaldi was de meest briljante en perfecte inventie die Van Dyck tot op dat moment had geschapen. Een opmerkelijke synthese van observatie van de werkelijkheid, van elementen uit de portretkunst van Titiaan en Rubens en van emblematische gegevens uit religieuze historiestukken, vormden de basis van dit portret. Het mag ons als iets heel gewoons voorkomen dat Elena Grimaldi voorwaarts lijkt te schrijden, maar voor de portretkunst van de figuur ten voeten uit was hiermee een nieuw hoofdstuk aangebroken. Het licht, de kleur en het architecturale decor daarentegen, zijn de klaroenstoot waarmee de appreciatie van Titiaan en Veronese in de 17de eeuw werd ingeluid.

 

Voor Rubens was het portretschilderen in Antwerpen slechts een vrij onbelangrijk onderdeel geweest. Hij vermeed het liever en schilderde uit vrije wil alleen de beeltenissen van zijn dierbaren, en die van hovelingen als het niet anders kon. Vandaar dat Van Dyck in Rubens' atelier weinig had ervaren van diens grote inventieve gaven in het portretgenre. Zijn sterkste en meest fantasierijke portretten had Rubens gemaakt tijdens zijn achtjarige verblijf in het buitenland. De meeste bleven in Genua. Daar vormden ze een uitdaging voor Van Dyck, om Rubens naar de kroon te steken met zijn eigen portretten.

 

Het meest opvallende verschil met wat gangbaar was in die dagen is dat Elena Grimaldi een ander portrettype is, namelijk een dubbelportret, vanwege de aanwezigheid van de dienaar. Van Dycks typologische vernieuwing van Rubens' werken was in een heel letterlijke zin een stap vooruit: de entree van de figuur door haar een gracieuze voorwaartse beweging te laten maken. Het is duidelijk dat de pose en de gebaren van Elena Grimaldi en haar dienaar uit studies in Van Dycks schetsboek komen. Hierin tonen twee schetsen naar het leven twee wandelende personen: een man met een naar voren gestrekt been en een vrouw met een slepend kleed.

 

Van Titiaan en Rubens had Van Dyck ook geleerd dat hij zijn portretten haast ongemerkt een zekere grootsheid kon geven door elementen uit religieuze historiestukken toe te voegen, zoals de oprijzende gecanneleerde Corinthische zuilen achter Elena Grimaldi. Hun zachtgolvende regelmaat harmonieert met die van haar kraag, manchetten en de modieuze rode parasol. Titiaans invloed is ook merkbaar aan het feit dat Van Dyck hier een zwarte page schildert.

 

Genua dreef handel in Afrikaanse slaven en er waren in de dagen van Elena Grimaldi talloze zwarte knechten in de stad. Toch zijn er een paar aanwijzingen dat Elena Grimaldi's zwarte page tenminste voor een deel een fantasiefiguur is: zijn tijdloze kleding, zijn scherp gepunte oor, de voor zijn kleine postuur vreemd aandoende volwassenheid van gezicht en lichaam en vooral zijn eerbiedige gelaatsuitdrukking, die ook afkomstig is van historiestukken. De functie van die uitdrukking op dit schilderij is om de status van zijn meesteres te verheffen tot een schier bovenaardse.

 

De traditionele identificatie wordt uitvoerig gesteund door archiefstukken omtrent Elena's zoon Filippo. In de 18de-eeuwse genealogie van Buonarotti wordt haar plaats in de stamboom uitgezocht - zij is de dochter van Giacomo Grimaldi, de vrouw van Giacomo Cattaneo en moeder van vier kinderen. Haar broer Geronimo werd in 1643 kardinaal en hun vader Giacomo was senator geworden in 1607. Over haar eigen leven zijn geen gegevens gevonden. Het opmerkelijke feit dat haar naam door mondelinge overlevering tot ons is gekomen, is zeker te danken aan het buitengewoon fraaie beeld dat Van Dyck van haar geschapen heeft. Dit meest Venetiaanse onder Van Dycks Italiaanse portretten dateert, met de pendanten van de kinderen, van eind 1623. Van Dyck zal dezelfde sierlijke voorwaartse beweging later nog wel meer gebruiken in zijn portretten.

 

 

Twee studies met het hoofd van een man ca 1627
Maria met kind en de Heiligen Rosalia, Petrus en Paulus ca 1629

 

Van Dyck schilderde Maria met kind en de Heiligen Rosalia, Petrus en Paulus voor de Broederschap der Vrijgezellen, waarvan hij trouwens zelf lid was. Deze Sacra Conversazione doet sterk Italiaans aan, vooral dan wat de opbouw betreft. Het plaatsen van de Mariafiguur op enkele trappen, om haar beter te doen uitkomen in de compositie, is een duidelijk Venetiaans element, ook hier weer terug te brengen tot Titiaan.

 

De Madonna wordt aanbeden door de H. Rosalia, een niet zo veel voorkomende heiligenfiguur. Ze was afkomstig uit Palermo, uit het adellijke geslacht der Sinibaldi. Zij leefde in de 12de eeuw als kluizenares in een spelonk van de Monte Pellegrino op Sicilië. Tijdens de pestepidemie van 1624 (waar Van Dyck getuige van was) werd haar lichaam teruggevonden.
Het doodshoofd en de lelie naast haar op de trap verwijzen naar deze boetedoening en stellen respectievelijk het vergankelijke en de zuiverheid voor. Soms wordt zij ook voorgesteld als augustines, en het is in deze hoedanigheid dat Van Dyck haar op dit schilderij toont. Haar vaste attribuut is de krans van rozen die ze op haar hoofd draagt, maar die hier op uitzonderlijke wijze aangereikt wordt door het Christuskind.

 

Opvallend aan dit werk is het verschil in de uitwerking van de gezichten. De vrouwenfiguren hebben allen een zacht en verfijnd aangezicht, terwijl de twee mannelijke heiligen weeral in die vlezige, bijna volkse stijl zijn aangezet.

 

Dit kan te maken hebben met het gebruik van modelkoppen, zoals dat al een hele tijd gebruikelijk was. Bepaalde karakteristieke modellen werden meermaals geschetst op paneel, werkjes die dan werden opgeborgen voor een eventueel later gebruik. Na de dood van een schilder waren dergelijke studies zeer gegeerd.

 

In het werk van Van Dyck waren voorstudies in de vorm van olieverfschetsen minder belangrijk dan in dat van Rubens. Gezien zijn enorme productie was het gebruik van dergelijke schetsen voor Rubens om diverse redenen van groot nut. In de eerste plaats dienden zij om de opdrachtgevers een idee te geven van het uiteindelijke werk. Daarnaast waren deze schetsen ook zeer nuttig tijdens de verschillende productiestadia die hij overliet aan de assistenten in zijn atelier.

 

Uit de olieverfschetsen van Van Dyck blijkt duidelijk dat hij slechts zelden de veelfigurige studies schildert die zo typisch zijn voor Rubens. In zijn eerste en tweede Antwerpse periode komen ze voor, maar in Italië en in Engeland niet. Daar schilderde hij voornamelijk portretten, waar zelden meer dan een schets in krijt of pen voor nodig is.

 

Trouwens, het is opvallend hoe Van Dyck toch telkens de voorkeur geeft aan de tekening. De meeste van zijn voorontwerpen worden in een reeks tekeningen uitgewerkt.Toch beheerst hij de olieverfschets volledig. Het zijn vaak rijpe, doordachte opzetten, die kracht en beslistheid uitstralen.

 

 

De bewening van Christus (de 'kleine Nood Gods') ca 1636
 

 

De bewening van Christus (kleine Nood Gods) hing boven een altaar dat Abbé Cesare Alessandro Scaglia in de Antwerpse Recollettenkerk had laten oprichten. Van Dyck moet de opdracht tijdens zijn verblijf in Vlaanderen, in de winter van 1633-1634, hebben ontvangen; aangezien het altaar pas in 1637 werd gewijd, schilderde hij het stuk waarschijnlijk toen hij weer terug was in Londen. Ook stilistische overwegingen spreken voor deze latere datering. Het hoekige karakter van deze Bewening verschilt totaal van de veel zintuiglijker versies die Van Dyck eerder schilderde.

 

Hoewel Van Dycks nadruk op de smart van de Maagd heel goed paste bij een altaarstuk dat bestemd was voor de kapel van de Zeven Smarten van Maria, was het concept ook in overeenstemming met een van de meest fundamentele stellingen van het contrareformatorische denken, de leer van de transsubstantiatie. Christus wordt, hoewel gedeeltelijk omhuld door een lijkwade en liggend met het hoofd op Maria's knie, vrijwel geheel frontaal weergegeven zodat zijn lichaam en bloed aan de kijker zeer duidelijk worden gepresenteerd. Hij ligt op een platte rechthoekige steen, die symbool staat voor een altaar. De doctrine zoals die tijdens het Concilie van Trente werd geformuleerd, stelt dat door de consecratie de substantie van het brood en de wijn overgaat in die van het lichaam en bloed van Christus, 'maar zo dat daarbij de uiterlijke gestalten van brood en wijn behouden blijven'.

 

Het schilderij zou daarom een extra dimensie hebben toegevoegd aan het misoffer dat op het altaar eronder werd opgedragen.

 

Helaas heeft het schilderij nogal geleden en heeft het iets van zijn dramatische kracht verloren doordat er in de lucht en in de engel in de wolken bovenaan rechts vrij veel overschilderingen voorkomen.

 

 

De bewening van Christus ca 1628-1629

 

Interessant is echter de vergelijking met het grotere altaarstuk dat Van Dyck zo'n acht jaar eerder geschilderd had. Hoewel hier ook diezelfde dramatische spanning te bespeuren valt, is de sfeer anders. De Mariafiguur is veel minder uitbundig in het tonen van haar leed, wat het schilderij als het ware intiemer maakt. Deze intimiteit wordt nog versterkt door het zachte gebaar van Maria Magdalena en het openlijk tonen van Johannes' verdriet.

 

Het kleurenschema komt wel grotendeels overeen, evenals de achtergrond. Maar door het grotere werk in de hoogte te schilderen bereikt Van Dyck wel een totaal ander effect. De Christusfiguur ligt op een rots voor Maria. Opmerkelijk is de woeste, woestijnachtige achtergrond die hier wordt gebruikt. Deze is onmiskenbaar ontleend aan Titiaan, die voor het eerst zijn personages buiten de gebruikelijke religieuze interieurs situeerde.

 

 

Het visioen van de Heilige Augustinus ca 1628
 

Hier, op een van Van Dycks meest geïnspireerde altaarstukken, blikt Augustinus in extase op naar een verschijning van de Heilige Drieëenheid boven een guirlande van levendige engeltjes die attributen vasthouden waarmee de goddelijke almacht, eenheid en eeuwigheid worden gesymboliseerd. De heilige wordt ondersteund door twee engelen waarvan er één naar boven wijst om de donor, pater Marinus Jansenius, die hier wordt afgebeeld als Nicolaas van Tolentino, te attenderen op het visioen. Links kijkt de Heilige Monica, Augustinus' moeder, vol eerbied naar het wonderbaarlijke gebeuren.

 

In 1628 voltooide Van Dyck het Visioen van de Heilige Augustinus dat hij schilderde voor de Augustinuskerk in Antwerpen. Wat precies leidde tot een dergelijke grote opdracht, zo spoedig na zijn terugkeer uit Italië, weten we niet. Misschien had Rubens er de hand in; hij maakte immers het hoofdaltaar, een Madonna met Kind, omringd door heiligen. Een derde altaarstuk, het Martelaarschap van de Heilige Apollonia, werd aan Jacob Jordaens in opdracht gegeven en bevond zich tegenover dat van Van Dyck. De stukken dienden dus ter verering van de Maagd van Apollonia, aan wie de kerk was toegewijd en wiens relikwiën er werden bewaard, en van Augustinus, de patroonheilige van de orde.

 

Dit unieke ensemble van altaarstukken geeft ons een goede gelegenheid om de verschillende artistieke persoonlijkheden van deze meesters met elkaar te vergelijken. Rubens' meesterlijke creatie vibreert van energie en kracht. In bonte mengeling stijgen geïdealiseerde heiligen op naar de getroonde Madonna met Kind. Dit schilderij is de apotheose van twintig jaar werk, waarin Rubens een nieuwe religieuze beeldtaal had geschapen die het geestelijke en het lichamelijke samensmeedde tot een hechte eenheid. Van Dyck noch Jordaens, die beiden in het begin van hun loopbaan zeer afhankelijk waren van de grote meester, hadden zich geheel losgemaakt van diens overweldigende invloed.

 

Toch tekenen hun persoonlijkheden zich in deze opmerkelijke schilderijen duidelijk af. Jordaens geeft met zijn compacte compositie van volumineuze figuren zeer nadrukkelijk de wreedheid weer van Apollonia's martelaarschap. Van Dyck daarentegen schildert een beeld dat meer opbeurend en spontaan van sfeer is. Bij hem ligt de nadruk op de uitdrukkingen van de personages waarmee hij laat zien welke indruk het mystieke visioen op hen maakt.

 

De aanwezigheid van de Heilige Monica is van centraal belang voor de iconografie van Het visioen van Augustinus. Van Dycks tafereel is gebaseerd op een episode uit de Belijdenissen van Augustinus, waarin hij en zijn moeder praten over het mysterie van het eeuwige leven. Door hun meditatie geraken zij in extase en zijn zij zich niet langer bewust van hun stoffelijkheid. Het ideaal van totale onderdompeling in de religieuze beleving, een fundamenteel begrip in de Contrareformatie, is derhalve wat er achter de thematiek van dit altaarstuk ligt. De boodschap wordt door Van Dyck kracht bijgezet met de houding waarin hij Augustinus weergeeft. Dat is die van Franciscus van Assisi in extase, op het moment dat hij de stigmata ontvangt.

 

Van Dyck ontving zeshonderd gulden voor dit altaarstuk; Rubens drieduizend voor het zijne. Het verhaal gaat dat Van Dycks betaling bovendien gepaard ging met enige strubbelingen van de kant van de kerkvoogden. Er werd verteld dat zij niet tevreden waren met de gelaatsuitdrukking van de heilige, die er 'dronken' uitzag met zijn omhooggedraaide ogen. De kerkvoogden zouden erop gestaan hebben dat Van Dyck aan Augustinus een zwart habijt gaf, in plaats van het witte dat hij oorspronkelijk bedoeld had. Het was een beslissing die betreurd werd door alle latere schrijvers die dit verhaal citeerden. Ten slotte werd Van Dyck pas betaald nadat hij ook nog een Kruisiging voor de kerk had geschilderd. Op röntgenfoto's blijkt overigens niets van een witte laag onder het zwart. Het onderwerp moet voor Van Dyck zelf ook een speciale betekenis hebben gehad, gezien de opdracht aan zijn zuster Suzanna die voorkomt op een naar dit werk gemaakte prent. Zij behoorde tot het genootschap van de Antwerpse begijnen.

 

 

Rinaldo en Armida ca 1629

 

De macht van de liefde, een thema dat in Van Dycks mythologieën telkens terugkeert, heeft hij nergens fraaier in beeld gebracht dan hier. Van Dyck weet in dit rijke, zinnelijke schilderij dat hij baseerde op een episode uit Torquato Tasso's Gerusalemme liberata, ons deelgenoot te maken van alle poëzie van dit vertelsel over de liefde van Armida voor Rinaldo, wanneer zij neerkijkt op het gezicht van deze slapende ridder van het christendom. Hoewel het thema van Tasso's epische gedicht, dat in 1581 het licht zag, de belegering en uiteindelijke verovering van Jeruzalem door de kruisvaarders is, een gebeurtenis die de overwinning van de strijdende kerk over haar vijanden symboliseert, was het verhaal van de liefde tussen Rinaldo en Armida dat hier doorheen loopt, de eigenlijke reden waarom Van Dyck en zijn tijdgenoten zo gefascineerd waren door dit boek.

 

Het tafereel dat Van Dyck uitbeeldt, speelt zich af op een eiland in de rivier de Orontes, waar Rinaldo de bekoorlijke zang hoort van een waternimf. Haar lied smeekt hem om niet te strijden voor 'ijdele roem of de loze stralenkrans der deugd' want 'wie genot nastreeft is de echte wijze'. Rinaldo wordt door deze verleidelijke woorden, de gouden lokken en de zinnelijkheid van de nimf, uit zijn christelijke wake in slaap gewiegd en kan zich niet meer verdedigen tegen de macht van de tovenares Armida. Samen met de krachten van de onderwereld was zij het die deze hinderlaag legde om de ridder te kunnen doden en hem te verhinderen Jeruzalem te bereiken. Maar dan ziet zij Rinaldo's slapende gezicht en haar haat verandert in hartstocht. Haar vijand wordt haar geliefde. Met een tedere blik die haar gevoelens verraadt, buigt ze zich over Rinaldo en omwindt hem met een guirlande van bloemen. Hoe onstuimig haar liefde is, wordt gesymboliseerd door haar fladderende gewaden.

 

Rinaldo wordt tenslotte gered door zijn vrienden en met een magisch schild wordt de betovering van Armida gebroken. Hij keert terug naar het slagveld en zijn christelijke plicht. Na vele avonturen ontmoeten Rinaldo en Armida elkaar weer. Dan sluit Armida zich bij de christenen aan in hun strijd tegen de heidenen.

 

In dit ingewikkelde verhaal van liefde en haat, van christelijke plicht en tovenarij, van verre eilanden waar de zorgen en ellende van oorlogen en ziekte niet bestaan, klinken pastorale vertellingen door die teruggaan tot de klassieke oudheid, tot de betovering van Odysseus op Circe's eiland, of Diana die verliefd wordt op de slapende Endymion.

 

De indruk die dit epische gedicht in het begin van de 17de eeuw maakte, was zo groot omdat het door zijn christelijke interpretatie bijzonder relevant was voor een tijd waarin godsdienstoorlogen hevig woedden.

 

 

Christus aan het kruis met de H. Catharina van Siena en de H. Dominicus 1629

 

Van Dyck schilderde dit werk naar aanleiding van zijn vaders dood. Het kleurgebruik, waarbij vooral het zwart-witspel van de habijten opvalt, is uitgesproken somber en dramatisch, de houdingen van de personages al evenzeer.

 

Een opvallend detail is wel de aanwezigheid van de twee kleine engeltjes. Het is een duidelijke referentie naar de manier waarop Titiaan zijn vlak placht op te vullen, en zo uiteraard ook onrechtstreeks naar Rubens. Maar dit werk is vooral qua iconografie uitermate interessant.

 

Een probleem bij de studie naar Van Dycks iconografie is de onderschatting van de schilder. In de 17de eeuw heerste de idee dat Van Dyck qua vorming duidelijk de mindere was van Rubens. Zo werd zijn gebruik van symboliek en allusie vaak genegeerd. Ook een niet-onaanzienlijk gevoel voor humor in de werken werd over het hoofd gezien.

 

Uit verschillende schilderijen blijkt echter dat Van Dyck vaak verder ging dan de gekende en vaak besproken verwijzingen die algemeen aanvaard waren. Zijn belangstelling voor het antieke ideeëngoed is duidelijk niet alleen beroepsmatig. Zo blijkt hij opvallend aangetrokken tot het neostoïcisme.

 

Aan de voet ligt een rots met inscriptie, waarop een jongetje zit dat naar Christus verwijst. Het knaapje houdt een omgekeerde fakkel vast, een antiek teken van rouw. De brandende olielamp wijst op het feit dat de aardse dood overwonnen kan worden.

 

De inscriptie luidt : 'ne putris manibus / terra gravis esset hoc / saxum cruci advolvebat / et hvic loco donabit / anthoivs van dyck' (Antoon van Dyck heeft deze steen naar het kruis gerold en hem aan deze plaats geschonken opdat de aarde voor zijn vaders ziel niet zwaar zou zijn). Het woord 'manibus' verwijst naar het woord 'manes' waarmee de Romeinen de ziel van de overledenen aanduidden. Uit een brief van 1634 blijkt dat de schilder de latijnse taal perfect beheerste, dus het opschrift is waarschijnlijk wel degelijk van zijn hand.

 

 

Calvarie (Christus met de spons) 1630
De kruisiging ca 1630-32

 

Deze twee grote altaarstukken zijn typisch voor Van Dycks tweede Antwerpse periode. De opdrachten stromen binnen, waaronder opvallend veel religieus werk. Het moet een hele aanpassing geweest zijn voor de portretschilder die Van Dyck ondertussen toch geworden was. In Vlaanderen was de vraag naar grote Rubensiaanse altaarstukken enorm toegenomen. Elke belangrijke kerk bestelde wel zo'n werk.
Opvallend bij deze twee altaarstukken is de zeer duidelijke referentie naar Rubens' Lanssteek (KMSK, Antwerpen), vooral dan bij het werk uit Mechelen. De getorste houdingen van de twee moordenaars en de opstelling van Christus' kruis is nagenoeg hetzelfde. Alleen heeft Van Dyck hier weer plaats gemaakt voor emotie, nog het duidelijkst te zien bij de Maria Magdalena-figuur onderaan het kruis.

 

Heel opvallend is de V-vormige compositie, wat eerder uitzonderlijk is in Van Dycks oeuvre. Alle diagonalen lopen naar de voet van het kruis. Iets wat trouwens, zij het minder duidelijk, ook het geval is bij het werk uit Gent. Maar daar is er maar sprake van één diagonaal die naar beneden loopt. Het ruimtegevoel is echter helemaal anders. In het Gentse werk laat de schilder de gehele rechterzijde van Christus bijna leeg, alleen twee engeltjes fladderen daar rond. Dit opvullen met kleine engeltjes doet Van Dyck wel meer, daar dit een duidelijk herkenbare referentie is naar Titiaan, zijn grote voorbeeld.

 

Qua kleuren zijn de werken duidelijk verschillend. Het Gentse werk heeft een veel feller koloriet, met een prominente aanwezigheid van rood en blauw, kleuren die in de Kruisiging uit Mechelen sterk afgezwakt zijn. Toch kennen beide werken dezelfde dramatisch geladen sfeer, vooral in de hand gewerkt door de zware, stormachtige lucht. Dit is weer een verwijzing naar Titiaan, al heeft Rubens er in zijn altaarstukken ook al veelvuldig gebruik van gemaakt.

 

 

Koningin Henrietta Maria met Sir Jeffrey Hudson 1633

 

Van koningin Henrietta Maria wordt gezegd dat zij tussen 1632 en 1640 niet minder dan vijfentwintig maal voor Van Dyck poseerde. In geen van die portretten is de gecompliceerde persoonlijkheid van deze buitengewone vrouw echter zo treffelijk weergegeven als in dit majesteitelijke portret. De koningin staat rijk uitgedost in een blauw jachtkostuum, op een laag stenen bordes van een imposante architectuur.

 

Haar kroon ligt half verscholen, bijna gecamoufleerd, in een goudbrokaten draperie achter haar. Zij is vergezeld van de dwerg Sir Jeffrey Hudson; het aapje, dat hij op zijn linkerarm houdt, speelt met zijn haar. Terwijl de koningin ingetogen naar de toeschouwer kijkt, rust haar hand op de rug en de riem van het beestje, op een manier die een zekere familiariteit suggereert met zowel Hudson als het dier.

 

Hoewel wij de vroege geschiedenis van het schilderij niet kennen, kunnen wij de datum ongeveer bepalen aan de hand van een document van oktober 1633, waarin een betaling wordt vermeld van 40 pond, door koning Karel I aan Van Dyck, voor een schilderij van 'onze innigst geliefde Gemalin de Koningin' dat aan Thomas Wentworth ten geschenke was gegeven.

 

Van Dycks beeltenis van de koningin in jachtkostuum volgt een lange traditie van dit type vorstenportretten. In 1617 schilderde Paul van Somer Anna van Denemarken, de vrouw van Jacob I, in een dergelijke kledij terwijl zij een paar jachthonden aan de riem vasthoudt.

 

Henrietta Maria hield van alles wat exotisch was. Zij beschouwde dergelijke zaken als een passende entourage voor vorsten. Er bestaat een vermelding uit die tijd waarin te lezen staat dat wanneer zij door het land reisde, haar equipage ondermeer honden, dwergen, moren en apen omvatte. De bekendste dwerg van haar hofhouding was Sir Jeffrey Hudson. Hij was bij haar geliefd om zijn blonde uiterlijk en zijn scherpzinnigheid. Sir Jeffrey, de zoon van John Hudson, werd in 1619 in Oakham geboren, niet ver van Burley on the Hill, de woonplaats van de familie Villiers. Jeffrey werd, toen hij een jaar of zeven was en slechts vijfenveertig centimeter lang, bij de hertog van Buckingham gebracht. Het opmerkelijke wezentje werd kort na haar huwelijk met Karel aan de koningin gepresenteerd, toen het vorstelijk paar Burley on the Hill bezocht op hun hofreis. Jeffrey kwam tevoorschijn 'aan tafel opgediend in een koude pastei'.

 

Een dubbelportret van de koningin met haar dwerg was ongetwijfeld niet alleen bedoeld om aan te tonen dat de vorstin genoegen schepte in zijn gezelschap. Een mogelijk aantrekkelijke bijkomstigheid was dat de koningin door deze juxtapositie groter van gestalte leek dan ze was.

 

De rol van het aapje op de arm van Sir Jeffrey is een van de meest fascinerende en uiteindelijk onverklaarbare aspecten van dit schilderij. Volgens de overlevering was het Pug, het aapje van Henrietta Maria dat onafscheidelijk was van de dwerg. Het zou kunnen dat zijn aanwezigheid alleen maar iets zegt over haar plezier in het exotische diertje. Maar apen hebben vele symbolische betekenissen en het is niet waarschijnlijk dat men geen allegorische betekenissen vastknoopte aan zijn aanwezigheid. Apen worden van oudsher geassocieerd met erotische hartstocht en een geketend aapje belichaamde een ziel die tot slaaf wordt gemaakt door de krachten van de seksualiteit. Henrietta Maria die haar hand zachtjes op zijn rug legt en zijn gordel vasthoudt, geeft hier misschien uitdrukking aan haar controle over de passie die het beest representeert.

 

 

Cesare Allesandro Scaglia, Abbe van Stafforda en Mandacini ca 1634

 

Van Dyck moet in Abbé Scaglia een geestverwante opdrachtgever hebben gevonden, een religieus maar wereldwijs man van adellijke afkomst. Te oordelen naar de matte blik in het knappe gezicht, bezat bij evenals Van Dyck een gevoeligheid die hem kwetsbaar maakte voor de opinie van anderen. Abbé Scaglia was een fascinerende figuur wiens veelzijdige diplomatieke carrière in de jaren 1620 en 1630 hem in aanraking bracht met veel van de gecompliceerde politieke controverses van die dagen, en het was een carrière die niet gespeend was van teleurstellingen en mislukkingen. Hoewel Scaglia tegen 1634, toen dit schitterende portret werd geschilderd, zijn eerdere tegenslagen te boven gekomen was en zich weer in een comfortabele financiële en sociale positie bevond, zijn de zorgen merkbaar van zijn gelaat af te lezen.

 

Cesare Alessandro Scaglia, de tweede zoon van Filibert, graaf van Verruax en markies van Calussi, volgde in zijn vaders voetspoor als ambassadeur van het Huis van Savoye. Hij diende onder Karel Emmanuel I en diens opvolger, Victor Amadeus I, en was een effectief pleitbezorger voor het kleine vorstendom tijdens zijn dienstjaren in Rome (1614-1623). Maar zijn mandaat in Parijs (1625-1627) eindigde in bitterheid, ten eerste omdat Frankrijk evenzeer als de hertog van Savoye aanspraak maakte op territoria zoals Montferrat, en ten tweede omdat Richelieu weigerde Scaglia tot kardinaal te verheffen. Scaglia raakte toen betrokken bij de ingewikkelde onderhandelingen die zijn vorst voerde om vrede tussen Engeland en Spanje te bereiken. Daarbij correspondeerde hij met Rubens en ontmoette hem ook. Rubens voerde op dat moment diplomatieke vredesmissies uit voor rekening van landvoogdes Isabella. Uit alles blijkt dat Rubens en Scaglia grote bewondering voor elkaar hadden, hoewel Rubens verrassend genoeg nooit iets voor hem heeft geschilderd.

 

Na de succesvolle afloop van de vredesonderhandelingen, werd Scaglia benoemd tot ambassadeur in Londen.

 

Van Dyck koos als portretformule een type dat hij twee jaar voordien in Den Haag had gebruikt, toen de Winterkoning hem had gevraagd de portretten van zijn zonen prins Karel Lodewijk en prins Rupert te schilderen. De verschillen tussen Scaglia's portret en dat van Rupert zijn zeer gering, maar in de lichte draaiing van het hoofd en de iets sterkere hoekigheid van de vormen, suggereert Van Dyck bij Scaglia's portret een ruime levenservaring die de jonge prins nog moest opdoen. Zoals zo vaak bij Van Dyck, was de uiteindelijke bron ook hier een portret van Titiaan.

 


Van Dyck als tekenaar

 

 

Christus en de overspelige vrouw ca 1622-24

 

De prachtige portretten en indrukwekkende religieuze schilderijen van Antoon van Dyck lijken bijna zonder moeite gemaakt, zo trefzeker is de toets en zo bedreven de techniek. In de voorbereidende tekeningen echter, vooral die uit zijn vroege jaren, zien we de kunstenaar aan het werk en krijgen we een idee van het intense creatieve proces dat aan de realisatie van een schilderij voorafging. Van zijn eerste jaren in Antwerpen bezitten we een aantal opmerkelijke series tekeningen voor belangrijke schilderijen.

 

Ze vormen het resultaat van een voortdurend, rusteloos en rigoureus experimenteren. Het formaat van de compositie, de bewegingsrichting, de deelnemers aan de taferelen en de belichting werden voortdurend gewijzigd tot de kunstenaar een resultaat bereikte dat hem bevredigde. Horst Vey, die deze vroege tekeningen grondig bestudeerde, vond dit een raadselachtig verschijnsel. Hij wist niet of het nu het gevolg was van 'uitzonderlijke grondigheid of besluiteloosheid', of de tekeningen het product waren van een 'zwakke verbeelding', of van een 'rijke fantasie die de kunstenaar moeilijk kon beteugelen'.
Van Dyck wilde zijn leermeester zeker gunstig stemmen, indruk op hem maken en bewijzen dat hij diens lof en protectie waardig was. Tegelijkertijd, al was het onbewust, voelde hij misschien enige rancune en het verlangen hem te evenaren of zelfs te overtreffen. De schilderijen die Van Dyck in deze jaren schiep en waarvoor hij al deze studies maakte, betreffen vooral dramatische en opwindende taferelen, precies het soort onderwerpen waarin Rubens onovertroffen was. Ze verdwenen bijna volledig uit Van Dycks oeuvre, van zodra hij had gevonden welke onderwerpen het best aan zijn talent beantwoordden, met name lyrische en enigszins sentimentele, religieuze thema's en bovenal portretten, een genre dat Rubens zo veel mogelijk meed. Een aantal jaren getroostte de jonge Van Dyck zich duidelijk alle moeite om Rubens' gelijke te zijn.

 

De opvatting dat de kunstenaar zijn talent niet optimaal wist te benutten, is weliswaar diepzinnig, maar blijft slechts één mogelijke interpretatie van de verhouding tussen Rubens en de jonge Van Dyck.
De jaren van Van Dycks leertijd waren de jaren waarin Rubens met een aantal uiterst gedurfde, felgekleurde altaarstukken zijn reputatie vestigde als grootste historieschilder van de stad. Het moeten voor de jonge leerling waarlijk opwindende momenten geweest zijn toen hij de Sint-Walburgiskerk betrad en er voor het eerst de Kruisoprichting zag, of wanneer hij in de kathedraal kennis kon maken met de triptiek van de Kruisafneming of in het stadhuis de Aanbidding der koningen kon aanschouwen.

 

Deze schilderijen waren de aankondiging van een nieuwe, dramatische en realistische stijl waarbij het romanisme, de traditie waarin Van Dyck was opgeleid, onorigineel en saai leek.

 

Op ongeveer zestienjarige leeftijd ging Van Dyck volledig op in de intellectuele en creatieve wereld van Rubens. Een overtuigend bewijs hiervoor is te vinden in het zogenaamde Antwerps schetsboek, waarin Van Dyck uitgebreid kopieerde uit Rubens' Notaboek (het zogenaamde Pocket-book). Hij poogde hierbij Rubens' interesses te absorberen door het creëren van een soort van artistieke osmose.

 

Veeleer dan een rivaliteitsgevoel, was het dit groeiende besef van een verschil in interesses en temperament, dat de verhouding tussen de twee schilders in de jaren 1617-1621 kenmerkt. Voor Rubens, met zijn immens drukke en veeleisende atelier te Antwerpen, was de komst van een jongeman die als geen ander zijn bedoelingen wist te begrijpen, een geschenk uit de hemel. Van Dyck was weliswaar een gretig leerling en onder de indruk van de genialiteit van de oudere man, maar hij besefte wel dat hij behoorde tot een andere generatie die niet was geconditioneerd door de politieke en religieuze beroering van het laatste kwart van de 16de eeuw, maar daarentegen was opgegroeid in een periode van betrekkelijke stabiliteit, die de eerste twee decennia van de 17de eeuw toch was.

 

Nadat hij aanvankelijk totaal was opgegaan in de wereld van Rubens, begon Van Dyck steeds meer zijn eigen artistieke persoonlijkheid te ontwikkelen, niet in een sfeer van rivaliteit of zelfs maar wedijver, maar meer van onafhankelijkheid. Daarbij verliet hij zich op het voorbeeld van Rubens (weinig van zijn vroege religieuze composities hebben niet één van Rubens' ontwerpen als uitgangspunt), maar hij baseerde zich ook sterk op zijn andere grote artistieke leidsman, Titiaan. Voor zijn bezoek aan Londen in 1620 had Van Dyck betrekkelijk weinig kans gehad om schilderijen van Titiaan en zijn Venetiaanse tijdgenoten in het echt te zien. Hij zal echter wel kopieën hebben gekend waarbij geprobeerd was om de duidelijk zichtbare toets en het rijke, verzadigde kolorie - eigen aan het werk van de Venetiaanse meester - na te bootsen.

 

Hij streefde er overigens zelf naar om deze aspecten van Titiaans kunst in zijn schilderijen te verwerken. In de jaren 1620-1621 worstelde Van Dyck met de ontwikkeling van een eigen, uitgesproken emotionele, religieuze kunst, gebaseerd op Rubens en Titiaan.

 

Tegen deze achtergrond moeten de vroege tekeningenseries beschouwd worden. Ze zijn de vrucht van Van Dycks rusteloze, rijpende creativiteit; zo probeerde hij allerlei middelen uit om diverse passietaferelen zo aangrijpend mogelijk weer te geven.

 

Deze vroege schilderijen zijn indrukwekkende en dramatische werken die, zowel in religieus gevoel als in techniek, volledig verschillen van Rubens' interpretaties van hetzelfde onderwerp. Met een bijna droog penseel is de verf spaarzaam op het doek aangebracht. De figuren zijn levendig in hun handelingen, maar lijken onwerkelijk, ze missen de soliditeit en driedimensionaliteit die Rubens' figuren van deze periode kenmerken. Dit beeld van bijna koortsachtige intensiteit verfijnde Van Dyck nog in zijn tekeningen. Rubens, die de verschillen ongetwijfeld opgemerkt zal hebben, wist deze vroege schilderijen te waarderen want in zijn huis hingen replica's ervan, door Van Dyck in zijn opdracht gemaakt of zelfs misschien aan hem geschonken.

 

In deze vroege jaren imiteerde Van Dyck Rubens' tekenstijl in menig opzicht. Rubens' snelle methode om een gezicht te tekenen met een cirkel en een paar lijnen en stippels, nam hij over maar ook andere assistenten en leerlingen deden dit. De lijnvoering en het gebruik van zwart en wit krijt bij de weergave van schaduwpartijen en bij het modelleren, zijn uitgesproken Rubensiaans. Geen enkel soort tekening van Van Dyck vindt niet bij Rubens zijn tegenhanger. Zelfs Van Dycks gewoonte om in de tekeningen voor de vroege religieuze schilderijen de compositie in spiegelbeeld uit te proberen, is terug te vinden bij Rubens. Er zijn echter verschillen aanwijsbaar tussen Van Dycks vroege tekeningen en deze van Rubens.

 

Deze verschillen uiten zich zowel in techniek als in functie. Van Dycks compositietekeningen zijn uitgevoerd in pen en inkt. De hierbij gebruikte inkt is zeer donker en gemaakt van galnoot. Rubens gaf daarentegen de voorkeur aan het lichtere en meer traditionele bister (gemaakt uit roet). Van Dycks tekeningen lijken haastig uitgevoerd, met weinig aandacht voor de juiste verhoudingen van de gedetailleerde weergave van handen en voeten. Rubens tekende minder gehaast en met meer aandacht voor het detail. Van Dyck geniet van het decoratieve effect van de lijnen op het papier. Terwijl Rubens zijn vormen door curven en buigingen van de lijnen driedimensionaliteit geeft, bereikt Van Dyck dit door de techniek van het wassen. Hij tekent liever in twee dimensies en voegt de derde, diepte, toe door schaduwen te creëren met donkere wassingen. Van Dyck maakt bij het modelleren veelvuldig gebruik van kleine stippellijntjes, een techniek die door Rubens nauwelijks wordt toegepast. Van Dycks figuren zijn meestal mager, verlengd en enigszins gemaniëreerd; Rubens' vormentaal is voller, robuuster en naturalistischer. Deze verschillen zijn duidelijk te zien in de figuurstudies in zwart krijt. Bij Van Dyck is de lijn langer en vlakker dan bij Rubens, die rijkere en zachtere curven gebruikte. Beide kunstenaars werkten in pen en krijt, maar terwijl Rubens zowel krijt als pen gebruikte voor verschillende soorten tekeningen, maakte Van Dyck zijn compositiestudies in pen en zijn studies voor afzonderlijke figuren en portretten in zwart krijt. Uit Van Dycks eerste Engelse periode (1620-1621) zijn geen tekeningen bekend.

 

Het Italiaans schetsboek, thans in het British Museum, is een buitengewoon waardevol document uit deze periode. Dat schetsboek, op de tweede pagina gesigneerd 'Antonio van Dyck', gebruikte hij tijdens de eerste drie jaren dat hij in Italië was, van februari 1622, toen hij vanuit Genua (waar hij zijn eerste Italiaanse winter doorbracht) naar Rome vertrok, tot in september 1624, toen hij vanuit Sicilië naar Genua terugkeerde. Van de 122 pagina's zijn er slechts vier met voorbereidende tekeningen voor schilderijen: drie studies en de fascinerende tekening van de schilderes Sofonisba Anguissola die hij op 11 juli 1624 in Palermo maakte en waarbij hij een verslag neerschreef van hun gesprek over de portretschilderkunst. Het is geen werkboek met schetsen - het bevat geen enkele studie voor de portretten die hij in Genua schilderde of voor zijn religieuze opdrachten - maar veeleer een getekend verslag van dingen die hij zag.

 

In het Italiaans schetsboek zien we hoe Van Dyck reageert op wat hij in Italië zag. Het meest opvallend is de selectiviteit die hij hierbij aan de dag legde. Hij wist dan ook precies wat hij zocht in Italië, en dat was in eerste instantie het werk van Titiaan. Deze houding contrasteert schril met die van Rubens, voor wie het verblijf in Italië van doorslaggevende betekenis was voor zijn vorming als kunstenaar. Rubens stond open voor het brede scala aan visuele ervaringen dat hij daar kon opdoen: de kunst van de antieken, van de renaissance en de postrenaissance.

 

Vanaf 1627 was Van Dyck terug in Antwerpen en werd er een succesvol historieschilder en portrettist. Heel wat van de tekeningen uit deze periode zijn in het productieproces van deze schilderijen in te passen. Zijn beproefde methode om de compositie in een gewassen pentekening vast te leggen en de studies van afzonderlijke figuren uit te voeren in zwart krijt gehoogd met wit, houdt hij aan.
Reeds in zijn Italiaanse periode maakte Van Dyck, ter voorbereiding van de talrijke portretten die hij schilderde, tekeningen in zwart krijt op gekleurd papier. Deze tekeningen waren in eerste instantie bedoeld om de houding van de figuren en hun kledij te kunnen bestuderen. In andere tekeningen wou Van Dyck vooral de gelaatstrekken vastleggen, alsof ze dienden als basis voor de hoofden in geschilderde portretten. Het lijkt erop dat hij in zijn tweede Engelse periode de hoofden, zonder hiertoe voorstudies te maken, reeds tijdens het poseren op het doek schilderde, waarna hij krijttekeningen maakte voor kleding en houding, die zijn assistenten moesten toelaten de draperingen en de achtergronden te schilderen, of althans voor te bereiden. Dit procédé was een direct gevolg van zijn drukke werkzaamheden als portrettist. Tijdens zijn tweede Antwerpse periode (1628-1632) en in de Antwerps-Brusselse periode (1634 -1635), lijkt hij, tenminste in bepaalde gevallen, gedetailleerde tekeningen van het model gemaakt te hebben, die hij nadien gebruikte voor de geschilderde portretten.

 

Tijdens zijn tweede Antwerpse periode begon Van Dyck ook tekeningen in zwart krijt te maken voor de Iconographie, de serie geëtste en gegraveerde portretten van vooraanstaande tijdgenoten, die na zijn dood als één geheel gepubliceerd zouden worden. Veel van deze tekeningen werden naar het leven gemaakt met als voornaamste doel het hoofd en de vluchtige gelaatsuitdrukkingen vast te leggen. De kleding is vaak uiterst summier getekend; het 'attribuut' - een boek, documenten of een beeldhouwwerk - en de achtergrond werden pas toegevoegd in de grisaille-olieverfschetsen, die gemaakt werden ten behoeve van de graveur.

 

Van Van Dycks Engelse periode zijn slechts twee soorten tekeningen bewaard; bladen gemaakt in verband met portretten en landschappen. Er zijn geen voorbereidende tekeningen voor de historiestukken die Van Dyck in Engeland schilderde. Een kleine groep landschappen echter, gewassen pentekeningen en aquarellen, zijn geen voorstudies voor schilderijen of prenten en zijn evenmin voltooide tekeningen. Ze lijken naar de natuur te zijn gemaakt en kunnen zowat beschouwd worden als Van Dycks antwoord op de schoonheid van het heuvelachtige Engelse landschap.

 

 

De kruisdraging 1617-1618

 

Deze tekening is het modello voor het schilderij in de Antwerpse domicanenkerk. Er is in zwart krijt een raster op aangebracht voor de overbrenging op het paneel. De compositie is overigens zonder veel wijzigingen overgenomen in het uiteindelijke schilderij. Na de tekening te Rijsel veranderde Van Dyck in een tekening te Chatsworth het liggend formaat in een staand formaat en voegde hij in pen details toe aan de twee figuren die Christus meevoeren: bij de ene werd de gespierde rug en bij de andere het hoofd verder uitgewerkt. In de tekening te Vorden en in een blad dat zich voorheen te Bremen bevond werd de compositie nog verfijnd waarbij het hoofd van Christus is gedraaid, om zo de blik van zijn moeder te kunnen opvangen, en de gehelmde soldaat een andere plaats krijgt. In de Antwerpse tekening voltooide hij de compositie door naast Maria een nieuwe figuur te introduceren, Simon van Cyrene, en bovendien rechts van de gehelmde soldaat een bebaarde man toe te voegen, die zijn staf opheft om Christus op het hoofd te slaan. Zijn houding, de gewelddadigheid die uit zijn gebaren spreekt en de grimmige, vastberaden uitdrukking op zijn gezicht doen denken aan de jagers op jachttaferelen die omtrent deze tijd werden geschilderd in het atelier van Rubens.

 

 

De verdrijving uit het Aards Paradijs ca 1618-21

 

Deze ongelooflijk krachtige tekening toont Adam en Eva die door een engel met een zwaard in de opgeheven rechterarm, verdreven worden uit het Paradijs. Tussen de engel en Adam en Eva bevindt zich de Boom der Kennis van Goed en Kwaad met de slang die om zijn takken gekronkeld is. De verso is al even krachtig getekend en vertoont maar liefst vier verschillende studies van Adam en Eva.
De verdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs was één van de onderwerpen die waren gepland voor de plafonds van de jezuïetenkerk te Antwerpen, maar nooit zijn uitgevoerd. Van Dyck was Rubens' belangrijkste assistent bij dit project.

 

Rubens' behandeling van het onderwerp was gebaseerd op een al lang gevestigde noordelijke traditie, waartoe onder andere houtsneden van Hans Holbein en Tobias Stimmer behoorden.

 

Hoewel Van Dyck Rubens' compositie gekend moet hebben, behandelde hij het onderwerp totaal anders. Hij situeerde het tafereel niet aan de poort van het Paradijs, maar liet het plaatsvinden in de tuin zelf, met op de achtergrond de Boom der Kennis. Het gezichtspunt en de houdingen zijn totaal verschillend en de figuur van de Dood is weggelaten. De Adam en Eva van Van Dyck zijn naakt, terwijl die van Rubens dierehuiden dragen. Van Dycks aanpak is geconcentreerder en dus dramatischer dan die van Rubens, maar mist de verhalende kracht die zo'n belangrijk element is in Rubens' opvatting van de historieschilderkunst.

 


Auteursidentificatie

Michel Peeters (°1965) is licentiaat Kunstgeschiedenis en Archeologie. Hij is momenteel verbonden aan Amarant v.z.w. als docent 17de- en 18de-eeuwse kunst. Daarnaast werkt hij ook als freelance docent aan verschillende culturele instellingen in Vlaanderen.


Afbeeldingen:

De afbeeldingen vind je terug in de pdf-file.


 

aartshertogin Isabella, Adam, Anna van Denemarken, Antiope, Apollonia, Armida, Augustinus, Belijdenissen, Brignole Sale Anton Giulio, British Museum Londen, Calvarie, Carleton Dudley, Catharina van Siena, Cattaneo Giacomo, Cattaneo Giovanni Battista, Cesare Allessandro Scaglia Abbe van Stafforda en Mandacini, Christ Church Picture Gallery Oxford, Christie's, Christus, Christus aan het kruis met de H Catharina van Siena en de H Dominicus, Christus en de overspelige vrouw, Circe, Concilie van Trente (1545-1563), contrareformatie, Cosmas, Cosmas en Damianuskerk Genua, Cuypers Maria, Dalila, Damianus, De bewening van Christus, De bewening van Christus (kleine nood Gods), De kruisdraging, De Kruisiging, de Medici Maria, De Vierschaar, de Vos Maerten, de Wael Cornelis, de Wael Lucas, De zelfbeheersing van Scipio, Decius Mus, della Faille Jean Charles, Diana, Digby Kenelm, Dominicus, Drieëenheid, Dronken Silenos Brussel, Dulwich Picture Gallery Londen, Duquesnoy François, Endymion, Eva, Ferdinand, Flavius Josephus, Franciscus van Assisi, Frederik Hendrik, Frederik V van de Palts, Fromentin Eugène, Golgotha, Grimaldi Elena, Grimaldi Geronimo, Grimaldi Giacomo, Grote brand Londen 1666, Heilige Hiëronymus, Henriette Marie de France, Het martelaarschap van Petrus, Het visioen van de Heilige Augustinus, Howard Anne, Howard Thomas, Hudson Jeffrey, Hudson John, Huis van Savoye, Jacob I, Jan Malderus 5de bisschop van Antwerpen, Jansenius Marinus, Johannes, Jordaens Jacob, Jupiter, Jupiter en Antiope, Karel Emmanuel I, Karel I van Engeland, Karel Lodewijk, Koningin Henrietta Maria met Sir Jeffrey Hudson, Kunsthistorisches Museum Wenen, Le Roy Philippe, Locke Thomas, Lord Purbeck, Louis XIII, Malderus Jan, Marchesa Elena Grimaldi, Maria, Maria Magdalena, Maria met kind en de heiligen Rosalia Petrus en Paulus, Monica, Montferrat, Musée du Louvre Parijs, Museum Capitool Rome, National Gallery Londen, National Gallery of Art Washingtom, National Gallery of Art Washington, naturalisme, Odysseus, Oppenheimer Ruben L, Palazzo Russo Genua, Paulus, Peeters Michel, Petrus, Portret van de beeldhouwer Frans Duquesnoy, Portret van een edelman, Portret van een oude man, Portret van Frans Snijders, Portret van Jean Charles della Faille, Portret van Karel I, Portret van Phillipe Le Roy, Porzia Imperiale en haar dochter Maria Francesca aan het cimbaal, Poussin Nicolas, Ratti Carlo Guiseppe, Richelieu, Rinaldo, Rinaldo en Armida, Rockox Nicolas, Rosalia, Rubens Peter Paul, Ruiterportret van Cornelis de Wael, Rupert, Ruthven Mary, Samson, Samson en Dalila, Samuel Kress Collection, Scaglia Cesare Alessandro, Scipio, Servaes Herman, Silene, Simon van Cyrene, Snijders Frans, St Pauls Cathedral Londen, Tasso Torquato, The Frick Collection New York, Trumbull William, Twee studies met het hoofd van een man, van Balen Hendrick, Van Dyck Anna, Van Dyck Cornelia, van Dyck Frans, Van Dyck Isabella, van Dyck Justiniana, Van Dyck Susanna, Van Dyck Theodoor, van Egmont Justus, van Noort Adam, van Solms Amalia, van Somer Paul, van Tolentijn Nicolaas, Vecello Tiziano, Veronese Paolo, Verzameling Oppenheimer, Vey Horst, Victor Amadeus I, Wallace collection Londen, Wentworth Thomas, Widener Collection, OKV1999, Anguissola Sofonisba, Caravaggio, OKV1999.2